Вотъ эта единообразно вдохновленная масса художниковъ совокупными усиліями и подвигала общій имъ типъ красоты все ближе и ближе къ идеальному совершенству.
Принципу совмѣстной, слитой работы мы и обязаны высокими ступенями совершенства этихъ школъ. То, что считалось за послѣдніе двадцать пять лѣтъ почти позоромъ для художника – его подражательность, его слитость съ формами его учителя, считалось, повторяю, первымъ качествомъ въ большихъ античныхъ школахъ. Препятствій къ подражанію и заимствованію не существовало въ то время.
Нигдѣ въ греческомъ законодательствѣ не находимъ закона объ огражденіи художественной собственности, закона, который всегда будетъ тормазомъ развитія свободнаго художества.
Мы знаемъ, что типъ Зевса Олимпійскаго – результатъ усилій въ одномъ направленіи нѣсколькихъ поколѣній греческихъ скульпторовъ – и (по свидѣтельству Павзанія) этотъ Зевсъ вылился Фидіемъ и Агоракритомъ въ совершеннѣйшую форму.
Современные Фидію скульпторы не только не постарались уйти отъ уже найденнаго прекраснаго выраженія Зевса (какъ сдѣлали бы современные скульпторы, утверждающіе во что бы то ни стало свою индивидуальность), но тысячами копій, варіантовъ старались распространить именно его, лишь невольно прибавляя къ воспроизведенію идеальнаго типа свой «почеркъ».
Если бы Фидій родился въ нашу эпоху, никогда не достигъ бы онъ тѣхъ высотъ, которыя въ его время почти одинаково доступны были всѣмъ талантливымъ грекамъ, скульпторамъ, современникамъ Фидія!
Вспомнимъ Ренессансъ, школу Леонардо да Винчи. Талантъ Леонардо выросъ, конечно, по наслѣдственности отъ Вероккіо, Мазаччіо" Джотто, Чимабуэ, восходя все выше и выше. Формы Леонардо считались, по свидѣтельству современнцковъ, высшимъ выраженіемъ тогдашняго пониманія духовной красоты. Леонардо окружала многочисленная школа талантливыхъ художниковъ, которые, по нами усвоенному теперь взгляду, рабски копировали, обирали его до такой степени, что знатоки въ настоящую минуту совершаютъ рядъ ошибокъ, смѣшивая рисуцки и картины самаго Винчи съ работами Луини, Салаи, Мельци и Белтрафіо.
Это сходство было гордостью тогдашняго послѣдователя Леонардо; оно объединяло ученика съ учителемъ въ одной, обіцей и благородной работѣ, въ стремленіи къ совершенству, основацному на школѣ, на знаніи и личныхъ усиліяхъ предыдущихъ поколѣній.
И развѣ мы не знаемъ, что сплошь и рядомъ художники Ренессанса повторяли въ своихъ картинахъ позы, повороты и даже почти цѣликомъ картины прославленныхъ мастеровъ! Такія повторенія картинъ мы теперь окрестили названіемъ, свободныхъ копій'; въ сущности же – это лишь попытки художника состязаться въ близкихъ формахъ съ красотою очаровавшаго его подлинника. Но презрѣвъ этотъ опытъ, художники, руководимые критиками, стали заботиться объ одномъ, какъ о самомъ важномъ: не походить на сосѣда, отличаться отъ него во чтобы то ни стало. Они искали въ самихъ себѣ – въ своей индивидуальности, не поддержанной ни школою, ни опытомъ, ни усиліями предыдущихъ поколѣній – совершенствъ, какія единичныя попытки не могли выразить.
Такимъ образомъ, общное исканіе почти повсюду исчезло; оно замѣнилось раскапываніемъ своего утонченнѣйшаго "я", раскладываніемъ миніатюрныхъ бирюлекъ, точно искусство конца девятнадцатаго вѣка стало и близоруко и похоже на ту пастушку Андерсена, которая испугалась глубины и грандіозности необъятнаго звѣзднаго неба и попросилась домой къ себѣ, на уютный каминъ.
Вмѣсто совмѣстнаго движенія впередъ, вмѣсто инстинктивно почувствованной всѣми общей цѣли, обезсиленные художники отказались отъ дружнаго боя за туманныя, еле брезжущія впереди, совершенства и предпочли одинокія мародерства въ сокровищницѣ всѣхъ старыхъ сраженныхъ школъ, Эти, большею частью, внѣшнія подражанія, подобно ошибкамъ школы Давида, въ сущности не болѣе, чѣмъ любопытные опыты. Ихъ можно разсматривать или какъ желаніе обособиться, опираясь на знанія и формулы полюбившейся школы, или – просто какъ на поставленный вопросъ:,не можетъ ли случайно ожить та или другая, умершая школа'?
Очень рѣдко такое запоздалое заимствованіе отвѣчало прирожденной натурѣ художника.
И мы были свидѣтелями необыкновеннаго въ исторіи искусства явленія. За послѣднія двадцать пять лѣтъ передъ нашими глазами прошло (въ одиночныхъ, случайныхъ картинахъ курьезнѣйшихъ художниковъ) какъ бы обозрѣніе' всѣхъ живописныхъ школъ за время съ XIII-го и до ХІХ-го вѣка. Результатомъ этихъ попытокъ въ разбродъ, въ самыхъ разнообразныхъ направленіяхъ, явилось то, что художники стали окончательно чужими другъ другу.
Сколько было даровитыхъ художниковъ, столько же стало направленій. Всякій, нашедшій новый пріемъ, ни чѣмъ не похожій ни на старыя, ни на новыя направленія, становился мастеромъ для менѣе даровитыхъ, ибо дарованіе всегда притягиваетъ, даже выраженное несовершенной формой. Болѣе слабые спѣшили подхватить бѣдныя крупицы усилій болѣе даровитыхъ и, съ своей стороны, отгородиться если не дарованіемъ, то формою отъ своихъ, слишкомъ мало имѣющихъ учителей.
Голосъ критики, требовавшій все большаго и большаго количества жертвъ индивидуализму совершенно сбивалъ съ толку и опьянялъ не установившихся индивидуалистовъ.
Кто прославился писаніемъ персиковъ на желтомъ фонѣ, тотъ былъ осужденъ писать только эти персики всю жизнь; если художникъ пытался вылѣзть изъ подъ задавившаго его успѣха и пробовалъ взяться за то, что удачно вышло у сосѣда, – критикъ ему доказывалъ что это чужая область, что это не его индивидуальность и что: "son verre est petit, mais il doit boire dans son verre" Мы бывали свидѣтелями грустнаго финала большинства прославленныхъ индивидуалистовъ. Дарованія, шумно привѣтствованныя критикою, блеснувъ и очаровавъ всѣхъ своею значительностью, черезъ четыре, пять лѣтъ меркли, опускались и совсѣмъ исчезали съ горизонта. Чтобы не быть голословнымъ, возьмемъ каталоги Салоновъ и всемірныхъ выставокъ за послѣднія 20 лѣтъ и насъ охватитъ жуткое чувство.