Весь эмфазъ, все неудержимое стремленіе Давида къ героически-прекрасному тѣсно сближаетъ его идеалы съ классицизмомъ автора "Жизнеописанія великихъ людей".
Миллэ чистый классикъ въ душѣ, но другого порядка.
Въ имени "Виргилія" – резюмируются всѣ порывы новаго главы классическаго пониманія красоты во Франціи. Не даромъ великій художникъ считалъ своими настольными книгами, откуда онъ черпалъ свои сюжеты – "Георгики" и "Буколики" – Виргилія. Не даромъ его любимые художники были Пуссенъ и Клодъ Лоррэнъ, и мастерская Миллэ, по свидѣтельству Иріарта, была уставлена много численными слѣпками съ античныхъ статуй и метопъ Парфенона. Любопытно, что его послѣднею картиною было огромное панно "Весна", гдѣ онъ изобразилъ Дафниса и Хлою' въ пейзажѣ античнаго характера, нѣсколько въ духѣ Коро.
Дутость и явная фальшь вдохновенія Давида были не по нутру Миллэ. Шумнымъ эпизодамъ творца "Сабинянокъ" онъ противуставлялъ величавыя, застывшія позы своихъ пастуховъ, ритмичныя барельефныя композиціи своихъ "Собирательницъ колосьевъ". Миллэ ненавидѣлъ "ногу" Аполлона въ картинѣ Давида, потому что для него она становилась выкладкою, подсчетомъ усилій чуждыхъ ему, по порядку вдохновенія, мастеровъ.
Миллэ бросился одинъ, совершенно одинъ, къ первоисточнику, къ природѣ, обведенной величавымъ контуромъ Виргилія; черезъ живительное начало классическаго воспринятія природы, онъ попытался раздуть огонекъ, который теплился въ его крестьянской душѣ, родной сестрѣ Виргилія.
Вмѣсто идеальной "ноги", о которой бредилъ Давидъ, на картинахъ выступили грандіозные силуэты на фонѣ эпическаго пейзажа, вмѣсто отвлеченнаго Аполлона – живыя статуи, величьемъ равныя совершеннымъ образцамъ архаической скульптуры. Лабрюйеръ, опредѣляя "крестъянина", совсѣмъ близокъ къ Миллэ: "по полямъ разсѣяны дикія, упрямыя животныя, самцы и самки, черныя, свинцовыя, сожженныя солнцемъ. Они прикованы къ землѣ, которую они ковыряютъ съ непобѣдимымъ постоянствомъ; звукъ ихъ голоса односложенъ и когда они поднимаются съ земли, ш видите, что у нихъ человѣчьи лица – въ самомъ дѣлѣ, это люди. Ночью они скрываются въ свои поры, гдѣ питаются хлѣбомъ, водою и кореньями; чтобы существовать, они избавляютъ остальныхъ людей отъ тягостей посѣва, воздѣлыванія и жатвы, получая такимъ образомъ возможность не умереть отъ недостатка того хлѣба, который они сѣютъ".
Какъ странно, что эта сторона Миллэ такъ была затушевана, въ односторонности тѣхъ, кто желалъ непремѣнно видѣть въ Миллэ возродителя натуралистической школы; вѣдь еще Теофиль Готье пытался отмѣтить "статуйность" его картинъ. Его "Glaneuses" – "Собирательницъ колосьевъ" (гдѣ всѣ упрямо искали живописныхъ достоинствъ, которыхъ въ концѣ концовъ тамъ нѣтъ) Готье называлъ: "тремя парками бѣдности"4, какъ бы смутно чувствуя связь
Миллэ съ эпичностью, грубоватою и величавою, архаической скульптуры
Школа Миллэ, медленно измѣняясь, черпала свою силу въ единомъ заданіи: въ постоянномъ исканіи силуэта въ связи съ линіями пейзажа; эта школа осторожно и вдумчиво принимала въ себя, тѣ капли новаго, которыя отцѣживались отъ бушевавшихъ вокругъ школъ plainair-истовъ и импрессіонистовъ.
Начиная съ Миллэ, эта новая школа новыхъ классиковъ (можетъ быть, никогда не знавшихъ за собою это названіе), дала намъ откровенія въ классическихъ фантазіяхъ Коро, въ широкихъ эпическихъ фрескахъ Пювисъ де Шаванна (разительное сходство котораго съ Милле совсѣмъ было упущено), въ пряныхъ исканіяхъ Морисъ Дени, въ тоскѣ по античному міру Менара, въ скульптурахъ Meunier и Rodin'а, Бурделля и Маіолля.
Конечно, тутъ нельзя искать единственнаго наслѣдія Миллэ. Многія современныя узенькія школы въ правѣ считать Миллэ или часть его картинъ краеугольнымъ камнемъ въ созиданіи ихъ школъ. Конечно и изученіе примитивовъ, родственныхъ архаической школѣ, имѣетъ свою долю значенія въ ростѣ новаго классицизма, но принципъ Миллэ, чисто пластическій, исканіе прекраснаго силуэта въ связи съ отказомъ черпать вдохновеніе въ уже найденныхъ совершеннѣйшихъ образцахъ человѣческаго генія, остался принципомъ новой классической школы. Этой школѣ надлежитъ быть предтечею будущей живописи!
Параллельно съ этою живою, неоклассическою школою второй половины девятнадцатаго вѣка влачила черезъ все столѣтіе существованіе и ложно классическая школа. Ея представители: Глейръ, Кабанель, Жеромъ, Буланже, напомаженный Бугеро – всѣ пользовались въ большей или меньшей степени рецептами Давида и Энгра и тамъ, гдѣ ихъ картины не представляли собою собранія склеенныхъ между собою копій съ рукъ и ногъ различныхъ знаменитыхъ греческихъ статуй, мы съ изумленіемъ узнавали, что ихъ авторы были недюжинными талантами.
Послѣдній врагъ, самый грозный, искусству вообще, школѣ въ особенности – конечно индивидуализмъ, торжественно провозглашенный четверть вѣка назадъ, какъ залогъ законности существованія художника. Этотъ гибельный принципъ повернулъ живопись послѣднихъ 25 лѣтъ на путь совершенно обратный тому, по которому всегда шли всѣ великія школы. Объяснимся. Принципомъ великихъ школъ искусства, египетской, халдейской, ассирійской, греческой и ренессанса, было приближеніе художниковъ къ одному типу, идеалу, занимавшему тогдашнее воображеніе, и величайшею заслугою считалось сліяніе художника, достигшаго совершенной формы, съ послѣдователями его, сверстниками, учениками, наконецъ, ихъ потомствомъ, всегда работавшими въ одномъ направленіи.