Если это условіе не соблюдено, если вдохновеніе художника не основывается на реальной формѣ, тогда нѣтъ подлинности и серьезности въ его пластическомъ вымыслѣ, мы не вѣримъ его картинѣ. Большинству современныхъ картинъ не удается убѣдить зрителя въ законности вымысла, изображеннаго негодными средствами – небывалыми огромными глазами, яйцевидными овалами героевъ и героинь, паутинными, безкостными туловищами, шарлатанскими нимбами, фальшивою хлорозною краскою, всѣмъ, вплоть до анатомически недопустимыхъ чудовищъ, до архитектонически нереальныхъ построекъ. Вся плоть этихъ литературно-живописныхъ видѣній создана не глазомъ, a мозгомъ и часто циркулемъ художника, и самый характеръ такого живописнаго вымысла враждебенъ пластическому воплощенію.
Ясно, что оторванность отъ реальной формы лишаетъ идеалъ элементовъ, дающихъ ему законность существованія, и, слѣдовательно, создавая идеальную. еще не существующую форму, художникъ долженъ отнестись къ ней, какъ къ реальности потусторонняго порядка.
Но, увы! На самомъ дѣлѣ художники грѣшатъ всегда тѣмъ, что въ недосказанности, ирреальности формы думаютъ найти приближеніе къ идеалу, недостаточно ярко и конкретно ими почувствованному.
.
Химеры Грековъ, химеры Индусовъ и Китайцевъ создавались изъ самыхъ странныхъ сочетаній животныхъ разныхъ породъ: такъ. напримѣръ, въ греческой химерѣ въ Уффиціяхъ какая-то логическая послѣдовательность въ анатомическомъ строеніи миритъ зрителя съ козулей и львомъ на одномъ туловищѣ. Еще разительнѣе въ греческой скульптурѣ – типы кентавра и сатировъ, гдѣ глазъ наслаждается удивительно найденнымъ художественнымъ сочетаніемъ человѣка съ лошадью, человѣка съ козломъ.
Примѣръ Данте для насъ прямо священенъ. Нельзя болѣе точно, болѣе, скажу, математически точно, размѣрить, выстроить и укрѣпить Дантовскій Адъ и тѣмъ заставить увѣровать въ возможность его существованія.
Всѣ разстоянія круговъ и спиралей "Ада" можно возстановить на уменьшенной модели и шагъ за шагомъ, какъ по булавкамъ, наколотымъ на картахъ военныхъ дѣйствій, можно слѣдовать за Данте и Виргиліемъ.
Опускаясь все ниже и ниже, Данте съ чисто флорентійскою неумолимою точностью описываетъ, какъ внимательный геологъ, постепенныя измѣненія почвы, отъ воды и грязи до песка, желѣза, гранита, минеральныхъ и кипящихъ источниковъ; онъ пробирается сквозь густые клубы дыма, удушливые и ядовитые газы, подъ вѣковые своды и обвалы – развалины доисторическихъ катаклизмовъ.
Идя съ трудомъ по зыбкой почвѣ (Адъ, Пѣснь I), онъ дѣлаетъ замѣчаніе, достойное флорентійскаго художника XIII вѣка: «Моя упирающаяся ступня была всегда ниже другой – (на отлетѣ)».
Провѣрьте себя – вы будете поражены точностью этой детали, усугубляющей въ читателѣ впечатлѣніе реальности путешествія Данте.
Итакъ, всюду, гдѣ есть возможность, Данте старается дать прежде всего построеніе логическое и реальное своему вымыслу, и даже, напримѣръ, классифицируя "преступленія", поэтъ опирается на представленіе, вошедшее въ умы и души современниковъ: онъ соединяетъ ветхозавѣтное представленіе о семи смертныхъ грѣхахъ съ Аристотелевскимъ опредѣленіемъ нравственности.
Помню, на представленіи "Праматери" Грильпарцера съ прекрасными декораціями Бенуа, я нигдѣ не испыталъ впечатлѣнія ужаса – по винѣ устарѣлаго, дѣтскаго замысла и ультраромантическаго текста драмы; но, одну минуту, когда покойница праматерь обошла на самомъ свѣту авансцены близко, близко вокругъ кресла задремавшаго chalelain'a и тотъ тяжко задышалъ и застоналъ въ предчувствіи близко стоящей покойницы – здѣсь что-то дрогнуло во мнѣ; но всякій разъ, когда безъ конца лѣзло на сцену изъ всякихъ темныхъ отверстій это, въ тѣняхъ запрятанное, видѣніе – только досада и смѣхъ разбирали меня.
Ясный, отчетливый ужасъ, закрѣпленный реальностью, свѣтомъ, цифрами, если хотите, подлиннѣе напущеннаго тумана. за который спасаются неярко чувствующіе тему художники.
Развѣ не характерно, что самая страшная угроза античнаго міра – громъ среди ослѣпительнаго прекраснаго неба, знаменіе среди свѣта – вторженіе потустороннихъ силъ, но не въ бутафоріи спиритическихъ сеансовъ! Помните "ужасъ" ребенка y Тургенева – среди знойнаго, мирнаго лѣтняго дня?
.
Скажемъ еще объ одномъ источникѣ вдохновенія новой живописи, о странной. на первый взглядъ, подражательности и подчиненности молодыхъ вожаковъ живописи дѣтскимъ рисункамъ, дѣтскому пониманію формы, дѣтской манерѣ трактовать живописные сюжеты.
Что притягиваетъ, что восхищаетъ и, скажу даже, умиляетъ насъ въ дѣтскомъ рисункѣ?
Мы можемъ опредѣлить три качества, присущія рисунку почти каждаго, не совсѣмъ уже бездарнаго, ребенка: искренность, движеніе и яркій, чистый цвѣть, окраска.
Эти качества – именно тѣ, которыя современная живопись успѣла постепенно растерять, отказываясь отъ совмѣстной работы, отъ общности умѣнія, отъ атмосферы художества, создающейся только при дружной работѣ въ одномъ направленіи искателей-художниковъ.
Замкнутость, конечно, не дала толчка за XIX вѣкъ искренности живописца. Онъ загрубѣлъ и ослѣпъ къ своимъ недостаткамъ; онъ усталъ бороться съ неумѣніемъ одинокаго творчества и позволилъ сорнымъ травамъ заглушить путь къ наивному, непосредственному вдохновенію.
Искренность, движеніе и яркій чистый цвѣтъ, плѣнительные въ дѣтскомъ рисункѣ, свойственны и всѣмъ архаическимъ періодамъ большихъ школъ. Отсюда и параллельность увлеченій какъ дѣтскими рисунками, такъ и архаическимъ искусствомъ.