Сохранение живого произведения театрального искусства

Ещё более впечатляет работа со смыслами, не только произведения, но самой теории: представьте, что лучшие наработки применяются не только ко всей деятельности, но в одной постановке вы можете встретить всю мощь актерского и режиссерского искусства, разработанную теорией К.С. Станиславского, различные сочетания направлений, например, работу со звуком в «Ромео и Джульетте», от звуков природы до слаженной импровизации на подручных материалах вместо музыкальных инструментов, та самая оправданность и жизнь действия во всём, как живая изгородь с ожившими цветами и звёздами над ними, или использование материи в качестве подвижного полога ночи, ставшего одновременно скрывавшим любящих балконом, или движения руками в танце царицы Мэб, управляющей судьба действующих лиц – перечисление бесконечно. Это и глубина понимания и мастерство владения техникой до такой степени, что, повторюсь, в одном спектакле без преувеличений можно обнаружить всё многообразие приемов актерской и режиссёрской работы, если бы постановка вмещала ещё больше, – это могут видеть профессионалы и ценители, но этой титанической работой необходимо проникнуться зрителям.

Творчество – живой процесс, и само искусство столь же многообразно и обладает многомерностью смысла, как и сама жизнь. И С.Э. Алдонин говорит о том, что «творчество – это единственный мост, способный соединить современного, измученного цифровизацией человека, не только с классическим прошлым, но и с прекрасным будущим», Ф. Комиссаржевский пишет о том, что у каждого своя манера творчества²⁹, а К.С. Станиславский – о том, что «смысл творчества в подтексте». И творчество – соединение сознания и действительности через воплощение.

Многообразие жизни театрального искусства связано и с самими видами театра. В книге Муслима Магомаева «Живут во мне воспоминания» можно найти интересный диалог об оперном театре, в котором «кто кого перепоёт»³⁰. И всё же, несмотря на различие видов, это та общая жизнь искусства в её многообразии, переходящем в многообразие его произведений. Как сказал М. Магомаев, «Театр – как слепок общества»³¹.

Создание многообразия жизни искусства связано со знанием старого и познанием нового. В отношении новизны должно быть чёткое представление о реальности создаваемого, которое чувствуется и улавливается, например, в научной фантастике, когда автор представляет новую действительность без её объяснения как некоторую данность. На эту особенность указывает и Бертольд Брехт, когда автор без каких-либо комментариев описывает как реальность то, чего «раньше не было»³². И о новом театре Брехт говорит в контексте истории: «мир преобразовывался тогда, когда представители чего-то нового страстно стремились сделать выводы», а затем ведётся титаническая работа по «осуществлению» этих задумок через её «организацию»³³. Тогда как относительно традиций Брехт указывает на поиск образцов, отыскание которых затруднительно в «нашем временном и пространственном окружении»³⁴ – и это уже вопрос к сохранению информации, запечатлению тех самых образцов и длению традиций.

Множественность смыслов, вариации для создания многообразия в воплощении возможны и в тексте, и в самой постановке, претворении живого произведения театрального искусства. К примеру, постановка Б. Брехта «Жизнь Галилео», для которой, как пишут исследователи, существует три разных текста³⁵, а сами постановки претерпевали изменения на пути к своей финальной версии, но ключевая идея самой «Жизни Галилео» оставалась одна, и её можно выразить словами из текста: «Не знать правды – это глупо. Знать правду и называть её ложью – преступление»³⁶.

Пример поиска нового в знакомом – а новое всегда будет открываться в произведении с течением времени – можно найти в книге Г.А. Товстоногова и его мыслях о постановках. Так он приводит пример постановки «Доходное место» Марка Захарова по произведению А. Островского, о том гражданском чувстве драматурга, об игре отдельных сцен дважды с точки зрения того или иного персонажа, и, как пишет Г. Товстоногов, «все находки были подчинены раскрытию главной темы, которая тревожила острыми вопросами: как жить?…»³⁷. И режиссёр также пишет, что, к примеру, с постановкой «Трёх сестёр» всё «по-новому проявило новое время»³⁸.

И благодаря многообразию произведение не только воплощается, но и живёт множество жизней. И теперь с этими знаниями можно устремиться к сохранению живого произведения театрального искусства.

Глава 2. Сохранение жизни театрального искусства

§ 2.1. Подходы к сохранению живого произведения театрального искусства

«Какая вместимость в слове и фразе! Какое богатство у языка! Он силён не сам по себе, а постольку, поскольку содержит в себе человеческую душу и мысль»

(К.С. Станиславский)

О том, как сохранять саму жизнь, созидательный процесс – ответ на этот вопрос можно искать во многих отраслях знаний. Одним из таких созидательных процессов, требующих особого подхода к сохранению и запечатлению, является творение живого произведения театрального искусства.

Это форма передачи зрителю и ценителю театрального искусства через живое произведение в момент его творения целой части созидательной деятельности. Вы можете наблюдать картину, изучать скульптуру, прослушивать музыкальное произведение, читать книгу, но в живом произведении театрального искусства вы знакомитесь и с формой и содержанием, и разными видами искусства, объединённых театром, и с самим творческим процессом. И подход к сохранению живого произведения театрального искусства должен быть так же широк – для охвата всего многообразия творимой информации.

Ответ на вопрос о сохранении произведения живого сценического искусства и самой творческой деятельности вновь лежит в природной информатике, той, что существует, и именно информация позволит воплотить саму данную задачу сохранения. Это принадлежность к информационному пространству, в которое также включается и смысловое, семантическое поле и концептуальное пространство.

Понимание возможности сохранения и дления жизни творческой деятельности лежит в области целей воплощения духа, в сущности самой формы жизнедеятельности, её содержании. И философы называют в качестве данной цели, – замечу сразу, одновременно сохраняющей и продолжающей жизнь, – смысловую перспективу³⁹, то есть содержательное продолжение в форме жизни и развитие в ней данных смыслов, идей, дел. И это устремление, или интенция, и есть движение к воплощению.

Сохранение и формы и содержания живого театрального искусства – задача трудная, но необходимая для выполнения. Сама ценность творения живого произведения искусства и смыслов, которые можно зафиксировать более через сохранение самого содержания, отличается от запечатления других произведений искусства, в том числе от кинематографа. И здесь необходим особый подход к сохранению данного многообразия «живых» смыслов, которые творятся и во время воплощения и в процессе подготовки.

Относительно вопроса фиксации и сохранения вы сразу можете сказать, что то, чего раньше не было у импрессионистов для запечатления, и что есть сейчас, – это возможности видеозаписи. Но это лишь способ сохранения объективных данных и самой формы. Но запечатление сути, содержания живого искусства требует и других методов запечатления и более тонких подходов.

Кинокартина напоминает то ожившее произведение искусства и одновременно форму его запечатления, но каждый шаг вымерен и запечатление происходит в рамках одного произведения. И если в кинематографе происходит движение от текста сценария к кадру⁴⁰, то сохранение живого театрального искусства может быть представлено как движение к запечатлению информатики всего его многообразия. И даже спектакли для телевизионной версии изначально подготавливаются для данной формы запечатления, тогда как сценическая постановка – всегда живой творческий процесс.

Видеозапись также способствует сохранению аудиовизуальной информации и желательна и необходима, но это только механическая фиксация. Следует заметить, что в настоящее время фонды и учреждения культуры сами хранят свои информационные ресурсы⁴¹, и необходима определённая единая информационная база для хранения данного культурного наследия. Сохранение данного вида информации о живом искусстве в цифровом формате – та же «живая память», но важно и необходимо сохранение духа, смысла, процесса творения.

Видеозаписи, журналы репетиций, текст пьесы и текст сценария – многое из перечисленного является способами фиксации творческого процесса работы с текстом пьесы, подготовки спектакля, видеозаписью показа. Но объектом сохранения является само живое произведение, творимое во время показа, и одной видеозаписи мало для данной цели. Каким образом можно обрабатывать и включать все материалы, связанные с живым произведением театрального искусства, – может охватить лишь подход на основе концепта.

И для того, чтобы живое искусство сохранять, необходимо для данного живого содержания найти приемлемую форму, но и через сохранение самого содержания также возможно запечатление театрального искусства. В учебном пособии «Введение в театроведение»⁴² в основных театральных понятиях можно обнаружить понятия спектакля, театральной формы, содержания, композиции. Но на что направлено само творчество, театральное искусство – в рассуждениях о предмете Ю.М. Барбой указывает драматичность⁴³ – это несомненное содержание. Но в какой форме будет сохраняться содержание – это живое произведение театрального искусства. И можно прочувствовать предлагаемый в настоящем исследовании подход, когда речь идёт не только о постановке или спектакле, но именно о произведении театрального искусства. И искусствоведы о теории театра пишут, что, как и в науке, всё строится на фактах, и что мы имеем дело с источниковедением⁴⁴, поскольку зачастую доступны лишь следы произошедшего события, жизни произведения театрального искусства.

И, как все существующее, живое искусство несет в себе информацию, которая и сама является динамическим и созидающим началом. И для сохранения, запечатления информации существует множество способов.

В информатике информация образуется за счет взаимодействия данных и методов. И в театральном искусстве данные различного вида с помощью методов работы с ними обращаются в информацию, которую можно сохранить. И, соответственно, возможно применение различных операций работы с данными и информацией, заключенных и творимых самим живым искусством.

В труде по нейробиологии заинтересовало обычное замечание, что люди создали память, которая находится вне нашего сознания⁴⁵, – и это привычные нам книги, электронные накопители информации и другие носители информации. И эта информационная структура вышла из человеческого сознания, обретя свою жизнь. Так и в информатике сохранение всю жизнь возможно через чтение, освоение сути, концепта⁴⁶. И так данная суть пропускается через сознание – удивительный и естественный природный информационный процесс.

Согласно учению Аристотеля, все люди стремятся к знаниям, поскольку чувствование также является формой получения знаний⁴⁷, и знания, которые даёт живое произведение искусства, как один из видов информации, также сохраняются и передаются, и здесь многообразие знаний: о мастерстве, опыте, традициях, сценическом искусстве, о самом произведении, и те знания, которые получает и творец, и созерцатель живого искусства. И это процесс постоянный – жизни и созидаемой информации.

Сохранение самого совершенного воплощения живого искусства у К.С. Станиславского можно увидеть в передаче данной творческой «технологии» по наследству в виде учения, системы – той обнаруженной «руды». Это подход по запечатлению самого театрального искусства. Но есть и другое его проявление – это запечатление в самих постановках одного произведения различных вариаций его жизни. Этим приёмом владеет художественный Сергей Эдуардович Алдонин. Как и жизнь в целом, так и жизнь каждого, а уж тем более – мгновение или выбор определенного направления жизни – неповторимы. И именно поэтому жизнь сценического искусства неповторима, но ее можно запечатлеть. Всякий раз, смотря постановку, понимаешь, что она неповторима – вы видите одну из жизней многообразных её вариантов. В следующий раз это уже ещё одно воплощение, и ещё одна жизнь. И данное сохранение жизни искусства, его определенного момента, того же предложенного варианта, во множественности постановок, а затем – сохранение их самих, их внешнего и внутреннего воплощения, – сложный механизм запечатления живого произведения театрального искусства. И постановка действительно «фиксирует⁴⁸» творческий процесс, создающий живое произведение театрального искусства также, как об этом пишет и К.С. Станиславский, – о том, что выступление актёра фиксирует всё, «что происходит на сцене и внутри артиста⁴⁹».

В исследовании предлагаются следующие направления и способы запечатления, которые существуют на данный момент, разработаны в ходе исследования и которые можно разработать в перспективе:

1) способ сохранения, запечатления живого произведения театрального искусства в многообразии самих его постановок;

2) подход жизнеописания произведения театрального искусства, его «биография», «летопись театра»;

3) видеофиксация с комментированием, приложением того же жизнеописания и других материалов, например, записей репетиций;

4) использование разработанного концепта, позволяющего охватить многообразие информации и смыслов как содержания и живого произведения театрального искусства как формы;

5) исследование авторского мышления, творческого процесса и самого произведения (на примере информационно-творческой сферы);

6) сохранение формы и содержания живого произведения театрального с использованием информационных технологий (с помощью нейронных сетей, комментирующих видеозаписи и описания на основе того же жизнеописания или концепта и другие материалы).

Среди приёмов сохранения живого произведения театрального искусства можно применять последовательное описание, композиционное и детальное, с помощью концепта, и расширительное с захватом всех связей с произведением.

Для сохранения полноты произведения важно охватить композицию в целом и в деталях. Их нужно будто пропустить через себя. Для этого полезно знать пример ускоренной прогонки постановки. Например, опыт, описанный К.С. Станиславским в «Актёрстве в жизни» – можно восхититься, чего достигли актёры тогда за короткое время, изматывая себя задачами на чувство меры, чего порой не достигают или достигают за годы.

Одним из примеров широкого охвата живого произведения театрального искусства могут послужить записи репетиций. К примеру, сохранены записи репетиций постановки Г. Товстоноговым пьесы «Дядя Ваня» А.П. Чехова⁵⁰ с чтением текста и его коллективным обсуждением. А в соединении с воспоминаниями К.С. Станиславского о первой постановке «Дяди Вани» и общении с Антоном Павловичем Чеховым ещё более расширяют данные о едином живом произведении театрального искусства, но о двух его постановках.

Предлагаемые подходы жизнеописания и сохранения живого произведения театрального искусства через концепт отличаются от записей репетиций и видеозаписей, но позволяют также их дополнять. На репетициях вы видите процесс подготовки, в видеозаписи – саму форму запечатления, но сохранение самого живого произведения с его содержанием и всеми взаимосвязями, с учётом планируемого и воплощённого, и одновременно самого творческого процесса, – цель исследования. И следует отличать используемый в качестве подхода для сохранения концепт театра от индивидуального концепта автора или идеи постановки, равно как и от театральной журналистики или критики: по возможности сохраняется вся объективная информация без категорий оценок, если только последние не являются примером или сравнением, используемыми в целях сохранения.

Произведение театрального искусства всегда живое, и это необходимо учитывать при охвате его жизни, и сам творческий процесс, и задумку, экспромты и импровизации, и взаимосвязь произведения с действительностью, и рождаемое самим произведением. Этот процесс можно сравнить с биографией человека, и всего, с ним связанного: являясь частью действительности, мы так или иначе контактируем с ней, – также и произведение живого театрального искусства – это его особенность в отличие от других видов произведений – жизнь и непосредственное взаимодействие с действительностью.

§ 2.2. Жизнеописание: летопись театра

«Искусство вечно… как сама жизнь»

и «любовь к искусству – величайшее счастье нашей жизни»

(Фёдор Шаляпин)

И само театральное искусство, и его произведение – живые, и суть заключается в том, что это динамика, творческий, созидательный процесс, который буквально на глазах осуществляется, происходит, и потому – живет. Понятие творения живого произведения наиболее полно выражает суть самого театрального искусства – в деятельности, именно поэтому необходимо развивать запечатление его жизни. Г. Гегель как раз указал тот природный путь дления жизни духа произведения искусства, сравнив два подхода: произведение как достижения конечности и совершенства и произведение как общение между его творцом и ценителем.

В отношении методов запечатления жизни духа и живого искусства следует обратиться к способам запечатления жизни. Изучение трудов Эриха Фромма⁵¹ может создать впечатление, что он ратует только за жизнь в каждом ее мгновении, тогда как на самом деле это метод и древний и природный путь запечатления жизнью самой себя в своем же воплощении. Но духу и разуму дано устремление к запечатлению в абсолюте, который бы длил данную жизнь как и мир.

Запечатление жизни духа в самом живом искусстве хорошо можно описать словами К.С. Станиславского об искусстве представления – «создание жизни человеческого духа и отражение этой жизни в художественно-сценической форме»⁵².

Одним из подходов к сохранению живого произведения театрального искусства является его жизнеописание, наиболее подходящее для запечатления, как и биография – для жизни. Но должны быть определённые каноны, согласно которым возможно наиболее полно и точно отразить всю информацию о живом произведении.

Через саму информацию, сохраненную в определенной форме, возможно запечатление действительности. Так для живого театрального искусства, как и для жизни и деятельности, «жизнеописание», «биография» является данным средством – сохранение содержания, например, в виде текстов, которые вместе с той же видеофиксацией как формой обеспечивают полноту сохранения данного живого произведения. И это содержание, творимое живым сценическим искусством, является в его контексте тем же концептом, на который действуют все законы информатики.

Примером жизнеописания являются записи о постановках. В отношении запечатления труды К.С. Станиславского, запоминавшего всё до мельчайшей подробности, сами являют яркий пример жизнеописания постановок пьес. И это устремление анализа как оправданного логического и последовательного духовного и физического действия в жизненном пути. Память, воспоминание и запоминание действия, отношения, чувства является составной частью запечатления. Простой пример с перекладыванием воображаемых документов и выведением в памяти данного процесса позволяет не только в мельчайших и правдивых деталях воспроизвести данное действие, но и еще раз запечатлеть его в памяти, что придает значение каждому движению и действию. И вместе с множественностью этюдов и экспромтов, дающих разнообразные варианты жизни театрального искусства, его запечатление позволяет эту жизнь сохранять и продолжать.

Подготавливая постановку, мысля, созидая, репетируя, впечатляясь просмотром самого спектакля, анализируя и запоминая постановку, человек уже сам так или иначе начинает запечатление данного живого искусства. К.С. Станиславский мог помнить постановки «не вообще», а в деталях – это живая летопись, хранящаяся в памяти. Но переведите работу мысли в текст – и вы можете запечатлеть данную грань жизни, затем ещё и ещё. Можно возразить, что видеозапись справится с данной задачей, но это только механическая фиксация – только формы внешнего выражения, тогда как необходимо запечатление содержания, сути, воплощения духа – и здесь нужен живой анализ, который позволяет соединить в запечатлении внутреннюю и внешнюю формы.

Система живой летописи, самого жизнеописания, действенна в рамках той же жизни её биографа, и потому необходим и следующий этап развития сохранения жизни театрального искусства с выработкой методики данного жизнеописания. Но живая память – уникальна, и её необходимо сохранять «по горячим следам», поскольку она держит в себе знание сути, самого замысла. Например, беседы М. Горького и К.С. Станиславского в ходе подготовки к постановке пьесы «На дне»⁵³, рассказы писателя о героях и их прототипах, все связанные с постановкой мысли и действия – насколько полно сохраняется то живое произведение театрального искусства, воплощённое в результате данной масштабной творческой деятельности.

Жизнеописание эффективно соединять с концептом театрального искусства. Вновь приведу пример постановки К.С. Станиславского пьесы М. Горького «На дне». Владеющий концептом Константин Сергеевич, обладающий живой памятью и будучи непосредственным участником и свидетелем событий, со знаниями, которые должны быть также в концепте, с полнотой сохраняет подробности о смыслах и работе над произведением. К примеру, из воспоминаний М.Н. Ермоловой о постановке «На дне», которые можно найти в её письме к А.Л. Вишневскому, исполнявшему роль татарина в спектакле, можно прочувствовать тот эффект, который оказало произведение: «они (ночлежники) все как живые передо мной⁵⁴…» – и это их воплощение актёрами.

Воспоминания со знанием концепта театрального искусства и литературы позволяет многое восстановить о живом произведении, к примеру, о постановке пьесы «Чайка», и тогда от спектакля зависела судьба театра⁵⁵ и связанных с ним людей. Сохранены отзывы современников и анализ той первой постановки «Чайки», и это также проливает свет на сохранение того новорожденного произведения театрального искусства, и как затем устремились к идеальному воплощению ввиду первого опыта. Отмечается гармоническая работа со звуком и цветом, которые позволяют увидеть жизнь и приблизиться к природной правде и «внести в исполнение дух пьесы»⁵⁶, и на этот раз приблизиться к сути произведения-источника помогал «психологический план»⁵⁷.

И именно в данной части жизнеописания и летописи театра речь заходит о различных направлениях, через которые как через стадии, проходил К.С. Станиславский, и он пишет об импрессионизме, натурализме, реализме, о форме и содержании, о которых мы говорим в науке и искусстве. Для уяснения природы данных понятий обратимся к их сути. К примеру, постановка, характер которой определён одним из направлений, требует специального подхода, соответствующего данному направлению. Так в информатике сама информация возникает вследствие взаимодействия объективных данных и субъективных методов, а в деятельности по сохранению живого произведения театрального искусства как раз необходимы методы в работе с данными, чтобы полученную информацию сохранить. Заметьте, что любой из методов воплощения и запечатления субъективен, но от того не теряет своего естественного свойства, а потому и методы сплетаются, все более устремляясь к объективной действительности. И это уже некое смешение реализма и импрессионизма. Но что с очевидностью ясно, так это соответствие метода сохранения самими данным, то есть живому произведению театрального искусства.

Жизнеописание или летопись театра, «биография» постановки как приём сохранения позволяет запечатлевать все связанные с живым произведением театрального искусства обстоятельства. К примеру, из воспоминаний М.П. Чехова о постановке пьесы «Татьяна Репина» А.С. Суворина, можно узнать не только обстоятельства данной постановки, но и особенности исполнения ролей актёрами, в частности, силу воплощения сцены со смертью Репиной знаменитой М.Н. Ермоловой: «когда М.П. Ермолова изображала мучения Репиной от яда, то буквально весь Малый театр в Москве чувствовал себя не в своей тарелке, а с дамами происходили такие истерики, что от их воплей трудно было слушать слова артистов»⁵⁸. Сама драма оканчивается смертью Репиной, и о дальнейших поступках действующих лиц неизвестно. Не было критики, и А.П. Чехов писал А.С. Суворину, что ему было обидно и жаль, что жизнь Татьяны Репиной было описана напрасно, не дав урока людям, и позже Антон Павлович пишет продолжение, одноактную пьесу «Татьяна Репина», в которой полностью проводится обряд венчания, а Дама в чёрном – будто сама Татьяна Репина – негласным свидетелем присутствует в церкви, как раз стремясь узнать, а как поступил после её отравления Собинин⁵⁹. А это уже тот отклик, который вызывает живое произведение театрального искусства, и творчество продолжается.

Репетиции также позволяют широко взглянуть на создаваемое живое произведение театрального искусства, а их фиксация – сохранить варианты, находки и открытия в связи с творимым произведением. Это сохранение тех же эскизов и набросков художником, и порой именно данные эскизы могли бы обрести своё воплощение, свою подлинную жизнь. К примеру, воспоминания Г.А. Товстоногова о репетициях «Трёх сестер» А.П. Чехова в 1964-1965 годах. Фактически, излагается сам сценарий постановки с описанием как раз содержания, той внутренней сути, которую ощущает зритель, и которая воплощается в постановке: «Чехов точен», «ничто не должно быть задано заранее. Чехов этого не терпит»⁶⁰.

Как вы уже заметили, «живая память» представителя этой сферы и носителя её концепта позволяет и профессионально восстановить детали, и в том числе произвести анализ. К примеру, богатый материал, представленный В. Гиляровским в книге «Люди театра». Соединение с воспоминаниями К.С. Станиславского при подготовке к постановке пьесы Максима Горького «На дне» о встрече с Гиляровским и экспедиции в «трущобы» всей труппы в 1902 году. И соединение записей и живой памяти о связанных с живым произведением театрального искусства обстоятельствах и событиях ещё более раскрывает само произведение, давая ему вылиться в жизнь широкой рекой сквозь время. Так, спустя годы, В.А. Симов прислал В. Гиляровскому зарисовку «хитровской ночлежки», в которой также жили актёры и переписывали тексты, на самом деле точно повторявшую декорации к постановке «На дне» – это было совместное «изучение нравов… ради «Дна»⁶¹.

И вот воспоминания В. Гиляровского, но более впечатление, о «Гамлете» в исполнении Ф.К. Вольского – пусть и через призму восприятия, но как чувствуются особенности той постановки, которую вы сами не видели, но которую описывает Гиляровский, о том, что Ф. Вольский сказал Гиляровскому «Вы увидите Гамлета», настоящего, и он его видел и верил, или об актёре, исполнившем роль Тени отца Гамлета, о том, как он «одним взмахом накинул на себя тяжёлый плащ, который сразу красиво задрапировал его фигуру»⁶², и сравнение, что так мог только Южин, – и перед вами тот образ, который помогли воссоздать слова, записи В. Гиляровского.

Пример импрессионизма памяти можно рассмотреть на наблюдениях К.С. Станиславским за работой А.П. Чехова над «Вишневым садом» и о тех «таинственных ходах к глубинам произведений»⁶³. Он пишет о тех вариантах жизни фантазии, персонажей, которые предлагались драматургом изначально и которые сохранились в конечной версии: всё началось с разговора о рыбалке, которую живо воплотили находящиеся в гостях актёры, с описания действующих лиц и обретения ими того образа, который мы находим в пьесе. Если б не сохранилось данных записей, не было б возможным узнать историю происхождения самих характеров. Фактически, это процесс мультипликации образа в ходе его разработки в мыслях и на бумаге и затем его оживление, одухотворение, анимация в процессе воплощения. Но в живом произведении театрального искусства зритель наблюдает тот окончательный вариант, и для постижения задумки нужен широкий охват самого произведения.

Вся совокупность информации, биографии произведения, важна для его сохранения. В данной связи пример включения черновых записей произведения С.Э. Алдониным в постановку «Мастера и Маргариты» раскрывает возможности ещё более множить жизнь смыслов, идей и их претворения – так обретают жизнь каждый из вариантов, не отринутый «селекцией» выбора в жизни.

Жизнеописание театра – это и воспоминания, связанные с живым произведением искусства. Летопись театра позволяет вспомнить многие значимые события, в которых по-особому звучит произведение. Например, 15 мая 2023 в День Рождения Михаила Афанасьевича Булгакова состоялся спектакль «Мастер и Маргарита», по окончании которого Сергей Эдуардович сказал, что Михаил Афанасьевич на десятки и сотни лет в произведениях предвидел будущее и опередил настоящее, и что писатель сожалел, что полжизни пробыл врачом, и мог создать еще больше, и так мог сказать только гений. Связь живого произведения театрального искусства через творчество с личностью писателя, его произведением, усиливается ещё и связью через время, событие.

Таким образом, само живое искусство может быть запечатлено и в видеозаписи (запечатлевается форма без раскрытия содержания), и с раскрытием содержания и его фиксации на информационном источнике, и в самих его носителях – постановке и в людях. О живых носителях речь идёт отдельно, поскольку родство живого искусства с живым же его воплощением – мощная связь и глубокое внутренне понимание человеком и процесса претворения и сути воплощения данного искусства. К.С. Станиславский в статье «Путь мастерства» от 7 мая 1937 года призывает «хранителей лучших традиций искусства⁶⁴» браться за перо и передавать традиции – и обучение мастерству, и раскрытие содержания той формы воплощения будет способствовать запечатлению живого театрального искусства, его длению и его жизни в целом.

§ 2.3. Сохранение живого произведения через концепт театра

«…внутреннее содержание идеи…

переходит во всеобщность,

тождественную с бесконечной формой…»

(Г.Гегель об искусстве)

Ещё одним способом сохранения живого произведения театрального искусства является подход к запечатлению через концепт театра. И данный концепт как раз представляет тот канон, упорядочивающий и другую форму сохранения – через жизнеописание произведения.

Как пишут исследователи, с помощью концепта могут передаваться и храниться знания и мире⁶⁵. И художественный концепт живого сценического искусства – та цель поиска в данном исследовании для сохранения одновременно формы и содержания живого произведения искусства и творческой деятельности одновременно.