Modernizm polski

II

Na zalew terminologii krytycznoliterackiej już w roku 1891 narzekał Stanisław Witkiewicz:

„Ta mania porywania wyrażeń nowych, zwłaszcza cudzoziemskich, brzęczenia wyrazami, które wydają się dlatego lepszymi, treściwszymi, iż są obce; mania odpowiadająca łatwości, z jaką uczymy się wszystkich języków Europy, zapowietrzą nasze artykuły społeczne, polityczne, artystyczne. (…) Dość zresztą dzisiaj wziąć do ręki którykolwiek artykuł o sztuce i literaturze, żeby stanąć w zdumieniu wobec tego kankana, jakiego teraz w naszej estetyce tańczą: pleinairyzm, impresjonizm, dekadentyzm, symbolizm, wibryzm… tak jak w dawniejszej, wziętej z Niemiec estetyce tarły się o siebie w najdziwniejszych kombinacjach Ideały, Prawdy, Dobra, Bóg i Piękno⁶⁹⁵”.

W przenoszeniu jednak tych nowych terminów na grunt literatury polskiej krytyka była ostrożna⁶⁹⁶. Objawy analogiczne do zjawisk określanych owymi terminami były wprawdzie w literaturze polskiej coraz liczniejsze, ale nie dość wyraziste, a przy tym różniły się od wzorów obcych, zwłaszcza zaś nie przystawały do obcych sformułowań programowych. Tak zatem Zygmunt Sarnecki pisał o Miriamie:

„Gościńce myślowe, po których kroczy, są osobiste, przez niego samego wybrane i torowane wśród gęstych zarośli najnowocześniejszych kierunków. Do impresjonistów i symbolistów – w ścisłym znaczeniu tych nazw – zaliczyć go nie można, a jednak w utworach jego łatwo odnaleźć cechy tak jednej, jak i drugiej szkoły⁶⁹⁷”.

Dekadentyzm zaś (a początkowo także symbolizm) przedstawiony został w ujęciu tak niechętnym, a nawet wrogim, że publicyści polscy aż do schyłku lat dziewięćdziesiątych najpierw przewidywali, a potem stwierdzali, że prąd ten w literaturze polskiej nie znajdzie lub znajdzie tylko nielicznych zwolenników. Tak więc Weyssenhoff w roku 1891 wyraża nadzieję, że „źródło to mętne w wielki prąd nie urośnie i mącić nie przyjdzie czystszych wód naszych, a może i tam, gdzie powstało, wsiąknie w jałowy piasek i grunt miazmatyczny, z którego się sączy⁶⁹⁸”.

Podobnie pisał Cezary Jellenta:

„W stosunku do literatury »upadku« przybrano u nas postawę, którą można by nazwać obywatelską. Jeśli odliczyć paru poetów, którzy w tym kierunku umiłowali raczej żywioł parnasistowski (Lange, Przesmycki), i paru pisarzy, którzy symbolizm francuski naśladują aż do wiernego przedrzeźniania (Śn[ieżko] Zapolska i ostatnio Wł. [!] Tetmajer), to okaże się, że ogół żywi względem niego raczej uczucia wrogie niż przyjazne, że przypomnę wyborną rozprawę pani W. Wojnarowskiej pomieszczoną dwa lata temu w »Ateneum«. Obron nie spotykamy, co najwyżej zalecanie pewnych środków artystycznych, używanych przez szkołę paryską, ale nie ducha i treści. Jest to całkiem naturalne. Między pojęciami i ideałami naszymi a rodaków Baudelaire'a i Richepina zachodzi zbyt wielka różnica, ażeby ów wykwit rozkładającej się oświaty mógł się przyjąć na gruncie, gdzie tę oświatę dopiero siać trzeba. (…) Tylko więc umysły niezupełnie w sobie przerobione albo wprost zamieszkałe nad Sekwaną usiłują ten gwałt naturze gleby zadać⁶⁹⁹”.

Nawet zawzięty tropiciel przejawów Rozkładu w życiu i literaturze Jeske-Choiński przyznawał, że „literatura polska tworzy jasną plamę na brudnym tle beletrystyki europejskiej. Ma ona, z małymi wyjątkami, ręce czyste i dużo poczucia obowiązku. Trucicielami swego społeczeństwa autorowie polscy nie byli⁷⁰⁰. Nie używa też terminu „dekadentyzm” ani konserwatysta Tarnowski, pisząc w roku 1894 o drugiej serii Poezji Tetmajera⁷⁰¹, ani socjalista – Krzywicki⁷⁰², charakteryzując „pokolenie analityków, zrozpaczonych i histeryków”, a tym bardziej Wacław Nałkowski⁷⁰³, dostrzegając w nich – „forpoczty ewolucji psychicznej”.

Coraz więcej natomiast pisano o dekadentyzmie jako rozpowszechniającym się zjawisku psychologiczno-obyczajowym. Rzecz charakterystyczna, że wyraz ten nie występuje jeszcze w Bez dogmatu (1889), ale o Połanieckim powiada już Sienkiewicz (1893), iż „od współczesnych dekadentów różnił się jednak tym, że się nie rozlubował w sobie, w swoich nerwach, w swoich zwątpieniach, w swoim duchowym dramacie i że nie dał sobie dyspensy na niedołęstwo i próżniactwo⁷⁰⁴”. W „prawie studium” Wiktora Gomulickiego Jeden z nowych (1892) mówi o sobie, że jest „dekadentem, schyłkowcem, symbolistą, czym pan chcesz, człowiekiem w ogóle du dernier soupir du siècle⁷⁰⁵”. Orzeszkowa zaś w przedmowie do Melancholików (lipiec 1894) krytykuje „dekadentów przeestetyzowanych, poczytujących za początek wszechrzeczy tylko piękno i tylko objawy jego drobne lub chorobliwe, i tylko dlatego, że one się im podobają⁷⁰⁶”.

O literaturze polskiej jednak pisał jeszcze w roku 1898 ksiądz Jan Pawelski:

„Cokolwiek by ktoś o obecnej polskiej poezji sądził, ten jej jednak przymiot przyznać musi, że wobec dzisiejszych kierunków Zachodu trzymała się dotąd w ogólności z rozsądną rezerwą. Tak na przykład pan Przesmycki, reprezentujący ambasadę Maeterlincka w Polsce, lub pan Lange, apostoł symbolizmu, są odosobnionymi wyjątkami wzmacniającymi regułę⁷⁰⁷”.

Stopniowo jednak mnożą się opinie odmienne: w roku 1893 Bronisław Chrzanowski pisał⁷⁰⁸, że subiektywizm Dąbrowskiego „świadczy o narodzeniu się, a raczej spotęgowaniu się i wyodrębnieniu młodej inteligencji, wyłamanej spod przynależności do dawnych typów, wysubtelnionej, pogłębionej uczuciowo i myślowo, lecz tworzącej zarazem zastęp schyłkowców okresu współczesnej cywilizacji, owiany prądami dekadentyzmu”. Recenzent przewidywał, że „z najmłodszego pokładu literackiego wytryśnie u nas niebawem cały zdrój produkcji dekadenckich, tylko nie o tak napiętych strunach, lecz minorowych lub kwilących, przesiąkłych egotyzmem”. W tymże roku Ignacy Suesser twierdził, że „Miriam wraz z p. A. Langem, znanym tłumaczem i autorem kilku utworów oryginalnych, zainaugurował tak zwany dekadentyzm polski, mający już sporo zwolenników pomiędzy »młodszą bracią Feba«⁷⁰⁹”.

Na wpół kuriozalny a dwuznaczny charakter posiada broszurka Szmula Rokoszewskiego⁷¹⁰, którą omawiamy tu szerzej zarówno dlatego, że rzadką tę pozycję pomijają badacze literatury, jak i dlatego, że właśnie w tej broszurce po raz pierwszy stwierdzono, iż od pewnego czasu w czasopismach warszawskich zaczęły się ukazywać poezje noszące wyraźne cechy dekadentyzmu; „zawitał on na naszą glebę z pól francuskich cicho, niepostrzeżenie. Ani daty jego narodzin poznać niepodobna, ani skreślić dziejów jego żywota w porządku chronologicznym⁷¹¹. Jako przedstawicieli warszawskiego dekadentyzmu poetyckiego wymienia Rokoszewski Antoniego Langego, Zenona Przesmyckiego (Miriama), Wacława Wolskiego, „poetkę ukrywającą się pod pseudonimem El-Ka” (Ludwikę Kalenkiewiczową), a przede wszystkim zagadkową postać Wincentego Ślepowrona-Ronisza. Ten dziennikarz warszawski (ur. 1868), z rodziny ziemiańskiej, pochodzenia frankistowskiego, był, sądząc z zamieszczonych urywków, wierszopisem bardzo mizernym, o ile nie zawdzięczał swej egzystencji – mistyfikatorskiemu żartowi autora broszury.

Dekadentyzm w interpretacji Rokoszewskiego – to nie postawa psychologiczno-moralna czy styl obyczajowy, lecz określona poetyka, „zerwanie z zasadą, że ilość i jakość włożonego w utwór poetycki uczucia decyduje przeważnie o jego wartości”, „przekładanie tematów filozoficznych ponad wszelkie inne”, „brak elementu retorycznego”, styl zawiły i ciężki, lecz zawierający „wiele subtelnych piękności, warunkowanych głównie odpowiednim ugrupowaniem zwrotów myślowych”, „muzyczność wiersza” i zastosowanie symbolów.

„Zwolennikami symbolizmu we właściwym tego słowa znaczeniu nie są jednak wszyscy dekadenci, wszyscy atoli wyznają dogmat symbolistów, iż nastrój należy wywoływać nie przez używanie słów wprost go wyrażających, lecz przez ogólny charakter wiersza, odpowiadający temu celowi. Wrażenie powinien mieć czytelnik poddawane pośrednio, przez pewnego rodzaju działanie sugestyjne⁷¹²”.

Poeci polscy nie naśladują określonych wzorów francuskich, są oni raczej „eklektykami dekadentyzmu”, który z kolei stanowi „ekstrakt szkół poprzednich: klasycyzmu, romantyzmu i szkoły parnaskiej, będącej właściwie odnowieniem klasycyzmu; jest on zatem syntezą wszystkich zdobyczy na niwie poezji⁷¹³”.

W latach późniejszych opinie stwierdzające obecność w literaturze polskiej dekadentyzmu, rozmaicie zresztą pojmowanego, stopniowo się mnożą. Dwa parodystyczne tomiki Wydawnictwa Dekadentów Polskich z roku 1895: Eleonora. Trójhymn duchów smętnych przez Fosforycznego Skalderona i Jęk ziemi. Pantologia Dekadentów Polskich (1895) pióra Kazimierza Tetmajera i Adama Krasińskiego są tu zjawiskiem dwuznacznym tak ze względu na nazwisko współautora, jak i na opinię fikcyjnego wydawcy (dra Juliana Pogorzelskiego) wyrażoną w przedmowie:

„Literatura dekadencka ostatniego dziesiątka lat wzbogaca się nowym, bardzo niezależnym i wybitnym utworem, a to w języku polskim, tak niedostępnym dotychczas dla wyrażenia rzeczy bardzo barwnych, a szybko po sobie następujących, bo język ten śpi jak myśl nasza i nie odczuwa przelotnych zabarwień myśli, »nieustannie żywych w ciągłej grze zmienności i porywu«”.

Z okazji tych właśnie tomików zabierając głos na temat dekadentyzmu, Lucjan Rydel w r. 1895 waha się między dwiema opiniami: „Zachodzi doprawdy obawa, że prąd, który we Francji zaczyna tracić już na dobre urok nowości, a sam w sobie nie miał nigdy siły żywotnej, przedłuży swoje istnienie u nas i nie ustąpi tak prędko, jakby życzyć należało”, i: „Jest jednak wiele okoliczności, z których można wnioskować, że dni dekadentyzmu są u nas policzone”. Rydel uważa zresztą, że dekadentyzm ma przy całej swej jednostronności i ciasnocie także pewne pierwiastki dodatnie: „poczucie nastroju, szukanie nowych efektów kolorystycznych, wydelikacenie formy, dążenie do śmielszych i mniej zużytych obrazów poetyckich”; „nie zaszkodziłoby więc bynajmniej przez dekadentyzm przejść i nauczyć się z niego niejednej rzeczy, byle w nim na zawsze nie ugrzęznąć i nie dopuścić, aby maska do twarzy przyrosła”. Autor dodaje, że dekadentyzm polski, którego „pionierem” był Miriam, wolny jest od skrajności dekadentyzmu francuskiego, gdyż obiera za wzór Baudelaire'a i Verlaine'a, a nie Rimbauda i Mallarmégo; ocala go też po części wpływ Słowackiego (Król Duch i inne utwory z okresu mistycznego)⁷¹⁴.

W roku 1896 Asnyk informuje już Kvapila:

„W literaturze naszej, tak samo jak i u was, zaczyna się rozwijać dekadentyzm, który nas, starych mamutów, naturalnie za nic nie ma. Nie gniewa mnie to bynajmniej, niech pokaże, co nowego zdoła przynieść światu⁷¹⁵”.

W roku 1897 młody Kazimierz Nitsch w ten oto sposób charakteryzuje Srebrne noce Ludwika Szczepańskiego:

„Ponieważ poecie, zwłaszcza kreślącemu tylko nastroje, nie można narzucać formy, w jakiej ma tworzyć, przeto nie wdając się w ocenianie jej wartości ogólnej, zaznaczyć tylko muszę, że nie jest ona oryginalną własnością p. Szczepańskiego. Należy on do dekadentów (słowu temu nie przypisuję złego znaczenia). Sam on się do tego przyznaje, kładąc motto z Verlaine'a: „Revons, c'est l'heure”, motto istotnie bardzo stosowne. Znacznie jednak więcej znać tu Maeterlincka, tak w niektórych nastrojach, jak w zakresie obrazów i porównań, a nawet w wyrazach i zwrotach⁷¹⁶”.

Jednocześnie zaś Józef Kotarbiński tak ocenia sytuację ogólną:

„Na naszym gruncie dekadentyzm nie należy do zjawisk częstych, chociaż tu i ówdzie widać jego znamienne objawy (…). W ruchu literackim i umysłowym, zwłaszcza w Warszawie, nie widać także zamiłowań do metod artystycznych, które wyganiają z literatury nadobnej ideał i myśl społeczną, tonąc w chaosie słów mętnych i artystycznym rozprężeniu. Na gruncie jednak galicyjskim dostrzegłem wzrost gustów dekadenckich w pewnych grupach młodzieży. Symbolizm w literaturze wywołał nawet parę naśladowań, jak np. z talentem napisane fantazje dramatyczne Sfinks Tetmajera i Matka Ludwika [!] Rydla, w których jednak cechy tego gatunku nie zostały doprowadzone do absurdu”.

I na zakończenie znowu wyrazy nadziei, że literatura polska uchroni się przed dekadentyzmem:

„Nie wierzę w utrwalenie się tego wpływu na naszym gruncie, a specjalnie w twórczości Tetmajera, który ma zanadto męski i świetny talent, aby mógł go poślubić z chaosem i mglistością⁷¹⁷”.

Sympatyzujący z dekadentyzmem Szukiewicz znajdował – poza twórczością niemiecką Przybyszewskiego – „jakieś pogłosy” tylko tego kierunku w poezjach Tetmajera, Rydla, Miriama i – M. Konopnickiej, która zresztą wszczęła poetycką polemikę w wierszu przeciw Dekadentom (1897). W ich imieniu i obronie pisał wówczas Bogusław Butrymowicz:

 
Bo nam za mało tych złudnych błękitów,
Co lazurowe tworzą malowidła,
Bo ciemna wiara ślepców nam obrzydła
I przepowiednie fałszywych wróżbitów⁷¹⁸.
 

Przeważnie jednak w środowisku młodych pisarzy wyczuwano dwuznaczność tego określenia i gwałtownie się od niego odżegnywano, odrzucając je jak piłkę w stronę tych, którzy się nim posługiwali.

„Gdyśmy w dyspucie ustnej rozprawiali o kierunkach literackich – wspomina Kotarbiński – p. Zenon Przesmycki, doskonały znawca najnowszej poezji francuskiej, zaprotestował przeciwko nadużywaniu terminu „dekadentyzm”. Nie ma, według niego, żadnej szkoły dekadentów, są tylko odrębne talenty i odrębne poglądy poetów na zadania sztuki. »Prawdziwymi dekadentami« nazywa Przesmycki krytyków, którzy mają śmiałość wobec utworów Miriama zawołać: »nie rozumiem«⁷¹⁹”.

W cyklu Młoda Polska pisał w roku 1898 Artur Górski:

„Przez wyraz ten, tak często dziś nadużywany, pojmujemy pewien nastrój moralny, oparty na zupełnej niewierze w dalszy rozwój, w wyższy byt, w ewolucję cywilizacyjną, a przesiąkły rezygnacją i rozczarowaniem. Dekadencja to zwichnięcie skrzydeł i wleczenie ich po ziemi: skrzydła to czasem niezwykle piękne, ale niezdolne do lotu.

A czy my, Polacy, mamy między sobą dekadentów?

Niezawodnie. Są to synowie po duchu tych, co stworzyli Targowicę w imię »zdrowo pojętej tradycji«, co służyli w wojsku Najjaśniejszej Imperatorowej, szlifowali carskie posadzki, zbierali tytuły, ordery i pieniądze i jedno tylko mieli excelsior, jedną tylko dążność: »do pasztetu«. Są oni i dzisiaj, tkwią w ciele społeczeństwa jak zarazki rozkładu i przyprawiają je o stan zapalny⁷²⁰”.

Podobnie określał rzeczywisty adres dekadentyzmu Wilhelm Feldman, broniąc jednocześnie przed tym mianem środowisko artystyczne:

„Nie szukajmy ich między tą śmiesznie szczupłą gromadką, która sobie ten oficjalny tytuł przywłaszczyła i z naiwną nosi go dumą, jak kapelusz i płaszcz bandycki – dla podrażnienia filistra. Śmieszni oni z dzikimi swymi pretensjami! Oni – dekadenci? Oni, którzy stworzyli sobie bóstwo, „sztukę” – mniejsza o to, jak rozumianą – i na jego ołtarzu składają młodość, karierę i służą mu nieraz jak mnisi, bo z pokorą, i najczęściej… bez talentu? Dekadentami ci, którzy mają ideał, którzy pragną stylizować życie, a w dodatku nie grają w karty, piją najczęściej dlatego, bo alkohol daje ciepło i oszukuje żołądek, sprawy miłości traktują tragicznie, a w rezultacie zapisali przecież kartkę w dziejach literatury, którą nawet zagranica musi czytać⁷²¹”.

W stronę pokolenia pisarzy-realistów przerzucał miano dekadentyzmu Stanisław Pieńkowski:

„Gdyż – co można nazwać w sztuce dekadentyzmem-upadkiem? Brak siły twórczej – realiści nie tworzą, lecz z trudem odtwarzają. Brak wyobraźni – któż bardziej od nich jest jej pozbawiony? Egoizm gruby – żaden z nich nie bierze udziału w życiu, tj. tworzeniu i walce, patrzą tylko przez mury i opisują. Bezsilność – oni sami, ich ludzie, ich życie, jest słabe i chore. Małostkowość – oni się w niej grzebią, krótkowzroczność – jakież są ich widnokręgi? Brak woli – czegóż oni chcą??… Oto siedem grzechów głównych realizmu, czyli dekadentyzmu. Wszystko to można by nazwać anarchią ducha, gdyby tam duch był obecny⁷²²”.

„»Życie« nie było pismem dekadentów” – podkreślał Ludwik Szczepański w odezwie rozesłanej do redakcji innych czasopism⁷²³. Gdy zaś po ukazaniu się prospektu „Chimery” Jeske-Choiński napisał w „Kurierze Warszawskim”, że pod jej flagą rozpoczyna kampanię dekadentyzm, redakcja odpierała z pogardą te insynuacje „mizernego i podejrzanego gatunku”:

„Ale to już du gaga, kochany panie! Tak długo być ofiarą żartu Baudelaire'a, parodii A. Floupette'a, kabotynizmu Anatola Baju i »naukowych« zaręczeń Nordaua. Dowiedzże się pan nareszcie, że dekadentyzm jako szkoła czy kierunek nie istniał nigdy i nigdzie! Dekadentyzm jest to nieobecność wszelkiego pragnienia, wszelkiego dążenia, wszelkiej twórczości, wszelkiego talentu, jeśli pan chcesz. Tam więc, gdzie się do czegoś dąży, czegoś pragnie, coś wciela, coś tworzy, coś daje nowego, o dekadentyzmie nie może być mowy. Szukać by go może należało gdzie indziej, snadź u przeżuwaczy wyschłych na wióry »ideałów«, lecz tam kryje się on zapewne pod właściwą nazwą gagaizmu⁷²⁴”.

W takiej sytuacji bardziej stosownym wydał się krytyce stojącej z boku – termin „modernizm”, choć w poczuciu niektórych, nawet jego rzecznika, Ignacego Matuszewskiego – brzmiał on „barbarzyńsko” i choć również z nim łączyły się niekiedy skojarzenia negatywne. Orzeszkowa na przykład pisała jeszcze w roku 1894 (w przedmowie do Melancholików⁷²⁵) o „tzw. modernistach, którzy spomiędzy pomysłów i pojęć nowożytnych przejęli tylko, niezupełnie zresztą nowe, lekceważenie wszelkich piękności i dóbr moralnych”. Zdaniem Malwiny Posner-Garfein⁷²⁶ „nazwa tego kierunku, od niedawna u nas ustalona, budzi więcej nieufności aniżeli najcharakterystyczniejsze jego przejawy”.

Mimo to przyjęła się i – jak świadczy Jan Ludwik Popławski⁷²⁷ – „przedstawiciele nowego prądu, w pospolitej mowie zwani zazwyczaj »dekadentami«, sami godzą się bodaj najchętniej na miano »modernistów«”⁷²⁸.

Nazwa „modernizm” bowiem uwydatniała mocno nowatorstwo objętych nią zjawisk literackich, podkreślała, że chodzi tu o „twórczość z współczesnego ducha płynącą⁷²⁹”, o „piętno nowoczesności⁷³⁰”, o „treść duszy nowoczesnej⁷³¹”. Współbrzmiała więc z hasłem „nowej sztuki”, wysuniętym w programowym artykule Przybyszewskiego⁷³² , a podjętym potem między innymi przez Stanisława Brzozowskiego⁷³³.

Wprowadzając nazwę „modernizm” publicyści, życzliwi nowemu prądowi, starali się zarazem wyodrębnić jego odłamy. Zdaniem Posner-Garfeinowej, są to dekadenci oraz sataniści, czyli neomistycy, „którzy wszakże modernizmu nie wyczerpują, wśród siebie jeszcze są różni, nieraz w jednej osobowości wykazują cechy dekadentów i satanistów, nieraz innymi cechami od charakterystycznych cech tych grup odbiegają⁷³⁴”. Dla Stanisława Słońskiego modernizm to synteza symbolizmu i impresjonizmu, pojętego zresztą swoiście:

„Impresjonizm, coraz bardziej zagłębiający się w szczegóły psychiczno-wrażeniowe, utrwala w pieśniach coraz wewnętrzniejsze, coraz bardziej tajemnicze i nieuchwytne wyobrażenia, a zrywając ze sztuczną poezją, chce powrócić do czystej, naturalnej ludowej poezji⁷³⁵”.

Jednocześnie krytycy ci akcentują silnie wewnętrzne zindywidualizowanie modernizmu. Posner-Garfeinowa na przykład pisze:

„Poza swoimi zasadniczymi punktami wyjścia, tj. poza szukaniem nastroju i wrażenia moderniści nie mają prawideł krępujących ich sztukę. Pozostawiają każdemu artyście prawo indywidualnego chwytania i przejawiania wrażeń, nie narzucając mu więzów, ponieważ narzucić mu nie mogą duszy i nerwów. Dlatego ci, których określają ogólną nazwą modernistów, nie tworzą jednolitej jakiejś organizacji, przeciwnie, są tylko jednym pokoleniem, które w poszczególnych indywidualnościach różnymi drogami i różnymi środkami wypowiada dziwne znamiona czasu⁷³⁶”.

Zastrzeżenia takie były potrzebne, bo zainteresowani pisarze nie chcieli przyznawać się do wspólnoty kierunku, niechętni byli wszelkim „izmom”. Stanisław Lack polemizował z Komornicką i Prusem, głosząc, że „kierunki”, zwłaszcza dla artysty, w ogóle nie istnieją, a w pojęciu „szkoła literacka” mieści się contradictio in adiecto⁷³⁷. Miriam oświadczał, że „w kraju nie tylko nikt nie przystrajał się w te cudzoziemskie etykiety, lecz w ogóle nie było żadnych grup, szkół, haseł, gromadnych »Sturm und Dramgów«”; i że, „podział na szkoły, kierunki, epoki jest zawsze sztuczny i nie ma co wmawiać go tym, którzy go zawsze odrzucali⁷³⁸”.

Polemika Miriama skierowana była przede wszystkim przeciw modernizmowi:

„Co to jest »modernizm«? Kto są »moderniści«? Co mają znaczyć te nonsensowne, z berlińsko-kabaretowego żargonu zapożyczone terminy – w zastosowaniu do naszej literatury? (…) Widziadło »modernizmu« i modne dziś jego imię – podobnie jak poprzednio przeróżne dekadentyzmy, symbolizmy, secesje itp. – wymyślili, a raczej splagiowali krajowi rycerze krytyki dziennikarskiej czy »naukowej«, parodiujący don Kichota i walczący uparcie z wiatrakami, KTÓRE SAMI POBUDOWALI – z obcych naturalnie, najczęściej berlińskich, tanich materiałów⁷³⁹”.

Również inni krytycy zarzucali pojęciu „modernizm” brak jasno określonej treści: „…nazwa modernizm nic nie mówi, bo nie tylko każdy nowy, ale każdy istniejący kierunek jest współczesny⁷⁴⁰”; modernizm jest pojęciem „nieokreślenie szerokim⁷⁴¹”; „jest to najbezmyślniejszy wyraz, jaki powstał w literaturze⁷⁴²”;

„modernizm poza tym, że oznacza pewne objawy sztuki równoczesne, jest pojęciem negatywnym, to jest ostrości pozbawionym i nierzeczywistym. »Modernistyczna« sztuka może tylko znaczyć: sztuka inna od tej, która była wczoraj. Odmienność jednak pewnych zjawisk od zjawiska trzeciego nie dowodzi bynajmniej jeszcze wspólności ni podobieństwa pomiędzy nimi⁷⁴³”.

Żuławski dostrzegał taką cechę, „która, kilku przynajmniej współczesnym kierunkom wspólna, charakteryzuje te kierunki, odróżnia je od tego, co było, i zaznacza postęp w nieustannym rozwoju sztuki i ducha ludzkiego”: zastosowanie symbolów. Dlatego też sądził, że „ten odłam sztuki dzisiejszej (…) najodpowiedniej będzie objąć ogólnym mianem symbolizmu⁷⁴⁴”.

Inną propozycją konkretyzującą nazwę nowego prądu stał się „neoromantyzm”. Recenzując pierwszą antologię młodopolskiej poezji wydaną w roku 1900 pod nazwą Kraków, Stanisław Kozłowski pisał:

„Czy tak zwany neoromantyzm, najnowszy prąd czy najnowszy dreszcz literacki Zachodu, odezwie się u nas głośnym, pełnym echem, o tym obecnie nie pora przesądzać. Zdaje się jednak, że kwestia ta rozstrzygnie się zasadniczo w najbliższej przyszłości. Grunt dla rozwoju znajdzie u nas kierunek neoromantyczny o wiele podatniejszy niżeli naturalizm, a język prawie gotowy, bogaty, świetny, w arcydziełach twórcy Króla Ducha (…). Duch naszej tradycji i duch piękna sprzyja raczej neoromantyzmowi, niż mu się sprzeciwia⁷⁴⁵”.

Opinia ta jest o tyle interesująca, że wczesne wypowiedzi o modernizmie zwracają przede wszystkim uwagę na analogię z romantyzmem zachodnim, zwłaszcza niemieckim (założenia idealistyczne, poglądy na sztukę i artystę, motywy preegzystencji i metempsychozy, wizje, halucynacje, „sztuka wywoływania dreszczowych nastrojów”, symbolizm); pisał o tym Marian Zdziechowski w artykule Romantyzm niemiecki a dekadencja polska (1899)⁷⁴⁶, a po nim Edward Porębowicz w pracy Poezja polska nowego stulecia, wiodącej do takiej oto konkluzji:

„Neoromantyzm lub neoidealizm, tak zatem określić wypada kierunek poezji polskiej u progu nowego stulecia, a takie orientacyjne określenie gatunku historykowi i krytykowi literackiemu jest niezbędne równie jak naturaliście, jeżeli nie chce stać nieświadom i bezradny przed nieznanym okazem⁷⁴⁷”.

I ta propozycja wywołała jednak sprzeciw Miriama:

„Najświeższe zaś próby ogólnej charakteryzacji współczesnego przełomu literacko-artystycznego jako nowego romantyzmu czy neoromantyzmu stanowią bezcelową tautologię dwóch niewiadomych (bo naprzód należałoby załatwić się ze sporną do dziś kwestią istoty romantyzmu) oraz rezygnację poniekąd, przyznanie się do niezdolności określenia inaczej jak przez analogię⁷⁴⁸”.