Aneks XI631
Rozpoczęta po roku 1930 dyskusja na temat właściwej interpretacji Próchna trwa nadal, i nie widać, ażeby w stosunku do tego wielointerpretacyjnego dzieła można było postawić wnioski ostateczne. Będą one prawdopodobnie zawsze od tego zależeć, na jaki aspekt powieści Berenta dany badacz zwrócił uwagę, na dobro inwentarza przyjmując niedające się uniknąć w stosunku do podobnych dzieł oczywiste pomyłki interpretacyjne. Taką pomyłką w samych tezach generalnych było studium Konstantego Troczyńskiego Artysta i dzieło. Studium o „Próchnie” Wacława Berenta, Poznań 1938. Dlaczego główne twierdzenia Troczyńskiego nie nadawały się do przyjęcia, starałem się udowodnić w artykule „Próchno” pod mikroskopem („Gazeta Polska” 1938, nr 288). Śladami Brzozowskiego postępował Manfred Kridl („Próchno” Berenta jako zwierciadło epoki, „Wiadomości Literackie” 1933, nr 26, przedruk w tomie: W różnych przekrojach, Warszawa 1939, s. 73–86).
W latach powojennych kilku autorów powracało do problematyki Próchna. Zajmując się zasadniczo problematyką nietzscheanizmu Berenta uczyniła to najpierw Janina Garbaczowska w studium U podstaw ideowych „Oziminy” Wacława Berenta. W związku z ową problematyką ocena bohaterów Próchna wypadła następująco:
„Postaci Próchna: aktor, dziennikarz, poeta, muzyk – to w wymowie obiektywnej utworu karykatury nietzscheańskiej koncepcji nadczłowieka. Mają nadmierne o sobie mniemanie, nienawidzą tłumu, wielbią sztukę (nic nie tworząc), lekceważą kobietę i miłość (Borowski, Jelsky), gardzą państwem jako aparatem ucisku (Jelsky), kpią z socjalizmu (uosobionego w Kunickim), odgradzają się od widoku nędzy ludzkiej, rozmawiają o nadczłowieku, posługują się metafizyką Nietzschego, przegadują życie. W kawiarniach zgrywają się w rozmowach dyskwalifikujących mieszczaństwo i system kapitalistyczny, którego się czują ofiarami. Kończą tragicznie. Posługując się terminologią Nietzschego, trzeba ich określić jako ludzi pozbawionych intelektualnego sumienia, jako współczesnych nihilistów, skazanych na zagładę.
Berent jednakże nie zamierzał stwarzać karykatur. Bo subiektywna wymowa dzieła jest zupełnie inna. Dwa motta zamieszczone przy powieści, jedno z Modrzewskiego – o »niemocy serdecznej« i konieczności jej »zleczenia«, i drugie, ironiczne, z Nietzschego – o klęsce jednostki (a więc indywidualności) w świecie współczesnym i możliwości trwania »wiernych« – te dwa motta już świadczą o współczuciu poety dla bohaterów Próchna” (Księga pamiątkowa ku czci Stanisława Pigonia, Kraków 1961, s. 527).
Z kolei Marta Wyka-Hussakowska problematykę Próchna osadziła na szerszym tle porównawczym literatury europejskiej (a także polskiej – Jarosław Iwaszkiewicz), wskazując zarazem, o ile zajmowany przez Berenta punkt oceny leży tylko na mapie literatury z przełomu XIX i XX wieku, a nie sięga stopnia uogólnienia widocznego u podanych niżej twórców:
„Próchno nie było oczywiście jedyną w literaturze europejskiej powieścią traktującą – jeśli sięgniemy do jego problematyki najogólniejszej – o sztuce, cierpieniu dla piękna i niemożności osiągnięcia go. Mówiąc o dziele Berenta zbyt rzadko chyba zdajemy sobie sprawę z tego, w jakim kręgu literackim o podobnej tematyce należałoby je umieścić. Pewien tematyczny schemat – poparty chronologią – pozwala ustawić Próchno obok takich na przykład utworów, jak Pokarmy ziemskie Gide'a (1897), niektóre wcześniejsze opowiadania Tomasza Manna, a więc Tonio Kröger (1903) i Śmierć w Wenecji (1913), obok Buddenbrooków (1901), wreszcie Galsworthy'ego Saga rodu Forsytów (1906–1928)” (O „Próchnie” Wacława Berenta. Z problemów literatury polskiej XX wieku. Młoda Polska, s. 320).
Zadanie najbardziej ambitne w stosunku do całego dorobku Berenta, polegające bowiem na tym, ażeby ukazać, o ile główne idee i zainteresowania tego pisarza były jednolite, rozpoczynając już od Fachowca, podjął Włodzimierz Maciąg w rozprawie Idee epoki w twórczości Wacława Berenta.
W niejednym sądzie szczegółowym (lub domyślnym wniosku z prowadzonego toku wywodów) przeciwstawił się Maciąg sugestiom niniejszej książki, a także wskazał na elementy alienacyjne w traktowaniu przez pisarza bohatera-artysty:
„Sytuacja umysłów twórczych, artystów, jest zatem sytuacją ludzi obcych, wykorzenionych, ludzi, którzy czują się ustawicznie antagonistami społecznego porządku” (Z problemów (…). s. 291).
Mimo różnice w szczegółach, nie sądzę bowiem, byśmy się z Maciągiem różnili w rzeczy głównej, skoro sumujący jego studium ustęp brzmi jak poniżej:
„I wreszcie? czy Berent widział jakieś drogi wyjścia z błędnego koła? Niewątpliwie nie widział – i tu rację miał Brzozowski, a nie Troczyński. W daremnym spalaniu się współczesnego artysty szukał niezwykłości jego egzystencji, usprawiedliwiał jego niemoc warunkami życia zbiorowego, czynił go ofiarą i nie odmawiał tej ofierze wzniosłości. Objawił się tu raz jeszcze mit poety romantycznego, który dźwiga cały otaczający go świat, który za cały ten świat podejmuje się wziąć odpowiedzialność. Berent swego nowoczesnego świata nienawidził, zarzucał mu, że jest jałowy i gnuśny, w tym względzie korzystał z arsenału inwektyw Nietzschego. Ale jednocześnie żywiołom, które temu światu umożliwiały istnienie, przyznawał insygnia heroiczne, nie potępiał wcale tych żywiołów, tylko im współczuł, czuł się razem z nimi po ich stronie. Zdawał sobie bez wątpienia sprawę, że i jego książka jest przede wszystkim uświadomieniem pustki, a w pewnym sensie i sam autor jest jednym z bohaterów powieści. Potępiać świat, który istnieje dzięki mojej męce – oto na czym polega duma modernistycznego artysty. Bo w tym uwielbieniu dla artyzmu Berent jest modernistą, na artystę złożył wszystkie kłopoty o zabezpieczenie życia zbiorowego. W tak przedziwny sposób owocowały w tej twórczości stare, pozytywistyczne troski” (Tamże, s. 295).
Dla Juliana Krzyżanowskiego (tekst jego dzieła pochodzi z roku 1942) Próchno jest przede wszystkim powieścią o improduktywach artystycznych, na których jego autor patrzy w sposób zbliżony do spojrzenia romantyków polskich na nieudałych artystów:
„Sztuka, ta osławiona pocieszycielka i koicielka wszelkich cierpień, wystąpiła tu w całej swej nagości i bezsile wynikającej z natury duszy artystycznej. A raczej z pozy artystycznej, analizowanej przez Berenta z równą przenikliwością i równym krytycyzmem, z jakim niegdyś Słowacki czy Krasiński docierali do istoty swych Konradów i hrabiów Henryków” (Neoromantyzm polski, s. 268).
Na zakończenie sąd spoza kręgu fachowców, pochodzący spod pióra świetnego i sumiennego czytelnika literatury polskiej. Pawła Hertza. Opinia Hertza idzie w podobnym kierunku, co propozycje M. Wyka-Hussakowskiej:
„Próchno jest jedyną może polską książką, która mówi o demonizmie sztuki, o nieszczęściu działania chłodnego kunsztu artysty na jego moralność. Właściwie należałoby w tym względzie przeprowadzić porównanie założeń Próchna z tezami Doktora Faustusa Tomasza Manna. Wydaje mi się zabawne, że nikt z zachwyconych u nas tym świetnym dziełem niemieckiego pisarza nie zwrócił uwagi na książkę polską, która pół wieku temu stawiała ten sam właściwie problem, na pisarza, który dość podobnie widział i rozumiał współczesną sobie sztukę, jej dwuznaczność, jej rozbrat z moralnością. Źródeł tego podobieństwa (…) szukać należy w znanych obydwu autorom koncepcjach filozoficznych i estetycznych końca wieku. Ale choć Doktor Faustus jest arcydziełem niewątpliwym, Próchno zaś nie najlepszą książką Berenta, który świetniejszy jest w Oziminie, Próchno właśnie zajmuje mnie bardziej” (Z dziennika lektury, „Nowa Kultura” 1962, nr 8).
Aneks XII632
Pozostawiając bez zmiany ustęp dotyczący kwiatów oraz roślinności modernistycznej, chciałbym dorzucić, że zarówno od strony generalnej, jak w zakresie prezentowanego materiału dowodowego, ustęp ten jest niewystarczający. Materiał dowodowy można zgromadzić znacznie obszerniejszy. Świadczą o tym zarówno pisarze tej rangi, co Wyspiański i Miciński (zwłaszcza Nietota, od samego tytułu powieści zaczynając), jak też tacy autorzy, jak Grossek-Korycka, Jedlicz, Nalepiński i inni. Poważną część tych materiałów udało się zgromadzić z nadzieją na ich przyszłe opracowanie w myśl dyrektyw, o których niżej.
Sama zasada preferencji albo dla pejzażu (oraz roślinności) rzadkiego i egzotycznego, albo też egzotycznego, ponieważ nie uznawali go dotąd poeci, była zasadą odczuwaną przez twórców epoki. Orzeszkowa zbudowała Ad astra na kontraście między krajobrazami szwajcarsko-alpejskimi a krajobrazem i puszczą litewską. Dokonywało się dzięki temu swoiste równouprawnienie estetyczne, które bardzo dobitnie wyłożył Żeromski:
„Wikliny jest to miejscowość tak piękna, że nie przybyłaś do Włoch z brzydkiego kraju. Może Włoch byłby nimi tak zachwycony, jak my jego jeziorami. Na mnie wywarły dziwny urok. Te stawy szerokie, a nad nimi czarny, głuchy las olszowy. Jest w tym miejscu jakieś zaklęte na wieki milczenie…” (Dramatu akt pierwszy, Warszawa 1960, s. 31).
Sygnalizowany sztafaż obrazowy sięgał do dzieł w biegunowo przeciwnym sensie artystycznym. Dowodem może być Wampir Reymonta i Wyzwolenie Wyspiańskiego. Powieść Reymonta rozgrywa się w Londynie, w kraju starej kultury ogrodniczej i importu kwiatów z kontynentu. Nie dziwią więc róże, fiołki, anemony, oranżeria przydomowa z kwiatem magnolii i tym podobne pomysły. Ale pisarz charakteryzuje dwie bardzo przeciwstawne charakterologicznie ciotki panny Betsy, narzeczonej bohatera utworu Zenona i samą pannę Betsy. Nieśmiała i zahukana przez siostrę ciotka miss Ellen tak wygląda: „miss Ellen, drobna i nikła jak suchy badyl dziewanny z ostatnim bladym kwiatem na czubku, nieśmiało wsunęła się za siostrą…”.
Badyl polskiej dziewanny w londyńskim domostwie mieszczańskim! Wobec tego nieśmiały urok panny Betsy też zostanie sprezentowany przy użyciu kwiatu powszechnego w popularnych obrazach polskiej liryki miłosnej:
„Betsy, w swojej niedzielnej sukni z czarnego, matowego jedwabiu, rozjaśnionego tylko białym wyłożonym kołnierzykiem i mankietami koronkowymi, smukła, wysoka, zręczna, była wprost prześliczna; jej świeża twarzyczka, okolona bujnymi splotami włosów popielatych, wykwitała z tych czerni posępnych jak pączek jabłoniowego kwiatu…” (W. S. Reymont, Wampir, wyd. VI, Warszawa 1950, s. 61, 62).
W Wyzwoleniu spór Konrada z Maską toczy się w następującej scenerii wyobrażeń, narodzonej z modernistycznego krajobrazu i roślinności:
KONRAD
Jest to zatem tego pokroju talent
MASKA 5
!
KONRAD
Nie twórczy.
MASKA 5
?
KONRAD
Tworzący ten las pnączów, przez który przedrzeć się nie może gromada podróżników; – tworzący tę oczeretów gąszcz i gęsty szuwar na stawiskach, kędy nocą świecą fosforycznie nenufary, wonią duszące, i irysy wątłe się chwieją.
MASKA 5
Piękne.
KONRAD
A kędy pada żabi skrzek i wieczorami żabi rozbrzmiewa rechot.
MASKA 5
To wszystko wiem.
KONRAD
To wszystko jest i poza tobą, i poza mną, bo to są rzeczy, które są i dla których niczyich oczu nie potrzeba…
Nie dla samych przyczyn materiałowych ustęp ten należy uznać za niewystarczający. Kwiaty i rośliny jako elementy twórczej gry wyobraźni występują nie tylko w literaturze, w samej zaś literaturze o wiele wcześniej, aniżeli zwrócili na nie uwagę pisarze z przełomu XIX i XX wieku. By tylko jedną epokę wspomnieć – niesłychanie florystyczną i botaniczną poezję barokową. Podobne było malarstwo owej epoki, przy czym precyzyjnie odrobiony i skomponowany bukiet kwiatów stanowił podówczas odpowiednik martwej natury złożonej z nieżywych zwierząt i ptaków, rzadziej z przedmiotów.
Na przełomie XIX i XX wieku ta koincydencja między plastyką a literaturą znów się pojawiła, kwiaty i roślinność stanowiły ich wspólne dobro. Ze znamiennym jednak po stronie plastyki przesunięciem: elementy florystyczne posłużyły w niej zadaniom dekoracyjno-ornamentacyjnym. Irysy, szczególnie przez twórcę ulubione, osty, róże, liście kasztanów, niepozorna i dotąd bodaj przez nikogo niedostrzeżona nasturcja, to ulubione kwiaty Wyspiańskiego, którym nadawać on będzie szczególny walor dekoracyjny (por. S. Świerz, Wyspiański. Dzieła malarskie, Bydgoszcz 1925, s. 112–113; E. Skierkowska, Plastyka Wyspiańskiego na tle ówczesnych kierunków artystycznych, Wrocław 1958, s. 62–64).
To przesunięcie elementów florystycznych celem wyzyskania ich jakości dekoracyjnych w pierwszej chwili może się wydać dziwne. Znów Wyspiański pozwala odpowiedzieć, o co chodziło. W sposób niezwykle precyzyjny i anatomiczny studiował on w swoich zielnikach podkrakowskie kwiaty wiosenne, ale ich nie malował.
„Wyspiański nie obiera sobie nigdy za przedmiot kompozycji malarskich kwiatów rosnących w naturze lub po ich ścięciu, umieszczonych w wazach lub flakonach, jak to czynił Wyczółkowski lub Van Gogh” (Skierkowska, s. 62).”.
Dlaczego? Obchodziło go jako twórcę bliskie widzenie kwiatu, bliskie w sensie dokładnego i szczegółowego zapisu wizualnego jego struktury, a stąd pochodnych walorów dekoracyjnych. Kwiat ścięty i włożony do wazonu, odpowiednik florystyczny martwej natury, ale odpowiednik bardzo krótkotrwały, nie pozwala na takie widzenie. Odkrycie wizualnej odrębności kwiatów i roślin (co innego, ze względu na ich wymiar – drzewa) tylko na pozór wiązane być może z odkryciem pejzażu. Malarstwo późnośredniowieczne znało już kwiaty, ale nie znało jeszcze pejzażu. W traktowanym całościowo plenerze kwiat niknie lub może stanowić jedynie przesłankę kolorystyczną dla rozleglejszej plamy i jej wibracji. Tak też bywało na ogół u impresjonistów. Postępowanie twórcze Wyspiańskiego jest całkowicie antyimpresjonistyczne, czy też dokładniej – pozaimpresjonistyczne.
Wszystko, co zostało napisane, są to raczej spieszne i dorywcze wnioski, do których należy dorobić szczegółowe przesłanki, a nawet w ich świetle skorygować same wnioski. Od strony literackiej sprawa bowiem nie ogranicza się tylko do Młodej Polski, lecz sięga stosunku do przyrody u poetów później tworzących, a tak wybitnych jak Bolesław Leśmian i Maria Pawlikowska. Bliskie i precyzyjne widzenie kwiatu, którego pod koniec stulecia nie umiano jeszcze osiągnąć w poezji, a jedynie w ornamencie i dekoracji (oprócz Wyspiańskiego Józef Mehoffer, por. Józef Mehoffer. Katalog wystawy zbiorowej, Kraków 1964), zostało zdobyte przez tych właśnie poetów. Ale właśnie dlatego odpowiednie ich teksty wyglądają na słowne obnażanie wizualnej struktury kwiatów, ołówkiem dokonywane w zielnikach Wyspiańskiego. Kwiaty i motyle, oglądane bardzo blisko lub w powiększeniu, tracą bowiem powszechnie im przypisywane cechy estetyczne, a stają się podobne – strukturalnie i anatomicznie podobne do stworów budzących niechęć lub przerażenie. Dlatego u Leśmiana dotyczy takie widzenie całej przyrody: ujrzana z mikroskopową dokładnością, staje się ona wprost monstrualna.
Oto najpierw wybrane przykłady z Leśmiana, a z kolei utwory Pawlikowskiej:
Dwoje nas w ciszy polnego zakątka.
Strumień na oślep ku słońcu się pali,
W liściu, co trafił na krzywy prąd fali,
Wirując, płynie szafirowa łątka.
Nadbrzeżna trawa, zwisając, potrąca
O swe odbicie zsiniałą kończyną,
Do której ślimak, pęczniejąc z gorąca,
Przysklepił muszlę swym ciałem i śliną.
W przerzutnym pląsie znikliwsza od strzały
Płotka się czasem zasrebrzy na mgnienie
Pod wodą – spojrzyj! – prześwieca piach biały
I mchem ruchliwym brodate kamienie.
(…) Tych kilku dębów ponad brzegiem liście,
Podziurawione i przeżarte chciwie
Przez gąsienice, trwają tak przejrzyście
Nad własnym cieniem, co utkwił w pokrzywie.
(B. Leśmian, Poezje, Warszawa 1965, s. 129. W polu).
Zapłoniona czereśnia, przez wróble opita,
Skrzy bieliście ku słońcu odziobaną pestę.
Korę, sokiem nabrzmiałą, żuk drasnął i przez tę
Drobną skazę żywicy płowa kropla świta.
Jeszcze pod zlewą rosy obfitej niezwykle
Kwiat się wątły ugina i ziemi dosięga,
I młodych jeszcze mrówek cwałująca wstęga,
Zachowując kształt w biegu, różowieje nikle.
(B. Leśmian, Poezje, Warszawa 1965, s. 143. Obydwa utwory z tomu Łąka).
Jedni się w ogrodzie do trawnika tulą,
drudzy rosną na wspólnej grzędzie,
inni cisną doniczkę, rozpychają cebulą,
nie myślą, co dalej będzie.
Zaś gwiaździsta szarotka,
biała z zewnątrz, a siwa od środka,
poszła na skalne ściany,
na okrągłe zielone góry,
gdzie toczą się chmury,
po trawie
jak olbrzymie rozwiązłe barany.
– Otuliła się w kocie swe futro
i nie wiedziała, czy dziś jest dziś, czy wczoraj czy jutro
Deszcz zalał żółte jej oko,
patrzące nieciekawie,
i nie wiedziała, czy jest nisko w dole, czy wysoko.
Bóg przechodząc spojrzał na nią i smutnie i słodko,
gdyż nie wiedział na pewno, na co się jest szarotką.
(M. Pawlikowska-Jasnorzewska Poezje, Warszawa 1958, I, s. 3. Szarotka, z tomu Niebieskie migdały).
Z nasępionych krużganków,
Z galerii obronnych,
Skąd zieleń, ogniem prażąc,
Wrogów upomina,
Wychylają się kwietne, półcalowe donny,
W mantylach fioletowych,
W różowych dominach —
I namiętnością gorsząc
Surową fortecę
Otwierają ramiona,
Tęskne i kobiece…
(M. Pawlikowska-Jasnorzewska Poezje, Warszawa 1958, I, s. 433. Pokrzywa widziana z bliska, z tomu Balet powojów).
Była już mowa o anemicznym i płaskim w rysunku kwiecie nasturcji. Jego urok dziwny i daleki od kwiatu jako sygnału radości, piękna i kwitnienia, odkrywał Wyspiański, był to bowiem urok przylegający do jego filozofii życia. Lecz te same płatki nasturcji mogły się stawać sygnałem wzmożonej i amoralnej biologii. U pogrobowca Młodej Polski – Leśmiana, pierwsza strofa jego pośmiertnie publikowanego, a więc późnego wiersza Tango brzmi:
Ogień nasturcji – w ślepiach kota.
Mgły czujnej wokół ciał zabiegi.
Łódź co odpływa w nic – ze złota!
Żal – i liliowe brzegi.
(B. Leśmian, Poezje, Warszawa 1965, s, 447, z tomu Dziejba leśna).
Aneks XIII633
Dorobek badań szczegółowych na temat symbolizmu w literaturach europejskich dostępny jest głównie za pośrednictwem publikowanego przez The Modern Humanistics Research Association rocznika, The Year's Work in Modern Language Studies (ostatni tom XXVI, za rok 1964). Brakuje ogólnego omówienia stanu badań w zakresie symbolizmu, takiego jakie np. dla problematyki ekspresjonizmu opracował R. Brinkmann: Expressionismus. Forschungsprobleme 1952–1960, Stuttgart 1961 (toż w Deutsche Vierteljahrsschrift für Literatur und Geistesgeschichte, t. XXXIII–XXXIV). Ze względu ma wskazane źródło rejestracyjne (oparte na zasadzie bibliografii rozumowanej), pomijając milczeniem monografie pisarzy, studia komparatystyczne i dotyczące problemów całkiem szczegółowych, jako pozycje główne z zakresu badań nad symbolizmem – przede wszystkim francuskim – wymienić wypada następujące tytuły: E. Raynaud, La mêlée symboliste, portraits et souvenirs, t. I–III, Paris 1920–1922; tenże, En marge de la mêlée symboliste, Paris 1937; – A. Dinar, La croisade symboliste, Paris 1943; – S. Johansen, Le symbolisme. Etude sur le style des symbolistes français, Copenhague 1945; – G. Michaud, La doctrine symboliste. Documents, Paris 1947; – U. Christoffel, Malerei und Poesie. Die symbolistische Kunst des 19 Jahrhunderts, Wien 1948; – A. G. Lehmann, The Symbolist Aestetics in France 1885–1895, Oxford 1951; – W. Kenneth, The Symbolist Mouvement, Paris 1951; – A. E. Carter, The Idea of Decadence in French Literature 1830–1900, Toronto 1958; – P. Delsemme, Un théoricien du symbolisme: Charles Morice, Paris 1958; – J. Lethève, Impressionistes et symbolistes devant la presse, Paris 1959; – N. Richard, A l'aube du symbolisme, Paris 1961; – W. Binni, La poetica del decadentismo, Firenze 1961; – A. Mockel, Esthétique du symbolisme, Bruxelles 1962.
Aneks XIV634
Technika artystyczna polskiej poezji modernistycznej, przedstawiona w obecnym rozdziale, stała się ostatnio przedmiotem odmiennie ujętego studium M. Podraza-Kwiatkowskiej Zagadnienie polskiego symbolizmu („Ruch Literacki” 1966, nr 1). Pojęcie symbolizmu i wynikającej zeń techniki poetyckiej autorka traktuje szeroko, podciągając pod nie objawy związane z nastrojowością oraz impresjonistycznym stosunkiem do tworzywa poetyckiego. Jej punktem wyjścia są następujące tezy, określające światopoglądową i filozoficzną podstawę wyjściową symbolicznej techniki poetyckiej:
„Niektóre z wysuniętych przez symbolizm postulatów, tak w sferze światopoglądowej, jak w zakresie chwytów poetyckich, istniały zarówno przed nim, jak i po nim. Jednakże dopiero w okresie symbolizmu pojętego w sensie historycznym uczyniono z nich poetycki program, wyeksponowano je w sposób dobitniejszy niż kiedykolwiek. I wreszcie – sprawa najważniejsza – z elementów owych powstała pewna całość, pewna struktura (…).
Podstawę owej struktury stanowi swoista mieszanina filozoficzna, jest to mianowicie idealizm typu platońsko-plotyńskiego z wyraźnymi wpływami filozofów późniejszych, zwłaszcza Schopenhauera i Hartmanna, oraz z ogromną domieszką filozofii hinduskiej. Główna teza owego idealizmu brzmi jak następuje: byt prawdziwy jest wieczny i niezniszczalny, byt materialny natomiast postrzegany zmysłami jest to złuda, cień, zjawisko przemijające. Dokładniej: świat materialny to rozproszone cząstki owego prabytu, podzielone przez nasze zmysły na osobne cechy, wonie, barwy i kształty. Ująć wieczność, nieprzemijalność, jedność owego prabytu – to jedno zadanie symbolizmu. Zadanie drugie – to ujęcie l'etat d'âme, nastroju, stanu duszy, która jest jedynie cząstką powszechnej duszy – absolutu (hinduskie równanie: atman – brahman). W tym ostatnim wypadku metafizyka łączy się z tendencjami ówczesnych, silnie rozwiniętych konstrukcji z zakresu psychologii” (Tamże, s. 15–16).
Ponieważ niejednokrotnie w dodatkach do niniejszej książki podkreślałem znaczenie i aprobowałem rezultat studiów M. Podraza-Kwiatkowskiej dotyczących problematyki poetyckiej okresu, mam prawo obecnie powiedzieć otwarcie, co myślę. Otóż, mimo słusznego punktu wyjścia, nie przekonywa mnie zasięg tekstów poetyckich przedstawionych jako ilustracja dowodowa, że były one symboliczne, że naprawdę wyrażały ową zasadę główną, o którą chodzi Kwiatkowskiej. Są one świadectwem swoistej mieszanki filozoficznej o charakterze idealistycznym, ale rzadko kiedy stają się świadectwem symbolizmu jako techniki poetyckiej dokonującej ich całkowitego – i możliwie udanego – przekładu na swoisty kod językowy i obrazowy.
Pod koniec swojego studium autorka zgłasza zastrzeżenie, któremu – jako linii podziału między płaszczyzną poezji prawdziwie symbolicznej a wieloraką i nieuporządkowaną praktyką poetycką cytowanych poetów – skłonny jestem przypisać o wiele większe znaczenie. Nawiasem mówiąc, jeżeli tak postąpić, staje się jaśniejsze, czemu poeci współcześni (np. Zbigniew Bieńkowski) buntują się przeciwko wyprowadzaniu ich warsztatu twórczego z Tetmajera, a nie buntują się przeciwko wyprowadzaniu z Supervielle'a635.
Owo zastrzeżenie wygląda następująco:
„Na ideę kształtowania języka poetyckiego symbolistów wpłynęła (…) wyznawana przez nich teoria językowa, rozróżniająca język esencjonalny i bezpośredni. Oparcie poetyki na teorii językowej dało w wyniku nie tylko zasadę odkonwencjonalizowania języka poetyckiego. Doprowadziło również do kultu słowa, do wiary w kreacyjne możliwości słowa, do eksperymentów językowych, także do zwrócenia uwagi na sam akt twórczy.
Jednakże ta linia symbolizmu, zaakceptowana później przez Leśmiana, jedynie w bardzo słabym stopniu została współcześnie podjęta przez poetów polskich; przede wszystkim na skutek nikłej percepcji poezji typu Mallarmégo. Wyjątek stanowi Wacław Rolicz-Lieder” (Tamże, s. 25).
Poglądy swoje w omawianej kwestii jeszcze szerzej – tak od strony materiałowej, jak chronologicznej, sięgając po teksty z poezji postsymbolicznej – wyłożyła Podraza-Kwiatkowska w studium Symbolika kreacji artystycznej („Twórczość” 1967, nr 7). Podtrzymując wobec tego studium wątpliwości zgłoszone w stosunku do Zagadnienia polskiego symbolizmu, byłbym skłonny wysunąć także i dodatkowe, co wszakże nie jest rzeczą konieczną, ponieważ wykraczają one poza problematykę opracowaną w niniejszej książce.