Operaciones para la instalación de jardines y zonas verdes. AGAO0208

2.2. El jardín medieval

Para comprender bien lo que ocurrió con la jardinería del medievo, periodo histórico que llegó a acumular casi un milenio, hay que partir de una situación cual fue la máxima exuberancia del jardín romano, fiel reflejo de una sociedad imperial que bajo el liderazgo que practicaba en Europa, consumía y circulaba a una velocidad de vértigo. Llegado el segundo tercio del siglo III, el imperio se prestaba a vivir momentos de inestabilidad e inseguridad que provocaron la vuelta de la nobleza propietaria de haciendas, palacios y villas, al abrigo y seguridad del núcleo urbano. Esto entre otras circunstancias supuso que los jardines quedaron huérfanos y de la mano de los trabajadores y siervos, que debían ya no solo prestarse a la labranza de las tierras y los jardines, sino que además habían de responder a los ataques e intrusiones bélicas que sufrían las propiedades a su custodia. Tras un largo siglo de decadencia y conflictos que hacían de pregón del final imperial, el jardín y el paisaje romano, cambia radicalmente.

Tras la disipación del imperio romano, Europa se habría de acomodar a grandes cambios sociales, políticos y culturales que caracterizaron la época medieval. Cristianos, árabes y bizantinos toman Europa para definir un nuevo modelo sociológico y organizativo, que de igual forma observa una importante carga eclesiástica sobrevenida a la vieja Europa desde oriente medio. El momento clave de esta irrupción, es el año 313 con la promulgación del edicto de Constantino en relación al “culto libre”. Desde este momento, se emprenden numerosas órdenes religiosas que por doquier construyen de igual forma notables espacios conventuales asegurando presencia en multitud de plazas geográficas. De cara sobre todo a la resolución de la custodia y preservación del importante patrimonio clásico fue una autentica peripecia. Y gracias a las distintas obras monacales, se protegió el conocimiento botánico y con él la farmacopea y el cultivo ornamental. La gran masa poblacional que captaron las distintas ordenes, compaginaban con el rezo y la adoración, el trabajo de la huerta y el jardín, hecho que animó e hizo de gentil transición ante el declive paisajístico que imprimió el suceso romano, así, de la dedicación que estos muros adentro, vino un importante revulsivo hacia la historia de la jardinería protagonizado por el “claustro”. Los claustros erigidos según la norma de cada orden, se levantaban sobre algún resto romano, ampliándolo o adaptándolos al nuevo uso. El nuevo espacio construido se hacia en torno a varios patios de planta cuadrada porticados y cerrados. Eran muy parecidos al peristilo romano aunque a bien es cierto que si su trazado no se distanciaba de sus antecesores clásicos, su objeto, significado e inspiración formaban un denso y antagónico muro separador con los clásicos. Fundamentalmente la distancia entre ambos se hacía en el aspecto estético y de ocio, pues para nada estos habrían de contener elementos distorsionantes de cariz ornamental o placentero. La presentación debía responder concienzudamente a la leyenda de la “Ciudad perfecta y sublime” que se narra en el texto bíblico de la Jerusalén Celeste.

Recuerde

El monasterio es la ciudad de Dios, mientras que el claustro y su jardín es el paraíso.

El claustro adopta una dimensión sobrenatural en su objeto, pues se pretende someter al creyente que lo contempla hacia una posición de contacto con Dios. Su trazado cruciforme es rescatado de nuevo por la religión cristiana para conmover y cristalizar la meditación en la Cruz en la que pereció el redentor. Cuatro cuadros que expresan los cuatro ríos edénicos y que tienen por centro al evocador árbol de la vida, formaban una escena verde que podía variar en su definición según las directrices de la orden. En todas, la vegetación se dispone en el interior de los cuadros y en muchas claustros, se acepta la opción de generar laberintos vegetales tallados que mantenían la estrategia disuasoria hacia los demonios en su deseo de acceder a zonas sagradas. Mediante la vegetación arbustiva, sobre todo boj y mirto, se producían bandas recortadas que tenían lectura exclusiva desde la altura y de esta forma su efecto sería óptimo al ocasionar la desorientación de los sacrílegos. A pesar de que en el jardín monacal no residía el objeto del cultivo especulativo o funcional, a veces se implementaba el cultivo floral o medicinal de cara al autoconsumo. Esto venía a ocurrir cuando el espacio religioso no era lo suficientemente espacioso. La zona de huerta recibía el cultivo tradicional en líneas de las especies hortícolas que la orden consumía en su propio menú culinario y solían acompañar además unos densos doseles arbolados donde los religiosos departían al fresco o simplemente meditaban.

Nota

La dinámica conventual de la época cambió la concepción clásica de las plantas; y el jardín imponiéndoles a estas una simbología relacionada siempre con los misterios bíblicos y por ello dominaban las plantaciones de rosas, lirios y azucenas, correspondidas con la pureza, la pasión, etc.

En la complejidad de vida que supuso la alta edad media, el tiempo para la jardinería era algo impensable ante las penurias y hambrunas que se pasaban. Como antes hicieran romanos y griegos, los guerreros cristianos provenientes de las cruzadas serían aunque de forma muy timorata, quienes hasta el norte de Europa, elevaron mediante el recuerdo de las imágenes y vivencias que habían recabado en la estancia en Tierra Santa, la semblanza del jardín de oriente medio y con ello, el restablecimiento de una situación anómala para la historia del jardín.

Tras siglos de paro en la andadura del jardín, se comienzan a dar pasos que meramente se situaban en la solución de las costuras que suponían las aperturas de barbacanas, adarves u otros huecos presentes en los sistemas defensivos murados, utilizando para ello sencillas plantaciones floridas. En medida de la disponibilidad de espacio de cultivo, se fue acicalando el trazado, que sí encontraba una inspiración de referencia en la geometría del claustro, y utilizaba base del mismo pero alejándose en lo posible de la austeridad y severidad religiosa, para alojar en los mismos una intencionada belleza, hecha presente por medio del color y las texturas. Por ello y ante la limitación que les supone el tener que obviar los medios paganos, utilizaban como elemento de expresión el propio vegetal, abundando para ello en el arte topiario, que elevaron a unas cotas artísticas más que notorias.

Ya en la edad media el jardín adopta nuevos elementos como las pérgolas o emparrados, bien para la guía en paramentos horizontales en altura o para la separación de espacios en el propio jardín, las praderas floridas, los arbustos tallados en complejas formas, las praderas de violetas en las que se integran macizos de flor, o los juegos o artefactos fantásticos, son parte de una escenificación que culmina el “estrade”, consistente en la talla de árboles con forma de discos superpuestos en sentido decreciente hacia la parte superior y manteniendo una frecuencia espaciada. Todo ello estuvo envuelto en un jardín con muros perimetrales que mantuvo un cordón umbilical con la jardinería clásica y la arquitectónica posterior.

Recuerde

Los escritos de Boccaccio o Dante entre otros, constatan que el jardín se había convertido en un asunto literario, que de igual forma crece auspiciado por las innovaciones técnicas como el desarrollo de la metalurgia, la aparición de la brújula portátil o del rectángulus, etc., que facilitarán la creación de jardines.

2.3. Jardín árabe. El jardín de los sentidos

El trazado del jardín árabe supone un saldo colmado de sensualidad, que contrasta con la austeridad de la jardinería de los castillos de la edad media. En este se aprovecha con total tolerancia y protegidos de toda inseguridad lo mejor de la vida mientras Alá abre paso al paraíso prometido.

Un jardín cerrado, pequeño, con sombras y agua, buscando el solaz y la frescura.

Los jardines árabes, grandes o pequeños comprendían una ocultación visual que propinaban los grandes muros y paramentos en la virtud de evitar que la sufrida sociedad accediese sensorialmente al paraíso creado. En origen esta protección puede encontrar justificación en las duras condiciones climáticas que se vivían en Persia, origen del jardín árabe que se extiende por Oriente hasta la India y hasta la península ibérica por occidente. Así en contraposición a la hostilidad del ámbito, el jardín se crea cerrado, de pequeñas y sombreadas dimensiones y con agua vivificante que se convierte en elixir de frescura y emoción.

De organización geométrica en imagen y semejanza al paraíso trazado en el Corán, es de plano horizontal y se hace rígido al esquema base del jardín cruciforme encajado en un rectángulo, integrando los cuatro caminos y sus composiciones internas con una simetría muy rígida que se recoge en una pieza central en la que confluyen los cuatro ríos. En función de la escala del mismo este puede presentar una fuente central o un baldaquino o pabellón. La periferia solía manifestar una zona con una alta densidad arbórea y arbustiva que indujera la consabida ventaja térmica. Incorporaban el agua con inusitada astucia y devoción, la sumergen o hacen visible y sonora, la acuestan o simplemente la hacen brotar en gorgoteos insinuantes de fiesta en alocución a la simbólica fertilidad. Las plantaciones incorporan una ordenación aleatoria que se rompe con la simetría excepcional de ciertos ejemplares arbóreos (ciprés, naranjo, magnolio...). Mantienen un estricto levantamiento volumétrico por medio de setos que imposibilitan el acceso a los verdes cuadros en los que cultivaban diversidad de plantas que incorporaron a su inventario vegetal con importantes connotaciones sensoriales o simplemente culinarias.

Mención aparte merece el jardín de Al-Andalus o Mudéjar como también se denominó, por celebrarse en nuestra península y sobre todo desde Andalucía como origen. Esta forma de entender los jardines supuso un importante bagaje en la historia de la jardinería. Del entendimiento entre el medio físico y el propio jardín árabe, se arrojan monumentos insignes como la Alhambra, El Generalife o los jardines de los Reales Alcázares de Sevilla. Auténticas joyas de este ejercicio paisajístico que tanta cautivación produjeron y aún hacen. Y no dejando de ser un híbrido entre la normalización de rasgos orientales y los heredados de la filiación cristiana, se hace peculiar sobre todo en su vertiente arquitectónica y la inmortalidad vegetativa. Cabe reseñar como culmen del refinamiento y hondura que alcanzó la cultura jardinera de la época en Andalucía, la incorporación del patio como una estancia más pero con la importancia de ser el centro de la morada, en la que la vegetación y la arquitectura conjugan para emerger auténticos espacios llenos de sensualidad y donde el tiempo y la vida se ensimisma.

Recuerde

Mientras los persas habían hecho de sus jardines, paraísos, los árabes harán del paraíso un jardín.

2.4. El jardín francés barroco y el renacentista italiano

Si hasta finales del siglo XV la jardinería anduvo con autonomía suficiente respecto a la arquitectura, llegado el renacimiento habrá una dependencia que marcará época, la edificación se convierte en líder indiscutible de los ámbitos donde se interviene haciendo con ello que la jardinería se convierta en algo auxiliar y dependiente de la arquitectura, pero no con ello menos rica como podremos comprobar. Por ello, el arquitecto doblega su trabajo e inicia su bagaje en el trazado jardinero, lógicamente en base a un argumental que tenía como base el pensamiento de la época y que supuso la plasmación de la tesis de la naturalización ordenada del jardín.

En el Parque del Palacio de Caserta podemos comprobar gran cantidad de efectos espectaculares a consecuencia de los desniveles.

Como fruto de esta nueva pauta histórica, nos encontramos con unos jardines de trazado muy rígido y basados por completo en la geometría. Estas pautas no impiden que el jardín se adapte a la topografía del terreno, con lo que han de incorporarse nuevos elementos constructivos como escaleras y rampas que se vinculan perfectamente con la arquitectura practicada en cada proyección y que además sirven para integrar la estatuaria que de forma muy generosa fue legada desde el imperio romano.

La composición jardinera asume una gran perfección representada por medio de un gran artefacto escénico con profundos y profusos puntos de vista que intentan explotar al máximo todos y cada uno de los puntos focales realizados, además reforzados con la utilización a gran escala del agua en sus diversas facetas en movimiento y que para nada converge con el tratamiento que hizo el pueblo árabe de la misma. El jardín renacentista aboga de esta forma ya no solo por el paseo o el solaz, conceptos que hasta ahora todas la sociedades habían requerido del jardín y que desde este momento fueron olvidadas.

Tres periodos podemos constatar en el fenómeno renacentista del jardín, el origen que va desde 1450 hasta casi 1500 con Alberti con sus escritos y la construcción del “Belvedere” romano respectivamente. El más importante y crucial, se desarrolla a lo largo del Siglo XVI, facturando la época de más esplendor. Y el tercero y decadente ocupa la totalidad del siglo XVII y la práctica del XVIII donde se finaliza el palacio de “Caserta” en Nápoles. En la espectacularidad del “jardín arquitectónico”, arquitectura y naturaleza se dan la mano para retomar un dialogo de antaño que supondrán un rédito de arte en el jardín como jamás se había constatado y con la autoría de los mejores técnicos del momento: Miguel Ángel, Michelozzo, Ligorio, Rafael... Quizás el ejercicio más reconocido de esta floreciente época del jardín histórico, sea “Villa D’Este” en Tivoli de Pirro Ligorio a encargo del Cardenal Hipólito D’Este. Aquí ya, el jardín y edificio forman un mismo tándem. Integrados en el seno de una montaña que encumbra el edificio, salva los desniveles mediante escaleras y rampas de gran artificio ornamental y que sometidas al eje que desde la puerta principal del edificio sale, recorre toda la realización uniendo y haciendo de cordón umbilical de la misma y donde el agua aparece por doquier. Hasta ocho terrazas se van desprendiendo desde la cumbre, y que aun divididas, responden simétricamente en lo relativo a la estructura, si bien es cierto que se dan variaciones estéticas. Junto al eje base de la realización se traza otro transversal que los distintos elementos constructivos definen.

Recuerde

A esta época pertenece la realización del Belvedere de Bramante y Villa D’Este de Ligorio, obras insignes del periodo renacentista italiano.

Nota

El agua es un elemento muy dinámico utilizado en quietud o movimiento, pero siempre con gran nota escénica.

Del “jardín renacentista a la italiana” donde Florencia y Roma quedan como sus mejores cunas, podemos disfrutar hoy día de tesoros incontestables que son el mejor deleite del afán paisajístico del renacimiento, todos los elementos que lo componen existieron en el jardín, pero nunca tan bien conjuntados y expresados: aterrazados, arte topiario, grutas, pérgolas, praderas, progreso axial, láminas de agua y juegos con cascadas y todo ello, con una unidad de conjunto entre el edificio y la zona ajardinada que nunca había sido explorada. Además la zona ajardinada sufría de una apertura visual hacia el exterior que permitía disfrutar del ámbito paisajístico donde se integraba la villa, sin dejar de lado el elemento seguridad que sí seguía en uso, mediante los muros perimetrales legados. El jardín es ante todo un museo al aire libre, de alta y refinada carga artística natural.

Mientras Italia finalizaba el renacimiento, el resto de Europa se apresuraba a asumir el nuevo ejercicio inspirado en la antigüedad clásica, lo cual fue arduo y difícil sobre todo en lo concerniente a la naturaleza, que debía de pasar de atroz e insegura, a dulce compañera de viaje. Así, por medio de las sucesivas irrupciones bélicas vividas en Italia, se traslada finalmente el renacimiento a Francia, que muy a pesar de lo atractivo que vio este movimiento, con la llegada del jardín francés prontamente desvirtúo a este dejándolo en mera propuesta. Y sin duda alguna los factores desencadenantes y definitivos en lo relativo a la escasa accesibilidad francesa hacia el modelo italiano por antonomasia, fueron la razón climática y sobretodo la divergente topográfica que ambos países mantienen. El territorio francés es muchísimo más llano que el italiano, por ello los jardines escasamente subían peldaños y era a ras, donde mejor argumento encontraban para desarrollar una estructura constructiva y arquitectónica de menor escala. Sería por tanto en la amplitud de espacios donde se hubo de volcar la imaginación para lograr las vanagloriadas perspectivas francesas.

La crítica utilizó durante mucho tiempo el término “barroco” de forma despectiva, basada en las formas de un modelo que se excedía en proporciones y que resultaba ser exagerado y grotesco.

Recuerde

El clima francés es mucho más agrio y frío que el italiano y a su vez el país transalpino recoge un orografía más solvente.

Llegada la segunda mitad del siglo XVII inicia la instauración del modelo que absorbía la tesis formulada por Thomas Burnett sobre la existencia del “universo geométrico”. Según este, la tierra y en especial su medio físico y natural, habría sido totalmente manipulado y transformado hacia unas formas anárquicas y malévolas y en contra, lo natural debía ser dibujable y responder a un patrón modélico y a seriar.

Esto llevado al jardín supondría la generación de espacios ajardinados geométricos de una inmensa extensión en superficies de un relieve plano y sobre el cual el ámbito arbóreo se implementa por un sistema ortogonal en la que por encima del aspecto individual prima el del conjunto. Estábamos ante un modelo de espacio terrestre en el que todo estaría regido por las leyes de las matemáticas y con las que siempre y de la mano del hombre se la podría dominar causando la imagen más perfecta de lo abstracto. El jardín francés barroco inicia su andadura en el Castillo de “Vaux-le-Vimcomte” del que era propietario el superintendente Fouquet, a la vez Ministro de Economía de Luís XIV. El Ministro adquirió tres poblaciones limítrofes a “Melun” que demuele para realizar la construcción de un gran palacio rodeado de jardines. El proyecto que le fue encargado en su faceta arquitectónica a “Le Brun” lo fue en la jardinería a “André Le Nôtre” hijo del jardinero real. En su primer trabajo, un aventajado Le Nôtre puso de manifiesto ya, cuáles serían las pautas de un modelo que sencillamente fascinó y marcó tiempos en todo el viejo continente llegando su vigencia hasta nuestros días. El proyecto de jardín francés adoptaba una serie de pautas que tenían por máxima el que de un solo golpe de vista este habría de ser alcanzado. De esta forma la superficie del mismo tenía que considerar más longitud que anchura de igual forma ser lo más profunda posible para así dilatar al máximo el espejismo de la dimensión. En el Castillo de Vaux, “Le Nôtre” marca en un terreno levemente inclinado para su mejor visión desde el castillo, su tradicional acabado de fondo en “T”, previo a él, se representa una ordenación de traza alargada que fuerza la perspectiva buscada. En el mismo sentido se remarca linealmente el eje al que se incorporan ricas piezas escultóricas y fuentes de agua a las que hacen de telón grandes masas vegetales de tonos oscuros con los que contrastan los blancos de los paseos. Este nuevo sentir de producción jardinera se extendió por todo el país sin que curiosamente hubiesen sido redactadas o publicitadas normas algunas, circunstancia que si ocurre tras la muerte de “André”. Tras su desaparición se genera un tratado donde se aglutinan las claves y técnicas empleadas en la construcción del jardín barroco francés y que debían servir para comprenderlo mejor. Entre estas, cuatro serían las primordiales:

1 Primacía de la naturaleza sobre el arte.

2 Impedir la tristeza del jardín por la abundancia de sombreo.

3 No anticipar de una vez la belleza y razón del jardín.

4 Hacer creer que el tamaño del jardín es mayor al real.

Definición

Proyecto de jardín francés

Fue el mejor escenario del poder y visión de la naturaleza, donde se plasmaba la perspectiva con una intuición asombrosa y siempre relacionada con su periferia más inmediata.

Recuerde

André le Nôtre (1613-1700) fue sin duda alguna el mejor autor del jardín barroco francés, de su monumental arquitectura vienen las mejores y más emblemáticas obras.

Tras la conclusión del Castillo de Vaux, todo el equipo técnico fue requerido por el “Rey Sol”. Este, muy obsesionado por el resultado de los trabajos en el complejo de su ministro, adquiere el compromiso personal de rebasar con creces la creación del subordinado y así, encomienda al equipo la realización del que sería y es el más maravilloso, lujoso y más laureado jardín francés.

El Palacio de Versalles, que no venía a integrarse en un terreno con facilidades, lo había de hacer en un espacio pantanoso de aguas de mala calidad. Las obras que se dilataron, durante la práctica totalidad del reinado de Luis XIV, tuvieron al monarca como un enfermizo seguidor que se volvía bastante intervencionista a veces. La anchura del jardín es la del palacio que alcanza los cuatrocientos metros, junto a este se emplaza el que se denomina “petit parc” que adopta una planta jerarquizada por el eje central y el entramado ortogonal que forman un compendio de bosquetes en cuyo seno se muestran diversas escenas teatrales fantasiosas que el Rey cambiaba con asiduidad pero sin llegar a alterar la base jardinera creada. La pauta de la “T” con la que “Le Nôtre” firmaba sus proyectos alcanzó en Versalles aun más si cabe, pues unifica en la misma figura geométrica cruciforme que resulta ser el canal transversal al que en uno de sus brazos integra el eje principal. A este endosa milimétricamente parterres, fuentes, esculturas y todo embutido en un programa que se dispersa hacia el horizonte infinito.

Versalles se extiende en más de 800 ha de las cuales el gran canal que sirve de aljibe para los juegos de agua, acumula una dimensión de 1,5 km de largo que sirven para potenciar el trazado del eje.

A diferencia del jardín renacentista donde el eje parte desde el edificio, de igual forma en la práctica francesa este eje no sucumbe en el jardín sino que traspasa los limites y se integra en el ámbito circundante perdiéndose.

Tras Versalles, “André Le Nôtre” participó en varios proyectos aupado por el ruido generado en su producción y los fastos inaugurales, logrando raramente incrementar en alguno el equilibrio logrado entre el palacio y los jardines versallescos. Aquí se encumbró como el gran maestro jardinero de todos los tiempos con una obra que además se convirtió en santo y seña de una época y un espacio político y social.