Sàtira i falles

Així, un tema molt recurrent en les falles d’aquells anys era la crítica moral,[22] dins de la qual destacaven els cadafals que parlaven del matrimoni, les formes de seducció i les relacions sexuals, i que la premsa de l’època anomenava «falles eròtiques» o de «tendència anticonjugal». Bernat i Baldoví tracta aquestes qüestions en quasi totes les seues explicacions falleres, com a tema principal o de manera secundària, sovint creant un codi compartit per l’autor i el receptor, basat en la metàfora i el doble sentit, que li permetia esquivar les limitacions que imposaven les convencions morals de l’època. A aquest bloc pertanyen, per exemple, els versos de 1850 i 1855, en els quals es planteja una relació asimètrica entre una llauradora (Viçanteta la Rulla) necessitada de diners i un lechuguino (don Facundo Botalimpia), on el sexe es presenta reduït a un simple mitjà per a aconseguir la mobilitat social, amb una al·lusió a la prostitució. O els de 1856, on es conta una història semblant, en aquest cas amb un intercanvi de papers, entre un llaurador presumit (Colau) que es dirigeix a la ciutat i una lechuguina (Inesilla) que acaba seduint-lo. També hi ha lloc en aquests versos per a la crítica als nous usos amorosos entre les dones, en especial al seu paper més actiu en les formes de seducció. També els casaments entre persones a les quals separava una gran diferència d’edat eren censurables, per les conseqüèn-cies negatives que comporten per als contraents. Per aquest motiu, són castigats tant Urganda i Tembleque, els personatges centrals dels versos de 1861 de la plaça del Tossal, com el Corb i la Buixquereta, que protagonitzen els de la plaça de l’Almodí de 1858 –aquest últim casament és criticat també com a instrument per a aconseguir l’ascens social. Per últim, en els versos de la falla del Tossal de 1858, Bernat censurava la liberalitat que mostraven les dones en el festeig i les relacions amoroses, si bé ho feia de manera secundària.

Dos temes igualment característics de les falles d’aquells anys són la crítica de la modernitat, concretament de les noves modes femenines, i la tòpica oposició entre la ciutat i la ruralia, els quals ja estaven presents en molts col·loquis jocosos i satírics del segle XVIII. Bernat i Baldoví aborda el primer en l’explicació que va escriure el 1858 per a la plaça del Tossal, on ofereix una sàtira de l’ús del mirinyac entre les dones, i el segon en les explicacions dels anys 1850, 1855 i 1856, on el conflicte es representa en l’enfrontament que mantenen lechuguinos i madames amb llauradors i llauradores.

Les falles també satiritzaven esdeveniments que havien tingut una àmplia repercussió en la vida de la ciutat, especialment aquells que havien estat envoltats de polèmica. És el cas dels versos de 1861 per a la falla del Tossal, basada en la comèdia de màgia Urganda la desconocida, que en els mesos previs s’havia representat amb gran èxit de públic a la ciutat de València. Juntament amb una nova diatriba contra els casaments desiguals, els versos criticaven una obra que, tot i l’èxit de públic, no havia satisfet les expectatives amb les quals s’havia presentat a València i que havia sigut objecte de comentaris adversos en la premsa per la seua escassa qualitat literària.

A banda d’aquests temes ben populars en l’època, les explicacions falleres de Bernat i Baldoví tenen també una marcada dimensió social i política, lluny de la procacitat amb la qual s’ha volgut caracteritzar l’autor. I és que va expressar també en les falles la crítica d’aquells temes socials i polítics que el preocupaven. Això explica, per exemple, que l’explicació de 1850 faça esment de les contribucions territorials o de Narváez, llavors president del govern i responsable del nou sistema tributari. O la crítica de l’impost de consums i de l’augment del preu del blat que trobem en el llibret de 1855. Precisament, la denúncia de la carestia dels comestibles tornarà a manifestar-se amb cruesa en els versos de 1857. Totes aquestes referències s’emmarquen en el discurs populista que Bernat i Baldoví desplegava en defensa dels llauradors i menuts propietaris agrícoles, que constituïen la seua base clientelar. No debades, quan es planten les falles de 1855 i 1857, la ciutat de València encara tenia ben viu el record dels motins i avalots esdevinguts al gener d’aquests dos anys en protesta per les contribucions i pel restabliment de l’impost de consums. També l’al·lusió a la polèmica sobre la llibertat religiosa que apareix en els versos de la falla del Tossal de 1858 reflecteix un debat que enfrontava en l’època els liberals progressistes amb l’Església catòlica i els sectors conservadors.

Però on la crítica social i política s’expressa de manera més directa és en els versos que va escriure per a la falla del Teatre Principal de l’any 1858 (la qual va ser prohibida per l’autoritat aquell any i finalment va ser autoritzada l’any següent, el 1859). La denúncia de la desigualtat social es plasmava ací mitjançant la contraposició entre un home gros que menjava copiosament, amb abundants queviures damunt la taula, i un home prim i famolenc que el mirava. En aquesta obra, la fam esdevé el vehicle per a expressar la crítica, recurs que l’autor farà servir en molts altres escrits. A més, en aquests versos expressarà també un altre dels seus temes habituals: el distanciament respecte de la política oficial i dels partits (moderats i progressistes) que havien sigut els seus adversaris.

Finalment, també de polítics s’han de qualificar els versos que l’autor va escriure per a la falla de la plaça de l’Almodí de 1860, tot i que en aquest cas no hi ha intenció crítica, sinó que, ben al contrari, s’insereixen en el corrent d’exaltació patriòtica generat amb motiu de la guerra amb el Marroc, dins el qual Bernat dugué a terme una intensa activitat propagandística en diverses publicacions.

Com veiem, la crítica social i política és un tema de gran repercussió en els textos fallers de Bernat i Baldoví, com ho va ser també en la resta dels seus escrits. Això no és estrany si tenim en compte que tingué una participació molt activa en la política en el període comprés entre 1840 i 1856, quan va arribar a ser alcalde de Sueca i diputat en les Corts.[23] Tant durant aquesta etapa, com en la immediatament posterior, quan ja s’havia retirat de la vida pública, va escriure textos acerats i poesies satíriques, amb els quals buscava influir en el pensament dels seus coetanis. No debades va ser considerat com un autor eminentment polític, com demostren les paraules de Constantí Llombart (1879: 264), quan diu que les obres teatrals de Bernat eren «casi totes elles polítiques en lo fondo», o les de Joan Baptista Granell, sota el pseudònim de Jaime Bazán (1880: 25), en la seua biografia de Bernat: «A diez producciones, la mayor parte en un acto y en valenciano, y de un marcado sabor político varias de ellas, redúcese el repertorio dramático.» Si més tard es va prendre l’explicació fallera més procaç com la més representativa del seu pensament i del seu estil, com va ocórrer en el teatre amb El virgo de Visanteta, ha arribat el moment de considerar tant el pensament com l’estil de Bernat i Baldoví en la seua justa dimensió, lluny de caracteritzacions simplistes.

4. ASPECTES FORMALS

4.1 L’estructura de les explicacions falleres

La majoria de les explicacions falleres escrites per Bernat i Baldoví presenten un mateix esquema bàsic que poques voltes s’altera. En sis dels nou textos, hi ha una introducció en prosa, d’extensió diversa, en la qual un narrador extern a la història relata els fets que són objecte de crítica. El desenvolupament d’aquesta part inicial és prou semblant i té una triple funció: presentar els personatges, contar la història que protagonitzen i, com a colofó, en la major part dels textos, introduir la figura de l’autoritat moral encarregada de l’ajusticiament, que, com ja hem comentat adés, assumeix la representació de la comunitat. Només hi ha un cas on l’argument no inclou cap al·lusió a un ajusticiament, els versos per a la falla del Teatre Principal. Les tres explicacions restants, on no hi ha introducció en prosa de l’argument, són les dels anys 1857, 1860 i 1861. En aquestes dues últimes, probablement, perquè els fets i l’escena representats en la falla eren fàcilment recognoscibles pels espectadors.

A continuació, apareix el cos central de l’explicació de la falla, que reprodueix els versos que apareixien enganxats al cadafal o a les parets del voltant. Aquesta part s’explicita per mitjà de fórmules introductòries variades:

Les quatre quartetes que seguixen, i que donen a entendre el diàlogo de l’ajust del conill entre el comprador i la venedora, estaven (o devien haver estat) col·locades en les quatre cares del taulat, a on els reos esperaven la seua última hora (1850)

Vegen vostés ací ara les copletes de la falla (1855)

Ara sols falten els versets que acompanyaren a les escenes que vaen tindre Colau e Inesilla, i els demés requisits acostumats (1856)

Els siguients versets, que estan copiats literalment del seu original, donen una idea prou exacta de l’objecte moral d’esta falleta (1858 Almodí)

Còpia dels versets, que expliquen, a son modo i sinse ofendre a ningú del món, els motius i la poca substància d’esta cèlebre foguerà (1858 Tossal)

Ací tenen vostés ara la còpia exacta dels versos fijats en les parets del contorn, i que expliquen en més claritat el pensament d’esta falla (1858 Teatre Principal)

En alguns casos (com ara en les explicacions de 1850, 1855, 1856, 1858 Teatre Principal i 1861), a més del narrador, són els mateixos personatges els qui hi intervenen i ho fan de manera directa a través d’un monòleg o d’un diàleg, amb si mateixos o amb un interlocutor absent. Bernat introdueix aquestes intervencions dels protagonistes recorrent a diversos procediments: fent servir un verb dicendi, precedint-les amb el nom del personatge (com en el text d’una obra de teatre) o encapçalant-les amb un epígraf («Lamentos de Viçanteta», «Un consell a les revenedores de conills i favetes tendres», «Les queixes de Colau», «La aflicción de Inesilla» o «Los amores de Tembleque»).

Però més enllà d’aquest model general, les explicacions falleres de 1850, 1855 i 1856 es caracteritzen per una elaboració a cavall entre la narrativa i la dramatúrgia, que constitueix la singularitat de Bernat respecte a les explicacions falleres precedents. D’una banda, tenen una introducció en prosa més extensa i elaborada; d’una altra, en la part en vers, els diversos components s’enllacen amb més coherència i cohesió interna, i amb una disposició d’aquests elements en progressió: diàleg entre els protagonistes, monòlegs amb els laments i queixes dels protagonistes, consells i avisos. Tot culmina en un punt de màxima tensió: un colofó en forma d’epitafi.

Aquesta dramatització bàsica que l’autor esbossa en les seues primeres explicacions falleres, mitjançant la caracterització dels protagonistes o el recurs al diàleg o al monòleg com a vehicle d’expressió dels personatges-ninots, és deutora del llenguatge dramàtic dels col·loquis[24] i alhora connecta també amb cert component de teatralitat que tenien les falles, perquè els primitius cadafals constaven de dos cossos: una base i una escena satírica. La falla es presentava així com una representació damunt d’una mena d’escenari, un espai de lectura frontal única, l’anomenada «falla sainetesca» (Ariño, 1992: 80). No debades recordem la descripció feta a començaments del segle XIX pel francés Alexandre de Laborde (1809: 242-244), qui qualifica les falles de «représentations vraiment théâtrales».[25]

En un segon grup trobem la resta de textos fallers de Bernat i Baldoví (1857, 1858 Almodí, 1858 Tossal, 1858 Teatre Principal i 1861), que es mostren menys elaborats, amb una successió de versos plantejada com una mena de miscel·lània, sense un esquema general fix i sense cap colofó, on les diverses estrofes podrien intercanviar-se pràcticament sense alterar el resultat final. Finalment, hi ha l’explicació de 1860, on les referències al desenvolupament de la guerra amb el Marroc donen al text una certa progressió i una mínima estructura.

4.2 La reutilització de material literari propi

A cavall entre els aspectes formals i un tret estilístic, hi ha un element característic de tota la producció de Bernat i Baldoví: la reutilització de material literari propi. Tot i que les referències a aquesta pràctica solen centrar-se en l’ús de fragments procedents de la seua obra periodística i poètica per a escriure els textos teatrals,[26] també en podem trobar exemples en les explicacions falleres. I és que en aquest cas, com en molts altres, els textos fallers no es poden deslligar del conjunt de l’obra de l’autor, que, tal com la caracteritza Sirera (2002: 279), «forma un continuum que facilita a priori els trasvassos entre gèneres». És una idea que enllaça amb l’opinió de Ballesteros (2002: 81), per a qui, a més, la reutilització de textos propis dóna compte de la coherència ideològica que presenten les obres de Bernat i Baldoví.

Per a poder establir en quines direccions es donen aquests transvasaments hem confrontat els textos fallers amb les obres de teatre, els textos periodístics i l’obra poètica.[27] Això ens ha permés determinar en quines explicacions falleres de Bernat hi ha aquesta reutilització de fragments d’obres seues i quin és el material literari que pren com a punt de partida en cada cas. Aquesta confrontació té un interés afegit i és que, com ja hem dit, pot ajudar a determinar l’atribució a Bernat d’explicacions anònimes (com ara les de 1857 i 1860) o altres d’autoria dubtosa (l’explicació de la falla de la placeta del Teatre Principal de 1858).

Tot i que en l’edició de cada un dels textos indicarem convenientment tots els exemples localitzats, en fem ara un breu repàs. Així, en un primer grup hi ha els casos en els quals Bernat aprofita, reproduint literalment o amb algunes lleugeres modificacions, quartetes, quintets, dècimes i altres estrofes escrites per ell i publicades abans en les revistes satíriques que dirigia (La Donsayna, El Tabalet o El Sueco) o en diverses obres de teatre (Un fandanguet de Paiporta i L’agüelo Pollastre). S’ha d’assenyalar que aquest procediment es dóna en aquelles explicacions que presenten un grau d’elaboració menor. En concret, en les de 1857, 1858 Almodí, 1858 Teatre Principal i 1861.

Però el transvasament també es dóna en sentit contrari i, així, hi ha casos en els quals alguna estrofa publicada en una explicació fallera apareix després en una altra obra de Bernat. És el cas d’una estrofa del llibret de la plaça de l’Almodí de 1858 que es reprodueix literalment en L’agüelo Pollastre, obra que es va estrenar uns mesos després, el 22 de novembre de 1858, i que es va publicar l’any 1859. Ara bé, potser havia escrit L’agüelo Pollastre abans de redactar els versos de l’Almodí. En trobem un exemple més en el llibret de la plaça de l’Almodí de 1860, que parlava de la guerra amb el Marroc, on trobem una quarteta que Bernat reutilitzarà unes setmanes després, actualitzant-la, en un full de versos imprés amb motiu del retorn dels soldats espanyols una volta acabat el conflicte.

Finalment, un cas especialment interessant és el d’un conjunt de catorze estrofes que formen part de les explicacions falleres de 1857, 1858 Almodí i 1858 Tossal. Aquestes estan recollides en un article del folklorista Joan Amades (1957) sobre la literatura carnestoltesca valenciana on s’inclouen alguns dels papers i fulls impresos amb versos que es posaven a la venda i que utilitzaven aquells que en carnestoltes es disfressaven de llauradors per abordar la gent amb desvergonyiment. El fet que aquests versos carnestoltescos no porten any d’edició impedeix traçar la direcció d’aquest transvasament. En tot cas, com veurem en l’edició dels textos corresponents, l’acarament d’aquestes estrofes ens ha permés, d’una banda, descobrir que Bernat també va escriure poesia satírica per a carnestoltes i, d’altra banda, establir una relació en el pla literari entre aquesta festa i les Falles, les quals tenien en comú un component satíric i humorístic.

Tot i que és evident que Bernat i Baldoví no tenia cap pretensió d’originalitat a l’hora d’escriure els seus llibrets, el recurs a la reutilització de textos propis pot explicar-se també per un altre motiu. L’escriptor sabia que els visitants de les falles coincidien en gran part amb els qui eren lectors de les seues publicacions satíriques i que eren també els mateixos que anaven a veure les seues obres de teatre, i el fet que aquests reconegueren determinats versos establia una complicitat que reforçava la identificació per part del receptor. Així ho planteja, en el cas del teatre, Salvador (2002: 423), per a qui Bernat feia servir un «curiós procediment d’autotextualitat que tenia com a efecte familiaritzar el públic prèviament amb els textos que s’havien d’escenificar, amb el consegüent increment d’un plaer primari: el del reconeixement, del déjà vu consolador».

5. RECURSOS EXPRESSIUS

Les explicacions falleres de Bernat són una mostra més del treball creatiu que el poeta desplegà al llarg de tota la seua obra. Aquest ha sigut objecte d’estudi recent per part de Martí Mestre (2009), qui ha analitzat amb detall els elements lingüístics i retòrics que fa servir l’autor, inserint-los en el context més ampli de la literatura jocosa de vocació popular.[28] Per això, ens limitarem a fer una aproximació a alguns dels trets més característics.

Per a vehicular l’humor, Bernat fa servir, entre altres instruments, parèmies i frases fetes,[29] un ampli repertori de figures retòriques, procediments diversos de creació lèxica o jocs de paraules amb antropònims i topònims. Es tracta de recursos que, a més, li permeten aproximar-se al lector i establir-hi complicitats. Així mateix, moltes voltes juga amb les convencions gràfiques com a marca d’ambigüitat i doble sentit, utilitzant la cursiva o els punts suspensius. Aquests signes, en ocasions, també introdueixen un gir inesperat en el discurs i creen un efecte còmic basat en el contrast, amb el qual busca sorprendre el lector. Però, sens dubte, és la paròdia allò que més distingeix la seua obra, un mecanisme que funciona a un doble nivell. D’una banda, amb l’ús humorístic d’un registre formal com és el llenguatge jurídic, que ell dominava per la seua formació en lleis i la seua activitat professional com a jutge, la utilització del qual es veia afavorit pel caràcter censor dels cadafals satírics. D’altra banda, amb la paròdia d’un text literari, com ara l’explotació del conegut primer monòleg de Segismundo en La vida es sueño, de Calderón de la Barca, en les tres primeres explicacions.

Un altre recurs present en les explicacions falleres de Bernat i Baldoví és el canvi de codi.[30] Consisteix en l’ús de paraules i expressions castellanes que, lluny de constituir una interferència lingüística, respon a una estratègia discursiva que té diverses funcions estilístiques. Els casos més freqüents corresponen a la inclusió d’expressions idiomàtiques amb una funció expressiva que li permet emfasitzar el missatge. Pot tractar-se de locucions o refranys:

El pan pan, y el vino vino (1858 Tossal)

Amor con amor se paga (1858 Tossal)

Vaya lo uno por lo otro (1861)

Quien tal hace, con tal pague (1861)

o d’unes altres amb cert matís literari:

hay lances que son forzosos (1855)

Com té que ser, ¡son tan inconstantes los hombres!, i què direm del sexo que es diu bonico? (1856)

En altres ocasions el canvi de codi té una intenció eufemística: «condemna al foc a las partes contratantes» (1855) (en referència a la venedora i al comprador del «conill»). En alguns casos, es tracta de citacions fetes en una altra llengua: «aquel presioso animalito (segons dia ell)» (1850), on s’afegeix un matís humorístic en referir-se al «conill» de Viçanteta. A voltes, la juxtaposició de codis busca l’humor per mitjà del contrast entre una expressió castellana associada a registres formals i el context en el qual s’insereix:

¡Però el hombre pone i el diable s’ho emporta! (1850)

un grupo de gent d’ambos sexos [...] condemna al foc a las partes contratantes (1855)

En ocasions es canvia de codi per facilitar la rima:

Eixe gros és D. Mamerto,

que ha vengut corrent la posta

perquè a peu és hombre muerto,

buscant a on pagar la costa

a tres quinzets el cubierto (1858 Teatre Principal)

Ja que sou moros sensillos

que no hau volgut fer la pau,

arregleu-se com pugau

en lo general Bustillos (1860)

Però el canvi lingüístic també pot estar determinat pel fet de parlar de temes o àmbits en els quals el castellà és la llengua habitual, com ara la sentència condemnatòria que dicta el jutge en el llibret del 1856, certes expressions relacionades amb la moda («les xiques de buen tono», 1858 Tossal) o l’exèrcit («carga a la bayoneta», 1860). D’altra banda, hi ha casos en els quals la introducció d’una paraula en castellà permet fer un joc de paraules amb intenció humorística:

Las judías o els fesols,

que tot ve a ser lo mateix,

diu que fan hui un pam de greix

a molts soldats espanyols (1860)

Finalment, s’ha de fer esment d’un ús especial del canvi de codi, quan un personatge valencianoparlant passa a usar el castellà per adreçar-se a un personatge castellanoparlant. Aquest recurs, que es pot trobar en moltes obres de Bernat, queda reduït, en el cas de les explicacions falleres, a aquells llibrets que tenen un cert component teatral (1850, 1855 i 1856), on s’estableix un diàleg entre els protagonistes (Viçanteta i don Facundo, Colau i donya Inesilla). Els diferents usos lingüístics serveixen per a caracteritzar (i oposar) els personatges: llauradors contra petimetres, però a més permeten introduir un efecte còmic (freqüent també en els col·loquis) reflectint les interferències lingüístiques en el discurs dels camperols quan s’expressen en castellà:

¡Pálpelo ustet, don Facundo!...

¡Mire quina piel tan fina!

¡Ah!, ¡y que denguno del mundo

li ha puesto la mano ensima! (1850)

Caballero, ustet perdone,

però tinc jo molts apuros (1855)

Señorita, prenga el nabo

que porta a vendre un fadrino:

pálpelo del cap al rabo...,

pálpelo bien que es muy... fino (1856)

D’altra banda, en els cas dels petimetres, si bé la seua expressió en castellà és correcta (a diferència del que sol passar en altres obres de Bernat i Baldoví o d’altres autors), l’ús d’aquesta llengua permet també introduir l’humor amb la paròdia dels tòpics de la literatura romàntica i la retòrica amorosa, com queda de manifest en «La aflicción de Inesilla» (1860) o en els «Últimos ayes del señor Carambola» (1850). En aquestes lamentacions finals de don Facundo, caricatura de l’heroi romàntic, el canvi de codi opera a l’inrevés, amb el pas del castellà al valencià en l’últim vers i el consegüent trencament del to:

¡Voy a morir... lo sé... suerte era mía!... [...]

¡Solo siento morir sin-...

se haver-li clavat a lo manco la dent al conillet!!!

Quant a la mètrica, generalment els versos de les explicacions falleres són heptasíl·labs, de gran tradició en la poesia popular i característics dels col·loquis, amb els quals comparteix el patró mètric. I pel que fa a la versificació, se succeeixen estrofes diverses de rima consonant, entre les quals n’hi ha quartetes, quintets, sextets, octaves i dècimes. Bernat mostra una clara preferència per les estrofes en eco basades en l’ovillejo castellà, de les quals trobem diversos exemples, amb modificacions sobre l’esquema original, en els textos de 1856, 1858 Almodí, 1858 Tossal, 1858 Teatre Principal i 1861.[31]

Finalment, com alguns autors han subratllat en els últims anys, l’obra del suecà destaca també per la seua riquesa lingüística. Així, Germà Colón (2002: 327 i 330) hi aprecia un «ric parlar valencià», on «hom hi troba el domini d’una llengua que no està tan malmesa com se’ns ha volgut fer creure». Però més enllà d’aquest valor com a testimoni del valencià col·loquial i popular del seu temps, destaca la reflexió d’Abelard Saragossà (2010),[32] qui considera que el model lingüístic de Bernat és natural i digne, amb un grau d’elaboració notable, i que conté molts elements susceptibles de vehicular en el valencià culte actual.[33]

6. DISTRIBUCIÓ I DIFUSIÓ

Quan escriu les seues explicacions falleres, al llarg de la dècada dels cinquanta i començaments dels seixanta del segle XIX, Bernat i Baldoví era ja un escriptor ben conegut i popular, amb una àmplia producció en teatre (tant representat com publicat), poesia i premsa satírica. El perfil del públic d’aquestes obres no devia diferir massa de la gent que acudia a veure les falles i llegia les explicacions, un públic heterogeni, bàsicament urbà, on es podria trobar majoritàriament artesans, comerciants i jornalers.[34] Per aquesta raó, no és estrany que els textos fallers del suecà s’imprimiren amb l’objectiu de posar-se a la venda. De fet, el llibret de la plaça de l’Almodí de 1855 ens ofereix el primer testimoni sobre la venda de les explicacions falleres impreses en aquest quintet que figura en la contracoberta:

Està en este quadernet

la història de Viçanteta

i del pobre conillet.

Val lo manco una pesseta,

però es ven... per un quinzet.

No sabem si la venda de les explicacions era habitual amb anterioritat a Bernat, però és evident que la seua popularitat i fama constituïen un atractiu que justificaria aquesta pràctica.

Els fulls solts o quaderns que contenien les explicacions falleres devien posar-se a la venda de manera ambulant prop de la falla en qüestió, com recullen testimonis gràfics i escrits de començaments del segle XX. Però també es devien distribuir a través del circuit habitual de difusió dels altres textos de la literatura popular i satírica.[35] Això explica que alguns dels textos fallers de Bernat i Baldoví veieren la llum en les principals impremtes de la ciutat de València, com ara les de Julián Mariana o Ignacio Boix (Imprenta de la Regeneración Tipográfica), habituals impressors de moltes de les seues obres, que hi veurien també l’ocasió de fer negoci.[36]

Malauradament, no tenim dades sobre les tirades de les explicacions falleres de Bernat ni de les xifres de venda. De fet, les úniques informacions de les quals disposem són de llibrets de falla posteriors, però pensem que poden resultar illustratives. Així, Ribelles Comín (1978: 347) parla de les sis edicions que arribaren a fer-se del llibret de la falla de la plaça del Tossal de l’any 1863, ja comentades. Per la seua part, El Mercantil Valenciano publicava el 20 de març de 1873 que a les deu del matí ja s’havia esgotat una edició de 2.500 exemplars del llibret de la falla del carrer de les Carabasses.

Crida l’atenció que les explicacions falleres de Bernat i Baldoví es comercialitzaren com a obres anònimes, en contrast amb la resta de les seues publicacions, que apareixien firmades directament per ell o amb alguna marca identificadora (algun dels pseudònims habituals o les referències a l’autor en algun fragment inicial). S’ha d’aclarir que l’anonimat ací és una convenció del gènere, que inicialment s’explicava perquè els versos fallers exposaven una crítica epigramàtica en nom de la comunitat i no hi havia lloc a la veu individual de l’autor, però també com una manera d’evitar possibles represàlies dels criticats (abans de l’establiment dels mecanismes de control per part de les autoritats).[37] No obstant aquest «anonimat formal», és probable que la gent sabera qui era l’autor dels versos, bé perquè l’autotextualitat i la reutilització de fragments dels seus escrits devien servir de mecanismes de reconeixement per part del públic, bé per altres vies. Fins i tot, la popularitat de Bernat devia servir de reclam per a la venda de les seues explicacions.

Finalment, a banda de la venda i la distribució comercial de les explicacions falleres, hem de recordar que els versos que conformaven la part central de l’explicació s’exhibien públicament (i gratuïtament) al costat de la falla i tenien, per tant, un nombre de lectors potencial molt elevat.

7. L’ACCIÓ DE LA CENSURA

Ja hem comentat com les falles són en origen un instrument simbòlic d’ajusticiament popular, vehiculat a través de la sàtira i dotat d’una forta càrrega de violència, que es plasmava al·legòricament mitjançant l’exhibició i crema en un cadafal d’aquelles conductes o pràctiques considerades censurables per un grup que s’erigia en representant de la comunitat. Això feia que a mitjan segle XIX les falles foren vistes, tal com diu Ariño (1992: 84), com «una fiesta marginal al poder, una práctica simbólica sospechosa y peligrosa, que debía ser sometida a vigilancia y control».

Així, les autoritats (normalment l’Ajuntament, però en ocasions també el governador, la Capitania General o l’Arquebisbat) van establir mecanismes de control i repressió de la festa.[38] Entre aquests destacava l’establiment de la censura prèvia, per la qual els promotors de la falla n’havien d’entregar al consistori un esbós, acompanyat dels versos que havien d’explicar-ne el significat. A més d’aquesta censura prèvia, una volta plantades les falles, els guàrdies municipals s’encarregaven de vigilar que allò que s’exposava al carrer s’ajustara al projecte autoritzat.

Les explicacions falleres de Bernat no es van salvar de la censura. N’és un clar exemple el del cadafal i els versos de la falla de la plaça de Teatre Principal l’any 1858, que l’autoritat va censurar per la crítica social i política que contenien, tot i que l’any següent el mateix projecte i versos foren autoritzats. Però encara pot haver-n’hi un altre cas, ja que sembla que, per raons morals o polítiques, la censura degué prohibir l’explicació que va escriure per a la falla del carrer de les Avellanes de 1850, encara que sí que es va plantar el cadafal corresponent.[39]