Всемирная библиотека. Non-Fiction. Избранное

В защиту Лже-Василида

Примерно в 1905 году я узнал, что на всеведущих страницах первого тома испаноамериканского энциклопедического словаря под редакцией Монтанера и Симона (от «А» до «ALL») содержится лаконичное и пугающее изображение некоего царя, с головой петуха в профиль, торсом мужчины, раскинутыми руками, которые держат щит и кнут, и кольцевидным хвостом, заменявшим ему туловище. Примерно в 1916 году я прочел у Кеведо такое краткое перечисление: «Се был проклятый ересиарх Василид. Был и Николай Антиохийский, и Карпократ, и Керинф, и подлый Эбион. Затем явился Валентин, считавший началом всего сущего молчание и море». Наконец, в 1923-м, листая в Женеве какую-то немецкую книгу о ересях, я понял, что на том зловещем рисунке был изображен некий эклектичный бог, которого почитал сам Василид. Наряду с этим я узнал, сколь отчаянными и восхитительными людьми были гностики, и познакомился с их пылкими суждениями. Несколько позже я смог проконсультироваться с работами Мида (в немецком переводе: «Fragmente eines verschollenen Glaubens»^[49], 1902), Вольфганга Шульца («Dokumente der Gnosis»^[50], 1910) и со статьями Вильгельма Буссе в «Британике». Сегодня я принял решение изложить и разобрать одну из гностических космогоний – а именно космогонию ересиарха Василида. В целом я следую версии Иринея. Мне известно, что многие ставят достоверность его сведений под сомнение, но полагаю, что неупорядоченное изложение умерших сновидений может включать в себя и такое, о котором доподлинно неизвестно, был ли у него вообще сновидец. Ересь Василида, впрочем, не отличается сложностью для постижения. Говорят, что она возникла в Александрии, примерно через сто лет после распятия Христа; говорят, что она распространилась среди греков и сирийцев. В те времена увлечение теологией было всеобщим.

В основании космогонии Василида находится некий бог. Это божество в своей грандиозности лишено как имени, так и происхождения – отсюда его приблизительное обозначение pater innatus^[51]. Его среда – плерома, или полнота: невообразимый музей платоновских архетипов, умопостигаемых сущностей и универсалий. Этот бог недвижен и бесстрастен, но из его покоя произошли семь подчиненных ему божеств, которые, снизойдя до действия, сотворили первое небо и на нем воцарились. От этого первого демиургического венца произошел второй – тоже с ангелами, властителями и престолами, который, в свою очередь, создал еще одно – нижестоящее – небо, полностью симметричное первому. Этот второй конклав воспроизвелся в третьем, третий – в следующем, более низком, и так происходило до триста шестьдесят пятого. Властитель наиболее низкого неба – Бог из Писания, и доля его божественности стремится к нулю. Он и его ангелы создали то небо, которое мы видим, из небытия замесили землю, которую мы попираем, и затем разделили ее между собой. Вполне резонно, что забвение стерло истории, связанные в этой космогонии с происхождением рода человеческого, однако примеры из других представлений, относящихся к той же эпохе, позволяют нам восполнить этот пробел – хотя бы в общих чертах и гипотетически. Во фрагменте, опубликованном Хильгенфельдом, утверждается, что тьма и свет сосуществовали вечно, не ведая друг о друге, а когда они наконец встретились, свет отвернулся, едва удостоив ее взглядом, а влюбленная тьма завладела его отражением (или воспоминанием): так возник человек. В похожей системе Сатурнина небо являет трудолюбивым ангелам короткое видение, по образу и подобию которого сотворяется человек, – однако он пресмыкается по земле, подобно змею, пока Господь не смилостивится и не наделит его искрой своей силы. Для нас важно то общее, что содержится в этих повествованиях: человек есть плод взаимодействия убогого божества с неблагодатным материалом, результат дерзкого или преступного спонтанного деяния. Возвращаюсь к истории Василида. Низменное человечество, порожденное тяжеловесными ангелами иудейского Бога, удостоилось милости Бога всевечного – и Он послал им спасителя. Спаситель этот должен был принять иллюзорный облик, поскольку всякая плоть принижает. Его нечувствительный призрак был публично распят на кресте, в то время как истинный Христос вознесся через вышеположенные небеса и возвратился к плероме. Пересечение небесных слоев не принесло ему вреда, ибо он ведал тайные имена их божеств. «И тот, кому известна правда об этой истории, – так заключается вероучение, переданное Иринеем, – освободится от власти сильных, создавших сей мир. У всякого неба есть свое имя, а равно и у всякого ангела, божества и властителя, на небе своем обретающегося. Всяк, кто знает их имена несравненные, вознесется, незримый и невредимый, подобно спасителю. И точно Сын Господень, не узнанный никем, и гностик не будет узнан. И тайны сии надлежит не разглашать, но хранить в молчании. Знай всех, дабы тебя не узнали».

Числовая космогония первоначала в конце вырождается в числовую магию: 365 небесных страт по семь властителей на каждой требуют невозможного запоминания 2555 вербальных оберегов: долгие годы свели весь этот язык к восхитительному имени спасителя – Каулакау, и незыблемого бога – Абраксаса. Спасение, согласно этой дерзновенной ереси, – не более чем плод мнемонических усилий мертвых, а страсти спасителя – оптический обман; вместе они составляют два симулякра, таинственным образом согласованных с непрочной реальностью этого мира.

Глумиться над тщетным умножением поименованных ангелов и отражений симметричных небес этой космогонии весьма несложно. С ней легко можно покончить, применив строгий принцип Оккама: «Entia non sunt multiplicanda praeter necessitate»^[52]. Со своей стороны замечу, что такая категоричность представляется мне анахроничной и лишенной смысла. По-настоящему важно лишь то, что эти мрачные и зыбкие символы можно весьма успешно использовать. Я вижу две возможности: первая – общее место в критике, а вторая – не буду чваниться ею как моим открытием – до сей поры не была освещена должным образом. Начну с более очевидной. Она состоит в том, чтобы мирно разрешить проблему зла посредством введения условной ступенчатой системы божеств между не менее условным богом и реальностью. В изложенной выше системе эти производные бога деградируют и ослабевают по мере удаления от него, пока наконец не опускаются на самое дно в самом отвратительном виде, – чтобы из сомнительного материала состряпать человека. Согласно Валентину, который на самом деле не считал первоначалом всего сущего море и молчание, падшая богиня по имени Ахамот рождает от мрака двух детей: Творца мироздания и дьявола. Симону Волхву вменяют в вину предельно обостренную версию той же истории: Симон якобы вызволил Елену Троянскую – первую дочь Бога, которую ангелы обрекли на болезненные перерождения, – из портового притона города Тир^[53]. Тридцать три человеческих года Иисуса Христа и Его сумерки на кресте для суровых гностиков не казались достаточным искуплением.

Остается рассмотреть другое возможное значение этих темных измышлений. Головокружительная башня небес, представленная в ереси Василида, плодовитость ангелов, планетарная тень демиургов, разрушающая землю, интриги нижеположенных небес против плеромы, невообразимая или мыслимая лишь на словах плотность населения его пространной мифологии – все это способствует умалению нашего мира. Не наше зло в ней проповедуется, но наша фундаментальная ничтожность. Как на равнине в дивный час заката: огромное великолепное небо – и сирая, убогая земля. В этом и заключается оправдательный замысел мелодраматической космогонии Валентина, которая эксплуатирует нескончаемый сюжет о двух многосильных братьях, узнающих друг друга, о падшей женщине, о злых ангелах, вотще плетущих интриги, и со свадьбой в финале. Сотворение мира в этой мелодраме – или бульварном романе – отходит на второй план. Чем не идея: представить мир как нечто по природе своей ничтожное, как косвенное и искаженное отражение древних небесных событий. Сотворение становится случайным актом.

Замысел был дерзновенным; ортодоксальное религиозное чувство и каноническое богословие яростно его отвергли. Сотворение мира для них – свободный и необходимый Божественный акт. Вселенная, как дает понять святой Августин, началась не во времени, но одновременно с ним – суждение, отрицающее какое бы то ни было первенство Творца. Штраусс считает гипотезу о первоначальном мгновении иллюзорной, поскольку таковое мгновение запятнало бы темпоральностью не только последующие мгновения, но и «предшествующую» вечность.

В течение первых столетий нашей эры гностики полемизировали с христианами. Гностиков истребили, однако мы можем представить себе их возможную победу. Если бы взяла верх Александрия, а не Рим, безумные грязные истории, кратко изложенные мною выше, казались бы связными, возвышенными и вполне обыденными. Такие сентенции, как «жизнь есть болезнь духа»^[54] Новалиса или «настоящей жизни нет и в помине, нас в мире нет» Рембо, гордо пылали бы в священных книгах. Суждения, подобные отвергнутой гипотезе Риттера о звездном происхождении жизни и ее случайном попадании на Землю, были бы безоговорочно приняты благочестивыми лабораториями. И правда, можно ли ожидать лучшего дара, нежели пребывать в ничтожестве, и нет ли вящей славы для Господа, нежели быть свободным от этого мира?

1932

Толкования Гомера

Ни одна проблема так тесно не связана с текстом и сокрытыми в нем загадками, как проблема перевода. Забывчивость, одухотворенная тщеславием, страх признаться в мыслях, которые мы сами почитаем тривиальными, попытка сохранить нетронутой завесу главной тайны – все это затемняет наши собственные писания. Перевод же, напротив, как будто создан для иллюстрации эстетических споров. Модель, предназначенная для имитации, – это зримый текст, а не сомнительный лабиринт предшествовавших замыслов или внезапное искушение простотой. Бертран Рассел определяет внешний объект как круговую систему, из которой исходят лучи возможных впечатлений; то же самое можно сказать и о тексте, имея в виду неисчислимые отзвуки и отражения словесного объекта. Нет более ценного и подробного документа о трансформациях текста, чем его перевод. Что представляют собой переводы «Илиады» (от Чапмена до Маньена), если не различные точки зрения на одно неустойчивое явление, не длинный ряд проб и ошибок, упущений и подчеркиваний? (Нет существенной необходимости менять языки, такая преднамеренная игра точек зрения возможна и в рамках одной литературы.) Предположить, что всякая перестановка элементов обязательно уступает исходной, – значит допустить, что черновик № 9 обязательно уступает черновику «H», хотя перед нами всего-навсего черновики. Концепция окончательного текста может быть порождена лишь религией либо усталостью.

Предрассудок о неполноценности переводов – растиражированный известной итальянской пословицей – возникает в силу ущербности нашего опыта. Не существует хорошего текста, который не показался бы нам неизменным и окончательным, если мы посвятим ему достаточно времени. Юм отождествлял привычную идею причинности с последовательностью. Согласно этому принципу, хороший фильм после второго просмотра кажется еще лучше; мы склонны воспринимать как необходимость то, что на самом деле не более чем повторение. В случае с известными книгами первый раз – на деле второй, поскольку мы беремся их читать, уже имея о них представление. Пошлая фраза «перечитывать классиков» неожиданно оказывается справедливой. Не знаю, насколько хорошо свидетельство: «В некоем селе Ламанчи, имени которого мне не хочется упоминать, не очень давно жил один идальго из числа тех, что имеют родовое копье, древний щит, тощую клячу и борзую собаку»^[55] для некоего бесстрастного божества, но я точно знаю, что всякое искажение этой фразы кощунственно, и я не могу себе представить иного зачина «Дон Кихота». Верю, что Сервантес не считался с этим мелочным предрассудком и вполне мог не опознать собственного фрагмента. Мне же, напротив, любое искажение кажется отвратительным. Поскольку мой родной язык испанский, «Дон Кихот» для меня – это единый, цельный монумент без каких-либо вариаций, кроме тех, что зависят от издателя, переплетчика и наборщика. «Одиссея» же для меня – в силу того, что я весьма кстати не знаю древнегреческого – это многонациональная библиотека в стихах и прозе: от парных рифм Чапмена до «Authorized Version» Эндрю Лэнга; это и классическая французская драма Берара, и мужественная сага Морриса, и иронический мещанский роман Сэмюэла Батлера. Я намеренно перечисляю в основном англичан: британская литература всегда была тесно связана с этим морским эпосом, и свода английских версий «Одиссеи» хватило бы, чтобы показать движение литературы. Это разнородное и даже противоречивое богатство объясняется главным образом не эволюцией английского языка, не длиной оригинала, не ошибками или мерой таланта переводчиков, а уникальным обстоятельством, свойственным лишь одному Гомеру: принципиальной невозможностью определить, что принадлежит поэту, а что языку. Именно этому счастливому затруднению мы обязаны великим количеством переводов: искренних, подлинных и разнообразных.

Я не знаю лучшего тому примера, чем гомеровские прилагательные. «Божественный Патрокл», «незыблемая земля», «винноцветное море», «однокопытные кони», «многошумные волны», «черные суда», «черная кровь», «любимые колени» – все это выражения, которые так трогательно приходят в голову без всякого повода. В одном эпизоде говорится о «гражданах богатых, пиющих Эзеповы черные воды»^[56], в другом – об Эдипе, который был осужден «гибельно царствовать в Кадмовом доме, в возлюбленных Фивах»^[57]. Александр Поуп, к чьему помпезному переводу мы обратимся позже, полагал, что такие вот постоянные эпитеты носят литургический характер. Реми де Гурмон в своем длинном эссе о стиле пишет, что когда-то эти эпитеты, должно быть, потрясали воображение, хоть сейчас и утратили свою силу. Я склонен полагать, что эти постоянные эпитеты были тем, чем до сих пор являются предлоги: обязательными и скромными звуками, которые традиция добавила к определенным словам и которые невозможно видоизменять на свой лад. Мы знаем, что правильно говорить «ходить по дороге», а не «на дороге». Рапсод знал, что Патрокла правильно определять прилагательным «божественный». Никакой эстетической цели здесь определенно нет. Я с нерешительностью высказываю эти предположения; единственное, в чем я уверен, – это невозможность отделить то, что принадлежит писателю, от того, что принадлежит языку. Читая Агустина Морето (если мы по какой-то причине решили читать Агустина Морето):

 
Чем же заняты они
каждый божий день? —
 

мы знаем, что божественность этого дня возникла по воле испанского языка, а не писателя. В случае с Гомером мы, напротив, никак не можем вычленить его особую интонацию.

Если бы речь шла о лирическом или элегическом поэте, то наша неуверенность в его намерениях была бы фатальна, но мы имеем дело с кропотливым отобразителем обширных сюжетов. Факты из «Илиады» и «Одиссеи» сохранились и до наших дней, но исчезли Ахиллес и Улисс, утрачено то, что представлял Гомер, когда употреблял их имена, и что он на самом деле о них думал. Нынешнее состояние его поэм подобно сложному уравнению, фиксирующему точные соотношения между неизвестными величинами. Более щедрого подарка для переводчиков и быть не может. Самая известная книга Браунинга состоит из десяти подробных рассказов об одном преступлении от лица десяти причастных к нему героев. Контраст проистекает из характеров, а не из фактов, и он почти столь же силен и глубок, как и между десятью точными переводами одной поэмы Гомера.

Блестящая дискуссия между Ньюменом и Арнольдом (1861–1862), более значительная сама по себе, чем ее участники, четко выявила два основных способа перевода. Ньюмен обосновал буквализм, сохранение всех словесных особенностей; Арнольд – решительное устранение деталей, тормозящих или затрудняющих чтение, подчинение Гомера, в каждой строке отклоняющегося от нормы, Гомеру сущностному или общепринятому, сотворенному из идеологической и синтаксической простоты, Гомеру динамическому и возвышенному. Первый способ доставляет удовольствие тем, что не перестает удивлять даже в мелочах, второй способ – своей единообразностью и основательностью.

Перехожу к рассмотрению нескольких судеб одного и того же гомеровского текста. Меня интересуют факты, сообщенные Одиссеем призраку Ахилесса на берегах киммерийцев, в царстве тьмы (песнь XI). Рассказывается о Неоптолеме, сыне Ахиллеса. Буквалист Бакли передает эту историю так:

 
Город Приамов разграбили мы, и отправился после,
Долю свою получив и дарами упившись своими,
В край он родимый на судне своем, не пронзенный стрелою,
В жарком бою невредимый, что редко бывает в сраженьи,
Коли на поле кровавом лишь Марс обезумевший властен^[58].
 

Вот буквалистская, но несколько архаизированная версия Бутчера и Лэнга:

 
Град неприступный Приама разграбив, с добычею дивной
На корабле он отправился в море. Копье миновало
Воина славного, не был он ранен в бою рукопашном:
Много опасностей войны готовят, поскольку Ареса
Гнев безрассудный предела не знает вовеки.
 

Перевод Уильяма Коупера 1791 года:

 
И наконец, разграбив дивный край
Приамов, он отплыл, богат дарами,
Не раненный ни дротом, ни копьем,
Хоть на войне безумствующий Марс
Нередко славных воинов пронзает.
 

Перевод 1725 года принадлежит Поупу:

 
Божественный венец во славу боя
Возложен на щиты – дымится Троя,
Но скорбь сменил воитель на отраду,
Зане дары несет ему Эллада.
Велик во славе, он, непобежденный,
Ни дротом, ни стрелой не пораженный,
Плывет домой, покуда миновала
Его игра коварного металла.
 

Версия Чапмена, 1614-й:

 
И, опустев, пал город разоренный,
А воин поднялся на дивный челн,
Что разными сокровищами полн,
Не тронут ни стрелами, ни мечом,
Хоть воин славный и просил о том,
Поскольку раны – милости войны,
Но не были они ему даны:
В бою отважном ран слепая лихость —
Лишь Марса обезумевшего прихоть.
 

Наконец, версия Батлера 1900 года: «Едва мы разграбили Приамов город, он погрузил на корабль свою весомую долю добычи и (такова военная удача) отправился домой без единой раны, ибо ярость Марса – лишь дело случая».

Две первые – буквалистские – версии трогают по разным причинам: здесь есть и уважительное упоминание грабежа, и наивное объяснение, что на войне часто ранят, и внезапное соединение бесконечных проявлений хаоса войны в едином боге, и самый факт безумия бога. Радуют также и менее значительные детали: в одном из приводимых текстов имеет место милый плеоназм: «Долю свою получив и дарами упившись своими», в другом – использование условного союза^[59] как каузального: «Коли на поле кровавом лишь Марс обезумевший властен». Третий перевод – Каупера – самый невыразительный из всех: он буквален ровно настолько, насколько позволяет мильтоновский размер. Версия Поупа – это особенное явление. Его пышный идиолект (сравнимый разве что с гонгоровским) определяется необоснованной и механической гиперболизацией. Например, одинокий черный корабль героя увеличивается до размеров эскадры. Подчиняясь этому принципу умножения, все строки его текста распадаются на два больших класса. Одни исключительно риторические: «Божественный венец во славу боя возложен на щиты», а другие сугубо визуальные: «Дымится Троя». Риторика и зрелища – в этом весь Поуп. Не менее зрелищен и пламенный Чапмен, однако его перевод носит скорее лирический, а не риторический характер. Батлер, напротив, демонстрирует решимость избегать каких бы то ни было визуальных средств и превращает гомеровский текст в ровную сводку новостей.

Возможно, мой читатель захочет узнать: какой из множества этих переводов является верным? Повторюсь: ни один и в то же время все. Если требуется сохранять верность воображению Гомера и тем невозвратимым временам и людям, которых он себе представлял, то ни один перевод не устроит нас, зато все подойдут для грека, жившего в десятом веке до нашей эры. Если же критерием выступает соответствие Гомеровым целям, то подходит всякий из процитированных мною переводов, кроме буквалистских, все достоинство которых строится на контрасте с современной традицией. Не исключено, что спокойная версия Батлера и есть самая верная.

1932

Повествовательное искусство и магия

Анализ приемов, характерных для романа, не получил широкого распространения. Естественная причина этой длительной сдержанности – приоритет других жанров; главная же причина – почти непреодолимая сложность романных приемов, ведь их тяжело отделить от сюжета. Исследователь детективного рассказа или элегии имеет в своем распоряжении особый словарь и возможность с легкостью привести подходящие цитаты; исследователю пространного романа не хватает общепринятых терминов, и он не может проиллюстрировать свои утверждения однозначно убедительными примерами. Поэтому я призываю проявить толику снисхождения к моим догадкам.

Я начну с рассмотрения романного аспекта книги «The Life and Death of Jason»^[60] (1867) Уильяма Морриса. Задача моя – литературная, а не историческая, а стало быть, я пренебрегаю всяким научным – или наукообразным – изучением связи этой книги с эллинской культурой. Мне достаточно указать, что древние (например, Аполлоний Родосский) уже изложили в стихах все этапы подвига аргонавтов, и упомянуть более позднее описание, книгу 1474 года «Les faits et prouesses du noble et vaillant chevalier Jason»^[61], в Барселоне, разумеется, недоступную, однако английские комментаторы могут с ней свериться.

Перед Моррисом стояла нелегкая задача: правдоподобное повествование о легендарных подвигах Ясона, царя Иолка. Удивление от каждой строки, привычное средство лирики, оказалось недоступным для истории в десять тысяч стихов. Прежде всего, такая история нуждалась в ярком ощущении достоверности, способной поставить нас на грань сомнения, в чем и состоит – по Кольриджу – поэтическая вера. Моррису удается пробуждать эту веру; я хочу исследовать, как ему это удается.

Вот пример из Книги первой. Эсон, старый царь Иолка, отдает своего сына в лес, на воспитание кентавру Хирону. Проблема заключается в малом правдоподобии кентавра. Моррис решает ее неявным способом. Он начинает с упоминания этого создания рядом с названиями зверей, которых тоже встретишь нечасто:

 
Where bears and wolves the centaurs’ arrows find^[62], —
 

невозмутимо поясняет автор. Это первое мимолетное упоминание через тридцать строк подкрепляется другим, предваряющим описание. Старый царь приказывает рабу отвезти ребенка в рощу у подножия гор и протрубить в мраморный рог, тогда появится кентавр, который будет (предупреждает царь) «лицом свиреп, сложеньем тела мощен», и раб должен опуститься перед ним на колени. Следует череда приказов, а среди них появляется и третье упоминание, обманчиво-негативное. Царь советует рабу совершенно не бояться кентавра. Затем, словно печалясь о грядущей потере сына, Эсон пытается вообразить его жизнь в лесу, среди «quick-eyed centaurs»^[63] – эта черта наполняет образ жизнью, а подтверждается она их славой искусных лучников^[64]. Раб скачет вместе с царским сыном и на рассвете останавливает коня перед рощей. Он пешим пробирается меж дубов, неся мальчика за спиной. А потом трубит в рог и ждет. Слышно утреннее пение дрозда, но раб уже различает стук копыт, чувствует в своем сердце легкий страх и отвлекается от мальчика, который в это время пытается добраться до сверкающего рога. Появляется Хирон: нам сообщают, что прежде он был пегий, но теперь почти окончательно поседел, окрас его мало чем отличается от его людской шевелюры, а на теле у него – там, где звериное переходит в человеческое, – венок из дубовых листьев. Раб падает на колени. Отметим попутно, что Моррису необязательно передавать читателю свое представление о кентавре, не нужно даже пробуждать наше воображение – ему достаточно, что мы продолжаем верить его словам, как и в реальной жизни.

С таким же способом убеждения, только более степенным, мы встречаемся и в Книге четырнадцатой, в эпизоде с сиренами. К этому эпизоду читателя подводят самые нежные образы. Приветливое море, ветерок с апельсиновым ароматом, коварная музыка, которую раньше других улавливает колдунья Медея, первый отпечаток радости на лицах моряков, которые едва ли сознают, что слышат музыку, и такая правдоподобная деталь: моряки не сразу различают слова, но выражено это не прямо.

 
And by their faces could the queen behold
How sweet it was, although no tale it told,
To those worn toilers o’er the bitter sea^[65], —
 

вот какие звуки предшествуют появлению легендарных созданий. А сирены, хотя в конце концов гребцы их и видят, все время находятся на некотором расстоянии, что имплицитно заложено в строении следующей фразы:

 
                                for they were near enow
To see the gusty wind of evening blow
Long locks of hair across those bodies white
With golden spray hiding some dear delight^[66].
 

Последняя деталь – «златая роса» – то ли их буйных локонов, то ли моря, то ли того и другого, то ли чего-то еще, – «скрывающая какие-то услады», выполняет также и вторую роль: показать силу очарования. Такое удвоение задачи повторяется и в следующем обстоятельстве: дымка слез вожделения застит мужчинам глаза. (Оба приема той же природы, что и венец из ветвей на воображаемом кентавре.) Ясон, в котором разочарование в сиренах^[67] пробудило ярость, нарекает их «морскими ведьмами» и приказывает спеть сладкоголосому Орфею. Напряжение нарастает, а Моррис с восхитительной дотошностью предупреждает, что песни, вложенные им в нецелованные уста сирен и в уста Орфея, заключают в себе не более чем искаженное воспоминание о том, что было спето тогда. Столь же усердная скрупулезность в передаче цветов – желтая кромка пляжа, золоченая пена, серая роза – наполняет нас восхищением: ведь эти хрупкие цвета как будто спасены из сумерек древности. Поют сирены, их голоса предлагают счастье, зыбкое, как вода, – «Such bodies garlanded with gold, so faint, so fair»^[68]; поет Орфей, противопоставляя такому счастью прочные радости земли. Сирены обещают беззаботное подводное небо, «roofed over by the changeful sea» («покрытое непостоянным морем»), как мог бы повторить две с половиной тысячи лет спустя – или всего пятьдесят? – Поль Валери. Сирены поют, и можно заметить, как что-то от их притворной сладости проникает и в спасительную песнь Орфея. В конце концов аргонавты проходят мимо, но, когда опасность уже позади, а за кораблем тянется долгая пенная борозда, один высокий афинянин бегом преодолевает ряды гребцов и бросается с кормы в море.

Я перехожу к другому произведению, к «The Narrative of A. Gordon Pym»^[69] (1838) Эдгара По. Скрытый сюжет этого романа – боязнь и демонизация всего белого. По изобретает племена, обитающие рядом с Южным полярным кругом, поблизости от бескрайней родины этого цвета; много поколений назад эти племена претерпели ужасное нашествие белых людей и белых бурь. Для них этот цвет – проклятие, и, могу вас заверить, то же происходит и с читателем, достойным этой книги, поблизости от последней строки последней главы. У «Гордона Пима» два сюжета: непосредственное повествование о превратностях морского путешествия и второй – неотвратимый, скрытый и нарастающий, являющий себя только в финале. Говорят, что Малларме сказал: «Назвать предмет – значит на три четверти уничтожить наслаждение от стихов, которое состоит в постепенном разгадывании. Подсказать его – вот мечта поэта». Мне не верится, что этот поэт-аккуратист допустил бы такую числовую вольность, как «три четверти», однако общая идея вполне в его духе, Малларме буквально воплотил ее в описании заката:

 
Victorieusement fuit le suicide beau
Tison de gloire, sang par écume, or, tempête!^[70]
 

Без сомнения, эти строки были подсказаны «Повестью о приключениях Артура Гордона Пима». Сама идея обезличенного белого – разве это не похоже на Малларме? (Думаю, По выбрал этот цвет по причинам – или по озарению, – позже изложенным Мелвиллом в главе «The Whiteness of the Whale»^[71] другой блистательной галлюцинации – «Моби Дика».) Недостаток места не позволяет рассмотреть или проанализировать «Гордона Пима» целиком, я ограничусь переводом одного показательного приема, который – как и все другие – подчинен тайному сюжету романа. Речь идет об упомянутом выше странном племени и о ручьях на их острове. Определить цвет воды как красноватый или голубой значило бы слишком открыто опровергнуть идею белизны. По решает эту задачу, обогащая своих читателей: «Вода была какого-то странного вида, и мы не стали пить, предположив, что она загрязнена, и лишь впоследствии мы узнали, что она именно такова на всех островах архипелага. Я затрудняюсь дать точное представление об этой жидкости и уж никак не могу сделать это, не прибегая к пространному описанию. Хотя на наклонных местах она бежала с такой же скоростью, как и простая вода, но не растекалась свободно, как обычно бывает с последней, за исключением тех случаев, когда падала с высоты. 〈…〉 С первого взгляда, и особенно на ровном месте, она по плотности напоминала гуммиарабик, влитый в обычную воду. Но этим далеко не ограничивались ее необыкновенные качества. Она отнюдь не была бесцветна, но не имела и какого-то определенного цвета; она переливалась в движении всеми возможными оттенками пурпура, как переливаются тона у шелка. 〈…〉 Набрав в посудину воды и дав ей хорошенько отстояться, мы заметили, что она вся расслаивается на множество отчетливо различимых струящихся прожилок, причем у каждой был свой определенный оттенок, что они не смешивались и что сила сцепления частиц в той или иной прожилке несравненно больше, чем между отдельными прожилками. Мы провели ножом поперек струй, и они немедленно сомкнулись, как это бывает с обыкновенной водой, а когда вытащили лезвие, никаких следов не осталось. Если же аккуратно провести ножом между двумя прожилками, то они отделялись друг от друга, и лишь спустя некоторое время сила сцепления сливала их вместе»^[72].

Из вышесказанного прямо следует, что центральная проблема романистики – это проблема причинных связей. Одна из разновидностей жанра, медлительный роман характеров, изобретает или применяет такое сцепление мотивов, которое (по замыслу) не должно отличаться от реальной жизни. Однако же это лишь частный случай. В романе, состоящем из череды приключений, такая причинность не работает; не работает она и в рассказе на несколько страниц, и в бесконечном визуальном романе, который Голливуд выстраивает из серебреных idola^[73] Джоан Кроуфорд, – его раз за разом перечитывают города. Такими повествованиями управляет совсем иной, ясный и атавистический закон – примитивная простота магии.