El viaje sin héroe del cine colombiano

1. Justicia, autoridad y relación con la norma: valores universales en una cinematografía local

doi: 10.5294/978-958-12-0585-1.2021.1

Resumen

La justicia y la autoridad son conceptos clave de la cultura y es posible rastrear sus múltiples acepciones a lo largo del tiempo. Contrario a lo que podría pensarse, no se trata de nociones inmutables, sino de categorías que cambian frecuentemente desde lo que cada sociedad considera correcto y justo, así como desde el poder que se otorga a los ciudadanos para ejercer la autoridad. En este apartado se revisan ambos conceptos a la luz de la cultura colombiana y su reflejo en el cine nacional para encontrar que, en la práctica, la justicia puede “no ser justa” y la autoridad puede ser ilegítima.

Palabras clave: justicia, autoridad, legitimidad, legalidad.

En este primer apartado se realiza un barrido panorámico sobre algunos conceptos universales que pueden desvirtuarse si se llevan a la práctica en la sociedad. La justicia, la autoridad y la legitimidad, entre otros, son conceptos con una larga tradición, asociados a valores de la humanidad que, justamente, cambian con el tiempo a causa de los avatares de su desarrollo. En algunos casos, estos valores se tergiversan a propósito para justificar acciones que van en contravía de su espíritu original. Es el caso, por ejemplo, de un gobernante elegido de forma deshonesta, un policía que abusa de su poder o un juez que sentencia a un inocente, aun sabiendo que lo es, a fin de recibir un soborno.

La justicia

La justicia es un bien universal, pero su aplicación o lo que se entiende por ella puede depender de circunstancias sociales, históricas o culturales. El cine colombiano ha estado tradicionalmente cercano a la realidad y en sus narrativas son frecuentes las representaciones de los grandes problemas de la vida cotidiana de los colombianos. Esta condición, sin embargo, no es propia ni única en el cine nacional, pues es heredera directa de una cierta identidad del cine latinoamericano, apegado históricamente a un imperativo alegórico que lo ha condicionado a representar la problemática de la región en las historias que el cine cuenta.

Desde factores históricos tales como la influencia del neorrealismo italiano y la nueva ola francesa o el surgimiento de movimientos autóctonos como el cinema novo brasileño y el cine liberación argentino, hasta la agenda temática en cierta medida impuesta por los premios nacionales de cine y los festivales europeos, el cine de los países latinoamericanos —Colombia no es la excepción— usa la realidad, principalmente la problemática, como una fuente inagotable de historias.

En estas historias, relacionadas con delincuencia común, narcotráfico y corrupción, suelen difuminarse las fronteras entre héroe y villanos, de manera que organismos que deberían detentar el control y el orden social suelen estar del lado contrario de la ley. En un capítulo sobre cine chileno del libro Héroes y villanos del cine iberoamericano, Del Valle (2012, p. 52) señala que, al hacerse cargo de los problemas de la sociedad, la justicia reduce y divide a los sujetos en dos grupos: culpables e inocentes, héroes o villanos; no hay neutralidad en la justicia al ser una expresión contemporánea de la trágica disputa entre el bien y el mal.

En el caso concreto de Colombia, los valores están circunscritos al contexto de un país joven (con un poco más de doscientos años de vida republicana), compuesto por regiones muy diferentes entre sí, con un sistema de gobierno de elección democrática participativa y con profundas inequidades sociales, desde la época misma de la colonia española. Al respecto, Ceballos (2011) afirma:

Cabe resaltar que los gobiernos, como el de Colombia, que históricamente se definen a sí mismos como democráticos, promueven el pluralismo social, pero a la vez imponen una visión del mundo “unívoca”, que se predica para todos de la misma manera y un código de deberes y comportamientos único, discriminando a quienes se comportan de una forma diferente. Significa esto, por lo tanto, que una aproximación teórica a los valores sociales en Colombia, debe contemplar la diversidad cultural y la situación en la que todos los miembros de la sociedad puedan convivir en medio de las diferentes gamas, mediadas por esos mínimos éticos compartidos, de tal forma que la convivencia y el respeto formen parte de la vida cotidiana. (p. 32)

A partir de los referentes teóricos, proponemos tres categorías fundamentales que podrían analizarse en largometrajes con miras a definir su postura frente a las nociones de autoridad y justicia: la legalidad, la formalidad y la legitimidad. Para efectos de este libro, entenderemos la legalidad como el apego a las leyes existentes en un territorio; la formalidad como un sistema de normas y procedimientos dirigido al desarrollo de una labor; y la legitimidad como un valor superior que se ajusta a las definiciones más universales de justicia y autoridad (justicia o autoridad legítimas).

Es importante señalar que la justicia emerge con fuerza como concepto cuando se carece de ella. Es decir, la justicia se define en virtud de su opuesto, la injusticia, cuya manifestación más terrible suele ser la tiranía1. La tiranía es el imperio de la autoridad no amparado por la legitimidad y es la circunstancia en la que mejor se representa el divorcio entre justicia y autoridad. En estas circunstancias puede justificarse la infracción a las reglas, toda vez que estas son regentadas por gobiernos injustos. Quizás el paradigma más importante de un héroe (heroína) que infringe las leyes por un motivo justo y altruista sea Antígona2. A pesar de que su conducta es ilegal, podemos estar de acuerdo con esta porque se trata de algo justo, de acuerdo con una moral universal. En muchos casos, la legalidad es un asunto de poder más que de justicia.

Un buen ejemplo de lo mencionado, en las películas colombianas, se encuentra en el largometraje La estrategia del caracol (Cabrera, 1993). En esta película, una de las más importantes del cine colombiano3, los ocupantes de un vieja casona ubicada en el centro de Bogotá reciben una orden judicial para desalojar el predio en el que han vivido por más de cuarenta años, a causa de una demanda interpuesta por su legítimo propietario. La diligencia judicial, que afecta a varias familias, es dilatada a lo largo de la narración mediante el uso de toda clase de artimañas planteadas por el abogado defensor (leguleyadas4), hasta que la comunidad decide transportar el interior de la casa sin que las autoridades lo descubran por medio de un complejo mecanismo de poleas, ideado por uno de los vecinos que es tramoyista en un teatro.

El nombre de la película, La estrategia del caracol, hace referencia a que los vecinos transportan su casa a cuestas y dejan el lote vacío después de llevarse todo el interior (desde los muebles hasta la grifería y las paredes). El gag del final de la película constituye una picardía por parte de los ocupantes ante la petición del propietario de que, además de desalojar, “dejen la casa pintada”. Después de una detonación, las autoridades descubren el dibujo de una casa sobre la pared posterior del lote sobre el que aparece el letrero: “Ahí tiene su hijueputa casa pintada”.

La caracterización de los personajes principales, basado en la noción impulsada por algunas películas del cine latinoamericano (fundamentalmente mexicano) de los pobres buenos y los ricos malos, presenta una caricaturización del propietario como un hombre indolente, arribista y discriminador, defendido por un abogado corrupto y sin escrúpulos, así como por unos guardaespaldas dispuestos a matar a quien se atraviese en el camino de su jefe. Las autoridades se muestran rígidas e indolentes, apegadas a la ley escrita, pero siempre subordinadas al poder y en contra de los pobres; por el contrario, los vecinos logran superar sus diferencias para trabajar en equipo por el bien común. Es importante comentar que, según la ley colombiana, los ocupantes, que inicialmente tomaron el predio ilegalmente, son los propietarios de facto por llevar décadas ocupándolo. Sin embargo, el dueño de las escrituras defiende su derecho a la realización del desalojo, para lo que cuenta con el amparo de la ley en razón a su influencia social y política5.

Ceballos (2011) realiza un análisis riguroso de algunas películas a la luz de los conceptos de valores, disvalores y antivalores, de modo que concluye que en las narrativas de estas se evidencia la imposibilidad del Estado de apoyar a los ciudadanos, proporcionar condiciones de justicia, igualdad y solidaridad para todos, así como buscar una valorización ética y espiritual de forma colectiva que sea satisfactoria para la sociedad en la que vivimos.

El bien es un ideal de justicia y de virtud que puede imponernos el sacrificio de nuestros anhelos, y aun de nuestra felicidad o de nuestra vida. Eso nos lleva a reflexionar sobre lo que son los valores, los disvalores y los antivalores en cada cultura y en el momento histórico en que una acción se desarrolle. Sin embargo, ha ido tomando fuerza la concepción de que el individuo no es responsable de los comportamientos sociales que afectan la convivencia, sino que ello compete al Estado o a quienes viven solidariamente. (Ceballos, 2011, p. 33)

El cine colombiano, como reflejo de la identidad nacional, ha puesto en evidencia en distintas ocasiones lo que podríamos denominar una “moral flexible” o la aceptación de un “mal relativo”, lo cual implica que alguien está autorizado o se le permite socialmente desarrollar una acción ilícita o inmoral, amparado por el hecho de haber sido, a su vez, víctima de una injusticia o por representar el “menos malo de los males”. Osorio (2010) proporciona varios ejemplos de lo que podríamos considerar el mal relativo:

Esta dinámica de premios y castigos en el cine muchas veces está movida por el moralismo del bien y del mal, cuando en una situación tan compleja como la del país, a veces resulta difícil distinguir entre “buenos” y “malos”, así como las posibles buenas intenciones de los “malos” y las acciones censurables de los “buenos”. Por ejemplo, nadie recrimina —y hasta se puede sentir la complacencia entre el público— a la ultrajada mujer de “Satanás” (Andrés Baiz, 2007) cuando ultima a balazos a sus violadores, o tampoco se cuestiona a la protagonista de “María llena eres de gracia” por hacer algo ilegal; ni la película ni el público lo hacen. (Osorio, 2010, p. 23)

Para analizar la representación de la justicia en el cine colombiano es fundamental iniciar por desentrañar el concepto mismo de justicia y, aunque no se pretende con este texto presentar una extensa discusión alrededor del significado de algunos de ellos, sí es relevante partir de sus diferentes definiciones para llegar a algún consenso o elegir alguna de las acepciones. En La República, Platón (2004) plantea una importante definición que establece la justicia como una cualidad interna del ser humano, como valor íntimo antes que social. Sobre la justicia, plantea los siguiente:

Es ella la que no permite que ninguna de las partes del alma haga lo que no le compete ni que se entremeta en cosas propias de otros linajes, sino que, ordenando debidamente lo que le corresponde, se rige a sí misma y se hace su mejor amiga al establecer el acuerdo entre sus tres elementos, como si fuesen los términos de una armonía, el de la cuerda grave, el de la alta y todos los demás tonos intermedios, si es que existen. (p. 183)

Platón indica que cuando se logra ese eje, el hombre tratará de actuar en sus distintos ámbitos, en consecuencia con lo que se considera justo y bueno. Señala también que la prudencia es el conocimiento que preside la justicia, de acción injusta al que lo corrompa. Santo Tomás de Aquino (2005), por su parte, distingue las virtudes en dos grandes grupos: espirituales y sociales. Entre las sociales, establece que no hay ninguna que pueda considerarse una virtud social por excelencia, y que este honor le corresponde a la justicia de la cual aquellas son, esencialmente, un complemento. En su Suma teológica, Aquino también establece una importante diferencia entre el débito legal y el débito moral, de manera que establece cómo el primero obedece a un deber legal y el segundo a un imperativo de la conciencia.

Aquino señala tres virtudes espirituales: fe, esperanza y caridad, así como cinco virtudes sociales, cívicas o cardinales (según la traducción): gratitud, vindicación, veracidad, amistad o afabilidad y liberalidad. Este autor indica que la gratitud no es una virtud especial distinta de las otras (a diferencia de la amistad que guarda relación con las virtudes por las que el hombre es amado). En esta virtud, el autor hace referencia a la necesidad de recompensar los beneficios recibidos y plantea que esta recompensa puede relacionarse con dos virtudes: justicia, en caso de préstamo legal, y amistad, en cuanto deuda moral. Con respecto a la vindicación, ofrece una connotación positiva para el resarcimiento de una falta, no basada en la venganza ni en el regocijo por el sufrimiento del agresor.

Por otra parte, sobre la veracidad señala que decir la verdad es, en sí mismo, un acto bueno. En su texto, la veracidad se relaciona también con la coherencia entre ser y actuar. Aquino opone la afabilidad o amistad a la adulación y el litigio, la establece como una virtud especial y en su planteamiento la relaciona más con lo que ahora consideramos amabilidad y decencia que con el afecto interno hacia otra persona. La liberalidad, finalmente, se plantea como lo opuesto a la avaricia y prodigalidad.

En este punto es importante señalar, de acuerdo con Brenes (2012), que en la narrativa la diferencia entre buenos personajes debe ser poética antes que ética. La poética, de esta forma, emerge como una forma de contar la realidad y el sentimiento, de procesar racional y emocionalmente las múltiples dimensiones de la realidad:

Si “toda la historia del sufrimiento”, como dice Ricoeur (1987), “clama venganza y pide narración”, es porque de algún modo al contar lo ocurrido, la historia contada “hace justicia” a lo que las cosas son. Esta realidad pone la actividad de narrar historias (storytelling) en el ámbito del obrar práctico, y, por tanto, en estrecha relación con la persona que narra y con quien escucha, lee o ve esa narración (García-Noblejas 2000). Tener en cuenta esta dimensión permite entender que hablar de personajes buenos o malos es un asunto poético antes que ético. (p. 8)

Otra definición pertinente es aquella de François-Marie Arouet, más conocido como Voltaire, uno de los principales representantes e ideólogos de la Ilustración6. Este movimiento, y su relación indisoluble con las ideas promovidas por la Revolución francesa (libertad, igualdad y fraternidad) instauró entre los ciudadanos de la época la noción de justicia como un derecho inherente al ser humano. Las ideas de Voltaire fueron también fundamentales en la concepción de las nuevas naciones americanas, entre ellas la Nueva Granada (la actual Colombia), pues la mayoría de los líderes de los movimientos independentistas americanos se formaron en Europa en un marco de gran influencia de las ideas de la Ilustración y el movimiento enciclopédico.

Tomaremos como base el concepto de justicia que Voltaire (2007) acuña en su Diccionario filosófico, en el que afirma que no hay ideas innatas y Dios da al hombre cerebro y corazón para que llegue a identificar el vicio y la virtud. De esta manera, este autor se refiere al sentido común (sin mencionarlo) que se establece por normas sociales y permite el poder de discernimiento a cada individuo. Cita a modo de ejemplo cómo para todos es claro que es más honroso socorrer que ultrajar y que la dulzura es preferible a la ira:

Solo debemos, pues, valernos de la razón para discernir la diferencia que hay entre la honradez y la deshonra. El bien y el mal están tan cercanos que con frecuencia los confundimos: ¿quién nos los hará distinguir? Nosotros mismos, cuando estamos tranquilos. (Voltaire, 2007, p. 614)

A continuación, aclara que la moral es universal porque proviene de Dios, aunque los dogmas provengan de los hombres. La definición de Voltaire plantea una crítica a los cismas en el interior de la Iglesia y los dogmas impuestos por las diferentes órdenes para concluir:

¿De qué sirve la virtud, las distinciones teológicas, los dogmas que se fundan en esas distinciones, las persecuciones fundadas en esos dogmas? La Razón, aterrorizada y sublevada al ver esas invenciones bárbaras, grita a todos los hombres: sed justos y no seáis sofistas perseguidores. Leed el Sadder, que es el compendio de las leyes de Zoroastro, y encontraréis esta sabia máxima: “Cuando dudes de si el acto que te propones es justo o injusto, abstente de realizarlo”. Nadie dio nunca regla tan admirable; ningún legislador habló mejor.

En su Diccionario ideológico de la lengua española, Casares (1942) indica que la justicia es la virtud que incline a dar a cada uno lo que le pertenece. Esta definición es importante porque no limita la justicia al ejercicio de la ley. En su quinta acepción7, este autor define la justicia como el conjunto de todas las virtudes que constituye bueno al que las tiene.

Barnhart (1988) toma como punto de partida una definición de justicia descrita por muchos diccionarios como la cualidad de ser justo, en cuanto legitimidad o legalidad. También es el resultado de utilizar el sistema de derecho para juzgar y sancionar a quienes cometen crímenes, pero no se queda en la definición general e introduce un concepto que será clave en el presente análisis: el deseo de justicia aparece cuando las injusticias suceden. La justicia, por tanto, se considera algo fundamental y solo se reconoce cuando se carece de ella: “si no fuera por la existencia de injusticias, no tendríamos la necesidad de la justicia” (Barnhart, 1988).

La justicia depende, por tanto, de la existencia de víctimas, de sujetos sobre los que recae la acción de la injusticia. Este punto es interesante pues permite suponer que si no hay víctimas no es necesario recalcar el ejercicio de la justicia. Esta definición asocia la justicia con el conflicto y la necesidad de dirimirlo de la manera más ecuánime posible. Según Barnhart, la palabra justicia proviene del latín justitia (normalmente escrito como iustitia). Justitia es una palabra creada a partir de la palabra básica justus (significa “justo”, “legítimo”, etc.).

A continuación, introduce un concepto que puede ser de mucho interés para los objetivos de este trabajo y es la asociación establecida hace cientos de años del término justicia con el concepto de venganza legal. Rastrear este origen del concepto implica también entender la potestad de la sociedad de ejercer poder y fuerza legítima en contra del autor de la injusticia, por las vías legales. En esta acepción, la justicia deja de ser la fría aplicación de la ley para pasar a representar un sentimiento profundo que busca el sosiego de quien la ejerce cuando siente que quien comete una falta recibe el castigo merecido y de la sociedad que, por medio de la venganza legal, intenta restablecer el orden y prevenir la aparición de nuevas faltas. Para efectos de este trabajo resulta particularmente interesante establecer que, si la justicia es ejercida por sujetos que no persiguen un bien común, sino el uso del poder y la fuerza que representa con miras a satisfacer mezquinos intereses personales, el ejercicio de la autoridad entra en abierta contradicción con la justicia como valor universal.

Es importante aquí recordar la definición de vindicación ofrecida por Santo Tomás de Aquino en su Suma Teológica (1485), al relacionar este concepto con el justo resarcimiento requerido por alguna injuria que se cumple mediante una pena razonable contra el agresor y que no está motivado por la pasión del odio o la arbitrariedad. A diferencia de la connotación negativa de venganza, la vindicación se plantea como una de las virtudes sociales.

La autoridad

Se considera autoridad a la facultad o potestad que se tiene para gobernar o ejercer un mando. La palabra viene del latín auctorĭtas, auctoritātis, y se deriva del verbo augure que significa “aumentar” o “promover”. El término designa tanto al atributo que tiene alguien para dar órdenes como la cualidad que propicia que sus órdenes sean cumplidas. Esta definición es importante pues tiene que ver con la relación entre quien ejerce la autoridad y quien la reconoce como tal. De allí, por ejemplo, que para este libro sea muy importante el concepto de autoridad moral que hemos relacionado con la “legitimidad”, toda vez que se trata de que alguien tenga y, de alguna manera, merezca esa autoridad.

La ley, la justicia y el ejercicio de la autoridad son conceptos que están directamente asociados desde una perspectiva teórica, pero, en la práctica, pueden ir por vías diferentes. Se entiende que la administración de la justicia es una de las funciones del ejercicio de la autoridad, sin embargo, ¿qué pasa cuando la autoridad legalmente constituida no es legítima o cuando la autoridad es ejercida por sujetos al margen de la ley?

El bien común no debe confundirse con el bien individual, pero en un contexto en el que los que representan el poder (y deben dar ejemplo) no tienen entre sus prioridades el servicio público, no puede exigírsele al ciudadano común que piense en las necesidades de los demás. A esto se suma la imposibilidad del Estado de satisfacer las necesidades de los ciudadanos y así lo reflejan algunos estudios sobre el cine latinoamericano y colombiano: Hind (2002), Shaw (2002), Higginbotham (2005), Lieberman (2009), Miguez (2009), Ruiz-Muñoz (2010), Ceballos (2011), Cardona (2012) o Plotnik (2013), entre otros. A lo largo de este apartado señalamos algunas coincidencias y diferencias entre distintas investigaciones que apuntan a la caracterización de estos conceptos en la narrativa de las películas colombianas.

Fenómenos como, por ejemplo, la corrupción, uno de los principales problemas latinoamericanos, impiden que el ejercicio de la autoridad, el cumplimiento de las normas y la aplicación de justicia obedezcan a los preceptos de la moral o de lo que socialmente se considera como justo. El cine de América Latina no ha sido ajeno a estas problemáticas, las cuales suelen estar presentes en sus películas.

En el caso mexicano, por ejemplo, Hind (2002) analiza la influencia de la firma del Nafta (tratado de libre comercio con Estados Unidos) y afirma:

En el cine mexicano posterior a la firma del tratado de libre comercio (al que denomina Post-Nafta) aparecen las clases sociales y las prácticas culturales como una especie de tras-escena que a veces se ponen en primer plano como una forma de diferenciar a México de las culturas de los otros países norteamericanos. En estas películas, las autoridades corruptas amenazan pero no disuelven la sociedad mexicana. (Hind, 2002, p. 97)8

Hind (2002) enfatiza en que las películas pos-Nafta son recurrentes al representar al Gobierno como corrupto, y en que, en una sociedad que aparece como tolerante con la corrupción de sus autoridades, es imposible permanecer del lado “correcto de la línea”. En el caso argentino, la situación es similar. Plotnik analiza tres filmes argentinos con el fin de identificar las características de la relación entre padres e hijos y, desde allí, establece una analogía entre el ciudadano y la “madre patria” para afirmar que algunas películas argentinas de los últimos años se han implicado en un esfuerzo por participar en la denuncia de la decadencia del Estado, al cuestionar su legitimidad y, al mismo tiempo, reconstruir un sentido de comunidad alrededor de la idea de nación. Según este autor, las películas argentinas han participado en la atomización y la erosión de la esfera social pública (Plotnik, 2013, p. 159).

Un análisis similar es realizado por Ruffinelli (2002), de modo que amplía el espectro también a la literatura de la región. Usando la analogía de “Telémaco en Latinoamérica”, Ruffinelli explora las relaciones entre padres e hijos en la narrativa argentina y establece una relación estrecha entre estas y la realidad del país9. Este autor afirma que las películas que ha analizado se convierten en paradigmas del cine latinoamericano de finales de la década de los noventa, en razón a las temáticas y el sentimiento que generan, directamente asociado con la realidad política del momento (crisis económica y sus consecuencias).

La realidad de los países latinoamericanos, como se ha dicho, aparece de manera recurrente en las películas de los países de la región, aunque no siempre de forma directa y espontánea. Llama la atención, por ejemplo, el caso de El Santo, uno de los personajes populares más importantes de México y de gran influencia en la cultura popular colombiana. Según Lierberman (2009), los roles de héroes y villanos, así como de técnicos o científicos, asignados a los luchadores de la lucha libre mexicana, ponen en evidencia las tensiones de una narrativa mitológica que opone la falta de educación y rudeza a la capacidad de superación y confianza en la técnica. Según este autor, los términos técnico y científico están asociados en México al entorno político y, en particular, al partido que ha estado en el poder durante casi toda la época republicana: el PRI o Partido Revolucionario Institucional. Los tecnócratas del partido son popularmente conocidos como los “técnicos” y los positivistas de finales del siglo XIX (durante el largo gobierno de Porfirio Díaz) fueron conocidos como los científicos (villanos antinacionalistas, según la historia oficial).

Este autor plantea que los tres personajes que intervienen en una pelea de lucha libre (rudos, técnicos y jueces) son necesarios para contar la historia de la lucha libre en México, pues representan la lucha entre la corrupción tradicional y el ideal de modernización tecnológica que promete al país la participación activa en el capitalismo global.

Sáenz y Becerra (2010), por su parte, subrayan que, a diferencia de Hollywood, el concepto de lo nacional se asume de forma diferente en el cine latinoamericano.

No se construye desde la legitimidad del aparato estatal que tiende a aparecer como un aparato desordenado y corrupto, ni desde el respeto por la institucionalidad o el honor de los entes policiales o del ejército. Es muy difícil encontrar una narrativa latinoamericana que se construya en torno a la defensa del honor patrio o la salvación de un país frente a una amenaza foránea; un tema recurrente en las narrativas norteamericanas. (2010, p. 84)

De esta manera, se pone en discusión la contradicción en los discursos cinematográficos canónicos en América Latina, los cuales se debaten entre la historia oficial, impulsada por los gobiernos, de glorificación a los “héroes de la patria10” y de seudopropaganda a favor del progreso y el bienestar nacional, así como otros relatos recurrentes de personajes que se debaten entre lo que desean, lo que deben y lo que pueden hacer en un contexto de incertidumbre, injusticia e inconformidad.

La fuerte presencia de la violencia en las películas latinoamericanas es innegable. Históricamente, Glauber Rocha ya se había referido a dos conceptos claves para el cine latinoamericano a los que se ha hecho referencia: la estética del hambre y la estética de la violencia. Además, mediante una relación entre ambas, sostiene:

Solo la cultura del hambre, debilitando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente; la manifestación cultural más noble del hambre es la violencia. El cinema novo muestra que el comportamiento normal del hambre es la violencia y que la violencia de los que tienen hambre no es primitiva. (1983, p. 70)

En el caso del cine colombiano, la relación (casi mandato) que se establece entre el cine nacional y la realidad puede ser una carga pesada para los realizadores:

Aun el cine que se basa en la realidad, no la sustituye ni representa de manera exacta, pues muchos espejos también modifican la realidad haciéndola diferente. Sin embargo, el cine no es solo representación, pues algo que nos encanta es su gran poder de creación, que le permite construir mundos y situaciones tan maravillosas y fantásticas que a veces motivan el avance de la ciencia y la sociedad. Los cineastas colombianos, sin embargo, han sido tímidos muchas veces al intentar transitar los caminos del cine de autor o de experimentación, como si sobre ellos recayera una pesada carga que los obligara a hablar de la realidad del país, sacrificando la poesía y la expresión. (Rivera-Betancur, 17 de septiembre de 2012)

Esta idea es compartida por Cardona (2012, p. 38), quien va más allá para advertir que, en el caso de la dramaturgia colombiana, esta se inscribe en el cine de violencia, de denuncia o apocalíptico, un cine de miseria y muerte enmarcado en la barbarie de la guerra que pretende abordar temas importantes para la sociedad y en el que tienen poca cabida los dilemas de un individuo protagónico que no se cuestiona su mundo interior.

En las películas colombianas, cuyos argumentos se centran en el narcotráfico y la violencia, se privilegia en los protagonistas un comportamiento individualista bajo la premisa de que el fin justifica los medios. La complejidad del comportamiento humano, no obstante, puede reflejarse en un cine que, en su narrativa, puede terminar por privilegiar un mensaje de redención de los protagonistas o de decadencia. Osorio (2018, pp. 117-118) sugiere que algunas películas usan la violencia como trasfondo de la trama, otras suelen explotarla como recurso narrativo, algunas más se refieren a ella desde géneros tales como el humor, la farsa o el panfleto, y solo algunas llegan a tratar de entenderla o interpretarla, más allá de sus efectos.