Praxis de la poesía

Por otra parte el nombre del autor de Code no me era desconocido. Pero ahí de nuevo se encuentra Paz con Lambert en el prólogo a Código:

Entre la nieve y el terrón fusco,

el pino y el cacto,

entre

las palabras enterradas del poeta Ekelof

y las profecías desenterradas de Topiltzin,

el erizo de mar y la tuna tenochca,

el sol

de mediodía y el sol de medianoche,

Jean-Clarence

tiende un hilo

sobre el que discurre

–imperturbable imperscrutable imponderable–

del color al sonido,

del sonido al sentido,

del sentido a la línea,

de la línea

al color del sentido:

letras,

exclamaciones, pausas, interrogaciones

que deja caer

desde su divagar vertiginoso

en nuestros ojos y oídos:

jardines errantes.16

XIV

A los 37 años, en 1967, J.-C. Lambert editó un libro raro, exquisito: Livre des Blason du corps feminin (Libro de los blasones del cuerpo femenino). Se trata de una antología colectiva del siglo XVI que resultó de interés para los poetas de la generación surrealista y que tiene que ver con las ideas literarias y la sensibilidad de Octavio Paz y de Lambert en relación con el Renacimiento francés.17 En una carta a Arnaldo Orfila, fechada en Nueva Delhi el 9 de diciembre de 1966, Paz propone al editor la traducción de este libro junto con la de Raymundo Lulio y los poetas españoles del siglo XVI y XVII además de una de poesía medieval española.18 El Libro de los blasones del cuerpo femenino también tiene que ver con dos de los capítulos de Praxis de la poesía: “diAmantes o los amores célebres” y “Los placeres difíciles”. El hilo conductor entre ambos tramos es el amor, el jardín del cuerpo femenino, el jardín como espacio de conocimiento, el jardín como laberinto. Entre este capítulo y el siguiente aparece una página donde con grandes letras negras se anuncia: Fiesta de la palabras / revueltas de las máscaras / Sueño de las palabras / Trabajo negro, sueño paradójico. Estas letras se estampan como grafitis en las paredes de las calles que son las páginas de este libro. Cabe recordar que la fórmula “Sueño paradójico” (“Sommeil paradoxal”) es un término que se emplea en el ámbito médico y se refiere al momento de mayor intensidad en la relajación que paradójicamente es el de mayor susceptibilidad del que duerme para ser despertado. Sobre “Los placeres difíciles”, Lambert me ha confiado que “fue escrito después de varias estancias en Italia, jardines barrocos-manieristas: villa de Este, islas Borromeas, Bomarzo, etc., con lectura del Ariosto, y también, y sobre todo pensando en el pintor surrealista-manierista Ljuba, quien los ilustró con grabados para una gran edición que acompañó la del editor Belfond. ‘Difíciles’ porque, como tú sabes, la ‘dificultà’ vencida era la gran moral de la época barroca –la nuestra prefiere la facilidad […]”19 En el impulso manierista de este tramo alienta El sueño de Polifilo (1499) de Francesco Colonna. El sueño y la imaginación se conjugan en la escritura de Lambert como éste dice que deseaba Gastón Bachelard. A su vez, ese tramo medular del libro me remite al “Ritual”, prefacio a la antología Les blasons du corps féminin. Me permito citarlo, pues el texto ayuda a entender el paisaje y la atmósfera en que se inscriben esos capítulos centrales del libro:

Los Blasones componen como una Carte du tendre para ese paisaje entre todos edénico: el cuerpo femenino.

Y quizá, más que una Carte du tendre, topografía alegórica: todo un tratado de maravillas femeninas, una guía precisa en que la parte de lo real es sin duda más poderosa que la de la convención poética.

Los Blasones estuvieron de moda durante la primera mitad del siglo XVI. Y como cada moda, se adivina que ésta expresaba un sentimiento nuevo, cierta aspiración profunda, y que era el signo de un marcado cambio en los espíritus y en los corazones.

Si se ha de creer a los historiadores, la ocasión que los provocó es ya significativa. Se ve en ella una “profanación”, un desplazamiento de lo sagrado, proceso que no era excepcional en una época que mezclaba sin dificultad divinidades antiguas y representaciones cristianas. Sucedió más o menos lo siguiente:

Poeta oficial “poeta laureado”, como todavía lo tiene la Reina de Inglaterra, y, hasta muy recientemente, cierto jefe de Estado, europeo, Clément Marot había tenido que huir repentinamente de Fontainebleau, por haber sido sospechado de simpatías activas con la Reforma. 1535: encuentra refugio en Ferrara, en la corte de la duquesa Renèe, lejos, muy lejos del Palacio de Francisco I y de su escenario admirablemente adaptado a la vida fastuosa y disoluta de la corte. Durante su destierro, Marot se entrega a la apologética y le da por traducir los Salmos.

Ahora bien, los Salmos, en el lirismo bíblico, son poemas de alabanza perpetua. Su estilo está bien definido; en ellos se encuentran algunos de los procesos retóricos más eficaces del Antiguo Testamento: la letanía, la enumeración, la acumulación de metáforas, el recuento, etcétera.

Y justamente, he aquí que, llevado por el impulso de las traducciones, Marot compone un Salmo de su cosecha, pero que resulta nada menos que profano. Es el Blason del pezón. Al rey David, como se cree conocerlo, esto no le hubiese molestado. El rey Francois y su corte aplaudieron cuando el poema llegó a sus manos. Fue un éxito prodigioso. A todos los que les gustaba la práctica de la belleza en el lenguaje, se pusieron de inmediato a blasonar. No solamente los poetas profesionales, como Maurice Scève y sus amigos de Lyon, sino también los magistrados, los comerciantes de libros, y no pocos eclesiásticos.

Como quiera que sea, no se estaba blasonando cualquier asunto, flores, frutos o árboles, se estaba blasonando a la Dama, a su cuerpo que ya había sido sabiamente desvestido por los artistas de la Escuela de Fontainebleau, sus encantos secretos, sus tesoros visibles. Curiosa disección a la cual se entregaron los poetas y que dejó el ojo a Antoine Héroët, la ceja, la frente, la lágrima a Scève, los cabellos a Saint-Gelais, las mejillas al igual que otra parte no menos carnosa y sedosa, al Abate Eustorg de Beualieu, la garganta y el suspiro a Scève, una vez más el ombligo a Des Periers, la rodilla y el pie al limosnero del Delfìn... ¡No sigo y había peores! ¡Me sorprende de paso que ni el hombro, ni la muñeca ni el tobillo...!

Pero lo importante no está ahí; es más bien que, de pronto, la poesía sagrada, con sus acentos reservados a las cosas de la religión, haya podido abiertamente, hacer suyo el más profano de los temas. O si se prefiere: que el más profano de los temas, y el más secular, haya sido reconocido digno de la exaltación que, hasta ese momento, solamente el mundo espiritual debía provocar.

Pues la Mujer cantada en los Blasones no es la Esencia y la Ausencia de Petrarca, a quien debe no pocos rasgos a pesar de todo, no es tampoco ese ser fabuloso y mitológico que los Italianos habían multiplicado en sus edificios, diosas desnudas inmortales casi parecidas a las grandes damas de entonces –aunque no completamente. Ella es, la Mujer blasonada, una criatura perfectamente carnal– y cuyo menor detalle es infinitamente precioso, así como se ve en la mesa de los títulos, verdadero atlas anatómico. Tiene apellidos y nombres en el siglo: ella es real, ¡por fin!, ídolo baudelaireano que “condensa todas las gracias de la naturaleza”, y va creciendo todavía más gracias a los aderezos y las “vastas cosquilleantes nubes de la tela”. Al fetichismo de las santas reliquias, los que componen blasones sustituyen el culto del detalle vivo y verdadero. Leyéndolos, se piensa en Baudelaire, pero también en Paul Eluard, en Andrè Breton, en Saint-John Perse. O incluso, en que la muy reciente y cautivante Exposición Internacional del Surrealismo en 1959, dedicada al Erotismo, no era más que un nuevo Blason del Cuerpo Femenino y su exaltación por un grupo reservado de poetas y de artistas.

Como se puede ver bien en las pinturas del Primatice, del Rosso y de toda la Escuela de Fontainebleau, la época de los Blasones es la de la Mujer que, lavada del oprobio medieval, escapa al ojo mitológico que todavía era el suyo en el Renacimiento italiano. Se vuelve presencia –presencia total, imagen y visión armoniosamente conjugadas en el poema. Y es presencia amada, pues todos los Blasones, ¿será necesario subrayarlo? son poemas de amor.

El prólogo que hace Lambert a esa antología de poemas amorosos y eróticos del siglo XVI permite reconstruir, para emplear sus palabras, esa carte du tendre en la que se desplaza el proyecto del poeta.

XV

El título Praxis de la poesía, evoca para el lector mexicano La poesía en la práctica de Gabriel Zaid. Una sugerencia para leer el libro de Jean-Clarence Lambert es la de verlo a través del cristal del proyecto poético y literario crítico del autor de Ómnibus de la poesía mexicana. Una de las coincidencias que hay entre ambos es la del interés por las lenguas marginadas: el náhuatl, en la del mexicano, los diversos poemas de las lenguas aborígenes –Cora, Chinanteco, Huichol, Lacandón, Maratino, Maya Peninsular, Mazateco, Mixe, Mixteco, Náhuatl, Otomí, Qucihé, Seri, Tarahumara, Tarasco, Tzotzil, Yaqui, Zapoteco, Zoque– que recogió por vez primera en esa antología.

Otra referencia complementaria para enmarcar el proyecto etnopoético es la Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique publicada en 1960 por Benjamin Peret un año después de su muerte. Los vasos comunicantes entre poesía, etnología y culturas antiguas se propagan por todo el cuerpo del proyecto surrealista al cual pertenece sin duda Jean-Clarence Lambert.

XVI

Praxis de la poesía es un libro en el cual confluyen las distintas estribaciones del Monte Análogo (para no dejar de citar a René Daumal) que encierra el proyecto de Lambert: desde la convivencia intensa con las artes plásticas y los artistas hasta la lectura incisiva de la historia en el capítulo titulado “Lengua de palo, contra-actualidades” en esta Praxis que hace eco y retoma el tramo final de Código (1971) en el cual se reiteran las obsesiones, ideas fijas, cifras, personajes, actitudes, ética y estética de Lambert. Véanse, por ejemplo, en Código, las “Tesis para una poesía abierta” (número 23). Estos enunciados bien podría haberlos compartido Octavio Paz:

Revuelta y Aventura: los dos movimientos de la poesía de hoy, su doble tarea.

Sublevación contra el uso, el mal uso del lenguaje, el debilitamiento continuo del lenguaje. En el curso más y más acelerado de los años que acabamos de vivir y de heredar, uno de los fenómenos menos discutibles es el del debilitamiento continuo del lenguaje. Nuestro léxico de base se ha transformado en un repertorio de mistificaciones en el que las palabras disfrazan nociones extranjeras a su acepción primitiva y auténtica. En verdad, nos dejamos dominar por las seudopalabras, las antipalabras, es decir la propaganda, bajo todas sus formas –religiosa, política o literaria… La historia de la poesía en Francia, desde el Simbolismo, es la de su revuelta contra la entropía del lenguaje. Simplificando, si se me permite, puede decirse que ha seguido dos líneas principales: una, destinada a preservarla en su ley interna, buscar la recuperación, por formas exigentes, de algunos poderes de los que ella disponía en el momento de su plenitud; la otra, que es el recurso y el abandono a la imagen, la condensación en las palabras de un máximo de significaciones atestiguadas –para salvar a estas palabras de la banalización. En suma, a las antipalabras y a las seudopalabras del lenguaje en crisis, la poesía ha opuesto superpalabras deslumbrantes, pero peligrosas, dado su alejamiento de la “verdadera vida”. En cierto modo, la poesía se ha encerrado en su revuelta y su rechazo.

Para poder respirar, desde entonces, toma vuelo, a fuerza de alas, y de estrofas, hacia los grandes espacios jalonados del Mito y de la Historia; o bien, perdiendo aliento, se va a habitar las grietas, las lagunas –he aquí la discontinuidad que tanto irrita en tantos poetas actuales…

Voy a citar el testimonio objetivo de un compositor, Pierre Schaeffer (los poetas, por su parte, se justifican demasiado cómodamente): “Se ha hecho un consumo tan grande de poesía, como de música, desde hace algunas décadas, que el agotamiento del terreno es semejante, y que la poesía agoniza, parece, porque los poetas ya no nos interesan, salvo cuando son inventores.”

Invención, para mí, es sinónimo de aventura…20

XVII

Esta cita de Código sitúa el horizonte contra el cual se recorta el proyecto profundo de Praxis de la poesía, y deja ver de paso los ejes desde los cuales está escrito el libro, así como el terreno conceptual compartido con sus amigos de la vanguardia.

XVIII

Cuando se publicó por primera vez este libro, en el cual se hace presente el lenguaje de la heráldica y de los blasones, y de la semiótica de los bestiarios, Gérard Durozoi, autor de la más completa historia del surrealismo21 y de un libro sobre Lambert, escribió:

Toda poesía impresa implica una distancia en relación con el parloteo habitual. El experimentalismo sonoro y verbal, la dilatación semántica, el placer fonético (si es cierto que es primero en la boca donde se rumia –para retomar un verbo de Nietzsche– una cierta poesía) sólo indican sus posiciones ideológicas en el blanco de la página, entre líneas: donde está en juego el blanco de la página, lo cotidiano es refutado –lo cual es una manera de cuestionarnos sobre sus insuficiencias.

Pero se sabe también hasta qué punto es difícil la divulgación de tales páginas: existe un ghetto de la lectura poética. Al abrir una recopilación de poemas, es precisamente eso lo que espero: que de una cierta forma el barullo utilitario se detenga, y que encuentre yo asilo en una palabra peculiar, particular en la que pueda poner entre paréntesis nada menos que el mundo mismo. Existe una cierta connivencia preestablecida entre el poeta y su lector: a partir de ese momento el impacto del texto, sus efectos de ruptura, sus puestas en guardia no explicitadas, ¿no corren el riesgo de perder su poder?

Si uno se queja hoy de cuán pocos lectores tiene la poesía, ¿no es también eso lo que está como desplazado?: ¿que esa palabra de libertad no toca más que a los que ya están convertidos, que no alcanza más que muy difícilmente a aquellos a quienes podría en un sentido propio conmover? Tal vez ha sido para salir de esta situación que Jean-Clarence Lambert ha compuesto esta última recopilación tal y como nos la da a leer. No por ello es menos cierto que estas Armes parlantes, sintomáticamente subtituladas, Práctica de la poesía, tocan a su modo el núcleo de este problema. Basta con hojear este libro con pasar unos ojos distraídos sobre su tipografía para adivinar en qué difiere de los títulos precedentes: Código y Laborinthe. Mientras que estos últimos solamente recogían poemas que eran inmediatamente perceptibles como tales, Les armes parlantes combinan de manera muy sutil la prosa más o menos narrativa o descriptiva, los poemas en prosa y los versos. La articulación de un lenguaje más prosaico (notas de viaje, recuerdos, diario, esbozo para un retrato, etcétera) y poemas abisma (met en abime) la relación general entre la poesía y la lengua –o más particularmente entre el ensueño y el saber, el de lo cotidiano tanto como el del especialista–

La fajilla que ciñe al libro anuncia: “La poesía contra la historia”. Ese "contra" es felizmente ambiguo pues no se trata tanto de una elección que eliminaría a la historia (también: el peso del presente, lo vivido) como de una poesía que se sitúa en las márgenes de la historia, manteniendo su proximidad al tiempo que marca su diferencia. La proximidad se da, en particular, cuando la historia es pretexto (el diario de una dramaturgia es por ejemplo “un retrato” de De Gaulle, pero tratado como personaje dramático para ser integrado en una “tragedia-bufa”, tal como esa que antes Jean Clarence Lambert ha consagrado a Stalin: tentación de la cual solamente se puede desprender mediante exorcismos, contra actualidades donde el Che Guevara, John Wayne, el Presidente de los Estados Unidos o los marinos del Acorazado Potemkine, son enrolados forzosos en aventuras que son por lo menos desconcertantes: la historia entonces se descarrila, la palabra poética muestra su revés no realizado –aquello que hubiese podido ser, y esta reescritura es una forma de tomar posesión de ella, de marcar en ella la huella de un deseo no satisfecho. Así (mal) tratado el pasado-presente se ve reactivado por el porvenir y por ende mediante lo imaginario que no deja de escarbar en las galerías de sus minas. [nota 1: El deseo mira hacia atrás; repara los daños. El sueño pinta lo que habría sucedido si tal estupidez hubiese sido evitada, si tal sabia medida hubiese sido tomada” Ernst Bloch El principio esperanza, t. I, p. 43] La diferencia es otra historia, o la historia de lo otro. No es casualidad que esta recopilación se abra con una evocación de Octavio Paz, cuyo primer traductor en Francia fue Lambert. Octavio o el no occidental, el no atrapado en el Occidente, el escritor contemporáneo que ha sabido desmontar todos los etnocentrismos en beneficio de una puesta en perspectiva de las diferentes culturas. Introducida por tal figura, Les Armes Parlantes aspira a ser una recopilación que apunta a la cuestión de una salida fuera del presente occidental. Un presente que tiene una quincena de años –o sea el plazo sobre el cual se extiende la redacción de los textos aquí reunidos. Un presente en el curso del cual la actualidad contra la cual se levanta insurgente el poeta fue la necesidad de una toma de conciencia ecológica (Blason d’une riviere) “¿la transformación del mundo no es entonces su destrucción?”) tanto como la Guerra de Vietnam y el poder del Pentágono (Lengua de palo) fue también la primera tentativa no occidental de un viaje a México del cual trajo a ese Tarahumara en el que se perfila necesariamente la sombra exigente de Artaud.

Desafiar a la historia es también demostrar que no es lo que se cree: se piensa rectilínea, ¿pero qué tal si tropezara?

Ollintonatiuh donde se mezclan magistralmente el pasado azteca y la balacera del 2 de octubre de 1968 que masacró a los estudiantes mexicanos lo deja entender así. Poema puro esta vez, y capital, que hace aflorar bajo nuestros ojos la permanencia de la sangre, del sacrificio, de la muerte. Desafiar a la historia es todavía revelar, descubrir en ella, la conservación transversal de la pasión amorosa (Di-Amants) y reactivar ahí una escritura barroca (Los placeres difíciles) –un barroco no nostálgico sino contemporáneo donde los viejos mitos se muestran muy capaces de iluminar las tendencias de nuestra sociedad a la podredumbre y a la muerte. Se comprenderá entonces que en tales condiciones, la poesía practicada por Jean-Clarence Lambert esté muy lejos de esa “escapatoria icariana” que denunciaba Georges Bataille. No se trata aquí de ninguna manera de soslayar el presente sustituyéndolo por un sueño ineficaz: es terriblemente eficaz el imaginario que muestra que el presente podría ser otro. El poeta está contra la historia porque en primer lugar está dentro de ella, embarcado en ella como cualquiera. No sería fácil un libro que lo probara mejor que Les Armes Parlantes. Praxis de la poesía donde el lector se encuentra permanentemente como agarrado entre dos fuegos: el de las palabras renovadas y el de los referentes habituales que podrían despertar heridas y preguntas muy inmediatas. Tal puede ser la poesía hoy. Tal en efecto ha sido la de Jean-Clarence Lambert cuyo último libro nos invita a releer los libros anteriores para descubrir en ellos otros ecos tal vez inadvertidos hasta el presente, del tiempo de su escritura. [L’homme et la société, no. 47-50, 1978. Massmedia et idéologie imperialisme et fronts de lutte]

Otro lector de Lambert y de esta Praxis de la poesía, Daniel Leuwers, poeta francés amigo en su juventud de René Char e influido por su idea artesanal de hacer libros iluminados escribió sobre este libro:22

Cuando, en 1976, Jean-Clarence Lambert publica con el sello de Belfond Les Armes parlantes, le da a su obra el subtítulo Práctica de la poesía. En efecto, para él, “¿si la poesía tuviese un fin? Solamente podría ser la práctica de la verdad del lenguaje.”

Aquí está pues superado el estadio del laboratorio, en textos que no se presentan sin embargo como poemas tradicionales. Lambert combina prosas más o menos narrativas y descriptivas, poemas en prosa y también algunos versos aislados. Introduce a la Historia en el círculo de su reflexión, el que comprende bien que la poesía se sitúa siempre contra la historia. Alrededor de una Stalinada, tragedia-bufa, donde, con la complicidad del pintor Erro, se había encarnizado con el dictador ruso, Jean-Clarence Lambert se interroga en Diario de una dramaturgia sobre el general De Gaulle quien “sin duda habrá sido uno de los últimos representantes en el poder del principio de autoridad (tal y como el socio-psicoanálisis de Mendel lo define), con los valores correlativos (arcaicos), de la grandeza, del misterio, etc.” La poesía no sabría acomodarse con tales concepciones, por lo demás, el poeta utiliza al Che Guevara, al presidente de los Estados Unidos e incluso a John Wayne en escenarios desconcertantes que son como exorcismos para “liberar la energía de lo imaginario, las potencias reprimidas del deseo y del juego”. Sucede un poco como en el proyecto de Roland Barthes, pero en Jean-Clarence se transita desde una preocupación esencialmente lingüística hacia una desmitificación de la historia y de sus representaciones.

Para lograr lo mejor posible su distanciamiento con la Historia, Jean-Clarence Lambert regresa a Octavio Paz, quien ha estado siempre íntimamente comprometido con la tarea de romper los etnocentrismos en beneficio de un interés por las culturas más diversas. Jean-Clarece Lambert, que tradujo la obra clave de Octavio Paz, El laberinto de la soledad, ha sabido cantar con frecuencia el país de su amigo. Ahí se siente por fin “no occidental” y está dispuesto a alcanzar en Tarahumara la sombra de Antonin Artaud: “vivió en su ser mismo la degradación de nuestra civilización, mitos, conceptos, lenguaje”. En Ollintonatiuh, Lambert toma como punto de partida la civilización azteca para intentar vincularla con los balazos del 2 de octubre que masacraron a centenares de estudiantes mexicanos. La sangre y la muerte se erigen en cómplices permanentes del poeta quien, lejos de complacer en lo que Georges Bataille ha calificado como “escapatoria al estilo de Ícaro” busca más bien, en una concepción siempre renovada del amor, la voz auténtica de la poesía. Jean-Clarence Lambert la expresa en los bellos textos en prosa de diAmantes o Los Amores Célebres, que ven sucederse a la esfinge, a Teseo, a Isolda, Eloísa y Abelardo, Julieta en su balcón, la religiosa portuguesa, don Juan, antes de llegar a Gabrielle Russier cuyo suicidio acababa de conmover a Francia. Enamorada de uno de sus jóvenes alumnos, ella pide a sus detractores saber

que no se ve bien más que con el corazón, que ahora estamos en el hoyo negro de las apariencias y de la fealdad, pero que la verdad en su simplicidad volverá con el sol.

Y Jean-Clarence Lambert pasa enseguida a la lista barroca de los Placeres difíciles que hay que saber asumir para poder alcanzar ese nuevo amor del cual Rimbaud ya ha escrito que solamente puede emerger en formas nuevas del lenguaje, que son como trampolines para la renovación del corazón mismo. En este ánimo Jean-Clarence Lambert se encuentra en afinidad y diapasón con André Breton cuando celebra el papel capital de Charles Fourier. Si a André Breton le consagra una oda, Jean-Clarence Lambert le dedicará una tumba:

Lecho armónico o mesa de deseos, con receta del Cuerpo Glorioso: canela, nuez de moscada, pimienta, clavos, ramo –sabias especias y glosario apasionado: la pólvora, el corazón, los párpados, los labios, el beso. Así sea hasta el fin del rocío aromático.

¡Sí, más vale el amor aromático que el amor bobo romántico! Y los únicos versos de todo el libro claman en gruesos caracteres:

Fiesta de las palabras

Revuelta de las máscaras

Sueño de las palabras

Opus nigrum, sueño paradójico

El trabajo negro, Opus nigrum, es un trabajo que consiste en ennegrecer la concepción del amor-evasión (“¿entonces, Ícaro, ¿nos evadimos?”), y su regreso en el modo del Evadido Evadné, mientras que

Franqueado el umbral, todavía hay que franquear el umbral – Nadador de un agua subterránea – alcanzar el corazón negro, la fuente oculta – alta fuente o brasero – Salida, no hay salida – el arte, obsidional.

El conjunto concluye en la presencia enfatizada del Laberinto donde la Y sustituye definitivamente a la O, una ocasión para que se desencadenen las fuerzas en forma de fuegos artificiales:

– La suerte de Ícaro: la caída, lo vivido – tiempo fulminante – abismarse – sangre azul de las venas – ya no es su propio blanco – los Herreros golpean el yunque, arrojan los dados – Renovando la invocación – Desencadenamiento de las Fuerzas – negro negro negro – el negro del azur.

Hasta aquí la cita de Daniel Leuwers. Hay que señalar para el lector que Jean-Clarence tiene la costumbre de iniciar el nuevo libro con la última línea del libro precedente, así que publicará cuatro años después de Les armes parlantes de 1976, el libro Le Noir de l’azur, con dibujos de Karel Appel y partitura de Jean-Yves Bossseur con el sello Galilée.

A varios lustros de publicado el libro que hemos titulado Praxis de la poesía y al filo de los noventa años de Lambert, se puede decir que estas páginas no se encuentran en el pasado. Sus letras forman parte del porvenir que tienen la poesía y las artes.

Tal vez por todas estas razones Lambert haya encontrado esta fórmula para dar un espejo de su vasto itinerario poético y artístico: J’écris ce que je vis, je vis ce que j’écris:

Escribo lo que vivo, vivo lo que escribo.

Agradezco la ayuda de Rodrigo Martínez Baracs, quien revisó los tramos en náhuatl en los poemas, y a Fabienne Bradu, quien me hizo algunas observaciones.

Adolfo Castañón

Ciudad de México, 2019

Notas del Prólogo

1] Apollinaire en México. Zone / Zona. Traducción de Marco Antonio Campos. Cartas y discusión entre José Juan Tablada y Ramón López Velarde con ensayos de José María González de Mendoza, Agustí Bartra, Ulalume González de León y José María Espinasa; y La jolie rousse / La linda pelirroja. Traducción de Octavio Paz. La anti-leyenda del siglo de Jean-Clarence Lambert. Edición y nota de Víctor Manuel Mendiola. Ilustración de Eduardo Terrazas. Ediciones El Tucán de Virginia. Colección El Cuervo. México, 2017, 102 pp.

2] Les Poésies mexicaines [Texte imprimé]: [choix et traduction] / Jean-Clarence Lambert / [París]: Club des libraires de France, 1961.

3] Diagonales. Une collection des éditions Cercle d’Art, París, 1994. Con un dibujo de J.-C. Lambert por Pierre Alechinsky.

4] Ilustrada por Erró, Somogy, 1997.

5] Carta de Lambert a AC del 1 de enero de 2018.

6] Citado en Hervè Pierre Lambert, “Le Mexique et l’èchange avec Octavio Paz» en Jean-Clarence Lambert en poèsie. Prólogo a Praxis de la poesía (1) Bookelis, Copernic, France, 2016, p. 70.

7] Octavio Paz, Jardines errantes. Cartas a J. C. Lambert 1952-1992, liminar de J. C. Lambert, Barcelona, Seix Barral, 2008, p. VII.

8] Octavio Paz, Jardines errantes. Cartas a J. C. Lambert, op. cit., pp. 225-226.

9] Paul Éluard, Capitale de la douleur. [N. de O.P.]

10] Octavio Paz, Obras completas, tomo III, Fundación y disidencia. Dominio hispánico, México, FCE, 1997, pp. 350-351.

11] Max-Pol Fouchet es autor de una antología cuyos criterios críticos y poéticos podrían ser leídos como afines a los practicados por Octavio Paz en Poesía en movimiento, véase La poésie française, Anthologie thématique, Club de Libraires de France, París, 1958, reed. 1964, 527 pp.

12] Prefacio de Jean-Clarence Lambert al libro de Hervé Pierre Lambert, Octavio Paz et l’Orient, Classiques Garnier, Colección Perspectivas comparatistas, dirigida por Véronique Gély y Bernard Franco, París, 2014, pp. 8-10.

13] Jean-Clarence Lambert en poésie, Book Elis, Copernic, 2016, p. 103.

14] A.C. “Itinerario de Roger Caillois”, núm. 174, vol. XV, p. 12 y la traducción de R.C. “Los amigos de las piedras” en el mismo número, p. 15.

15] Col. Essais, Payot, París, 1993, 186 pp.

16] Prólogo de Octavio Paz a Jean-Clarence Lambert, Código, versión castellana de Alfredo de Robertis [una traducción de Marco Antonio Montes de Oca “Mu Tei”], incluye un retrato de Leonora Carrington, México, Era, 1971, p. 7.

17] Les blasons du corps feminin. Editions Andrè Balland. Presentados por Jean-Clarence Lambert, con imágenes tomadas de los pintores de la Escuela de Fontainebleau y un Prefacio, “Un ritual” del mismo autor, París, 1967, 282 pp. Incluye un glosario y una nota de los editores sobre las fuentes del libro.

18] Arnaldo Orfila / Octavio Paz. Cartas cruzadas 1965-70, Introducción y nota por Adolfo Castañón, p. 181. México, Siglo XXI Editores, 2016.

19] Carta de Lambert a Adolfo Castañón del 23 de febrero de 2018.

20] Jean-Clarence Lambert, Código, op. cit., pp. 63-64.

21] JD, Histoire du mouvement surréaliste. París, Hazan, 1997, 800 pp.

22] Jean-Clarence Lambert en poésie, BookElis, Copernic, 2016, pp. 33-35.