III. ЕСТЕТИЧНІ ОСНОВИ
Приступаючи до продовження перерваної торік розмови про різні елементи поетичної творчості, я хотів би присвятити отсей розділ її естетичним основам. Естетика, від грецького слова чуття, значить, властиво, науку про чуття в найширшім значенні сього слова (Empfindungslehre), отже, про роль наших змислів у приніманні вражень зверхнього світу і в репродукуванні образів того світу назверх. Правда, все те тепер є доменою властивої психології, а для естетики лишилася тільки та спеціальна частина, що відноситься до краси чи то в природі, чи то в штуці. Отже ж, і ми, не вдаючися в спеціальні психологічні деталі, обмежимося на виказання ролі поодиноких змислів і прийнятих ними образів у поезії, а також на тім, якими способами поезія, в аналогії або в суперечності до інших штук, передає своїм слухачам і читачам ті змислові образи, щоб викликати в їх душах саме таке враження, яке в даній хвилі хоче викликати поет.
1. РОЛЬ ЗМИСЛІВ У ПОЕТИЧНІЙ ТВОРЧОСТІ
Все, що ми знаємо, є продуктом наших змислів — тобто доходить із зверхнього світу до наших мозкових центрів за посередництвом змислів. Ми знаємо зверхній світ не такий, як він є на ділі, а тільки такий, яким нам показують його наші змисли; поза ними ми не маємо ніякого способу пізнання, і всі поступи наук і самого пізнавання полягають на тім, що ми вчимося контролювати матеріали, передані нам одним змислом, матеріалами, які передають інші змисли, а надто в науковій і поетичній літературі маємо зложений безмірний запас таких же змислових досвідів, їх комбінацій і абстракцій, а також великий запас чуттєвих зворушень найрізніших людей і многих поколінь.
Але наш організм не є самим тільки рецептивим апаратом: обік змислів, що приносять нам враження зверхнього світу, у нас є органи власної внутрішньої діяльності, не зовсім залежні від змислових імпульсів, хоча нерозривно зв'язані з самою природою нашого організму. Всі об'яви функції тих внутрішніх органів називаємо збірною назвою «душа». Розрізняємо кілька головних об'явів душевного життя; пам'ять, тобто можливість перераховування і репродукування давніх вражень або взагалі давніх імпульсів та змін у нашім організмі, далі — свідомість, тобто можність відчувати враження, імпульси і зміни як щось окреме від нашого внутрішнього «я», чуття, тобто можність реагування на зверхні або внутрішні імпульси, фантазію, тобто можність комбінування і перетворювання образів, достарчуваних пам'яттю, і, в кінці, вол ю, тобто можність звершення наших фізичних чи духовних сил в якімсь однім напрямі.
Коли вдумаємося в кожду з тих функцій душі, то переконаємося, що всі вони оперують матеріалом, якого їм достарчують наші змисли. А що поезія являється також результатом тих самих душевних функцій, то не диво, що і в ній змисловий матеріал мусить бути основою. Се все речі елементарні. Далеко глибше в поетичну робітню провадить нас друге питання: в якій мірі поодинокі змисли проявляють себе в поетичній творчості? В якій мірі поети користають із вражень, достарчених поодинокими змислами?
Не всі змисли однаково важні для розвою нашої душі, і вже елементарна психологія розрізнює вищі і нижчі змисли, тобто такі, що мають свої спеціальні і високорозвинені органи (зір, слух, смак, запах), і такі, що не мають таких органів (дотик зверхній і внутрішній). З психологічного погляду, крім зору і слуху, найважніший власне дотик, бо він позволяє нам пізнавати такі важні прикмети зверхнього світу, як об'єм, консистенцію (твердість, гладкість і т. ін.) і віддалення тіл, тимчасом коли зір дає нам поняття простору, світла, барв, а слух — поняття тонів і часу (наступства явищ одних за одними). Смак і запах, хоч безмірно важні для фізіології нашого тіла, для психології мають далеко меншу вагу. Відповідно до сього і наша мова найбагатша на означення вражень зору, менше багата, але все-таки досить багата на означення вражень слуху і дотику, а найбідніша на означення вражень смаку і запаху. Ся мова дає нам тисячі способів на означення далечини, світла в його нюансах, цілої шкали кольорів, цілої шкали тонів, шумів і шелестів, цілої безлічі тіл, але вона досить убога на означення різних смаків, а ще бідніша на означення запахів.
Відповідно до того знаходимо і в поезії різних часів і народів зглядно найменше зображення вражень смакових і запахових, значно більше вражень дотику і слуху, а найбільше вражень зору. Ми подамо тут, так як і в попередніх нарисах, деякі приклади, черпаючи головно з нашої рідної поезії.
На означеннях різних запахових вражень має мова дуже мало слів. «Пахне» — на приємні враження, «смердить» — на неприємні, а коли прийдеться специфікувати, то додаємо або спеціально предмет, про котрий мова, або певні типові запахи, що більше-менше можуть, бодай у чуткіших осібників, репродукувати бодай згадку віднесеного враження. Взагалі треба завважити, що чим примітивніше життя чоловіка, чим примітивніша поезія, тим меншу роль грає запах, тим бідніша мова на його означення, тим менше згадують про нього поети. Можемо се побачити у Гомера, де запахові враження зазначаються рідко, та й то звичайно тільки прикметниками, тобто частями мови, найменше здібними до репродукції враження у слухача. Орієнтальні народи, старі єгиптяни, євреї, вавілоняни, здавна були далеко більше вразливі на запахи, і вони здавна грають більшу роль в їх поезії, ніж у європейців. У староєгипетській повісті про двох братів запах волосся молодої жінки, котрого жмуток ухопив Ніл і заніс до царської пральні, передається одежі фараоновій і розбуджує у фараона непобориме бажання — знайти властительку сього пахучого волосся.
Дуже інтересною являється з того погляду старогебрейська «Пісня пісень», де стрічаємо ось такі порівняння: «Твоє ім'я є мов пахощі кадила».
Коли король сидить при столі —
Мій олійок розливає пахощі;
Мій любий є обік мене,
Мов скляночка, повна мірри.
Тут стрічаємо «пахучий виноград»; милий порівнюється до клубиків диму в формі пальми, надиханих запахом мірри і кадила; його любов — се запах пахощів понад усі аромати; у дівчини запах одежі є мов запах дивану; сама вона — се садок, засаджений оливками, шафраном, рожами, цинамоном, міррою і алоесом і всякими деревами, що дають кадило з найкращим запахом.
Повій, вітре, від полудня,
Вій по мойому садочку,
Щоб він дихав пахощами! —
Кличе молодий коханець.
Тільки у деяких новочасних поетів ми стрічаємо подібно або ще більше розвинений змисл запаху і його літературне визискання. Особливо багате жниво можна зібрати на французькій поетичній ниві. Як приклад досить буде назвати ті правдиві оргії чи симфонії різнородних запахів, які стрічаємо в повістях Золя, прим., запахи різних родів сиру в «Le ventre de Paris», запахи різних цвітів, у котрих душиться Альбіна, в «La faute de l'abbe Mouret».
В нашій поезії не стрічаємо такої гіпертрофії запахового смислу. В народних піснях запах грає дуже малу роль, а такі звороти, як «коло мене, молодого, мандрівочка пахне», занадто ще слабі, щоб викликати у слухачів хоч бліду ремінісценцію конкретного враження. У Шевченка не стрічаємо образів, узятих з сього змислу, коли не числити переспіву псалмів Давидових; щонайбільше зазначено у нього неприємні запахові враження, як «маслак смердячий».
Враження смаку далеко частіше попадаються в нашій поезії вже хоч би для того, що абстракції тих вражень у нашій і у многих інших мовах служать для вислову приємного і неприємного чуття взагалі. «Солодкий», «гіркий», «квасний», «солоний», «терпкий» мають різнородні значення. В народних піснях і поговірках раз у раз знаходимо такі епітети, як «любку мій солодкий», «гірка година», «на дворі кваситься», «солоно продав», «гірко заробиш, солодко з'їси». Те саме бачимо і в інших мовах, і досить буде нагадати латинське «Dulce et decorum pro patria mori»[54], susser lip (солодке тіло) у старонімецьких міннезінгерів, Міцкевичеве «z ust stodycze wysysac»[55] («Czaty») і т. і. В нашій коломийці дівчина співає:
Ой солодка капустищ, а гірке качання;
Ой солодке закохання, гірке розлучання.
Епітетами, взятими з обсягу смаку, характеризує свою любов парубок:
Ой дівчино, дівчинонько, така-с ми миленька,
Як уліті на нивоньці вода студененька,
Як уліті при роботі води сі на пити,
Так з тобою постояти та й поговорити.
Дівчина характеризує таким самим способом життя з нелюбом:
Ой волю я, моя мати, гіркий полин їсти,
Аніж маю із нелюбом обідати сісти.
У Шевченка із сього обсягу стрічаємо мало образів; найбільше пам'ятний і пластичний є, мабуть, у «Гамалії», де козацький напад на Скутару порівняно до гуртової вечері:
Не злодії з Гамаліем
Їдять мовчки сало
Без шашлика!
Контраст між свобідним і невільним життям малює Шевченко також пластично і оригінальне образами, взятими з обсягу смаку:
А їлась би смачненька каша!
Та каша, бачите, не наша,
А наш несолений куліш,
Як знаєш, так його і їж!
Інші Шевченкові образи, взяті з обсягу смаку, як ось: «упитися кров'ю», «кров і дим їх упоїв» і т. д., не мають такої сили і пластики і являються більше риторичними прикрасами. І у Шашкевича знаходимо гарне означення:
І день йому милий, і солодка нічка.
Змисл дотику, як ми вже згадали, служить нам до пізнання не тільки форми тіл, їх консистенції, поверхні і температури, але також їх віддалення, корегуючи тут ненастанно змисл зору. Відси походить те інтенсивне явище, що первісні міри майже всі взяті з обсягу дотику, мірою майже все було людське тіло, наш народ і досі ще вживає таких примітивних означень, як: дошка груба на два пальці, довга на три п'яді, вода глибока на два хлопа, відси до нього нема і ста кроків. Зрештою, і загальніші міри: локоть, стопа, сажень (доти сягне чоловік) мають явні сліди мірення людським тілом. Не диво, що сей змисл, такий важний для психічного розвою кождої людини, дав нашій мові, а тим самим і поезії багато інтересних і важних термінів та епітетів, котрими послугуємося в найрізніших значеннях, не раз не думаючи про їх первісне призначення. І так говоримо: то тяжка справа, легко мені на душі, се піде гладко, гаряче любити, холодна розпука, квадратовий дурень, гладка дівчина, рогата душа, твердий характер, м'яка вдача, слизька спекуляція, гороїжитися і т. ін., і при тім в нашій душі виринають образи різного роду, але не дотикові, хоч певно, ще несвідомо примішуються й вони, даючи тим іншим образам певний окремий колорит. Нема що мовити, що й поезія мусить користати з тих образів, нагромаджених уже в самій скарбівні мови, тим більше що вони вже поетичні самі собою. І ось ми бачимо їх живцем у народних піснях:
Ой не питай, пане брате, чи дівчина гладка,
Але питай, пане брате, чи метена хатка.
Парубок клене матір, що не позволяє йому женитися з милою:
Бодай тобі, моя мати, так тяжко конати,
Так як мені, молодому, з конем розмовляти.
Про саму пісню співається:
Ой легонька коломийка, легонька, легонька.
Коли ж ми ся поберемо, рибко солодонька?
Вояк говорить товаришам:
Тяжко мені, тяжко, на серці сумненько,
Відай же я забив свого близенького,
Свого близенького, брата рідненького.
З того самого обсягу взяті також гарні образи:
Розсію я тугу по зеленім лугу,
Розсиплю я жалі по зеленій траві.
Коли говоримо «товариський кружок», «широкий круг слухачів», то хоча при тім враження дотику круглої форми й не виринає в нашій душі, а радше являється нам враження зорове: кільканадцять людей, що стоять довкола якогось одного, — а все-таки зв'язок між тими сферами вражень ще не порвався; коли ж у народній веснянці ми знаходимо рядки:
Вербове колесо, колесо
На дорозі стояло, стояло.
Дивне диво гадало, гадало —
то значення того «вербового колеса», котре стоїть на дорозі і щось думає, для нас неясне; ми мусимо вислухати решту пісні:
Ой що ж тото за диво, за диво?
Йшли парубки на пиво, на пиво,
А дівки сі дивили, дивили,
Що парубки робили, робили, —
мусимо через логічні заключения дійти до того, що верба в веснянках означає дівчину, щоб такою околесною дорогою дійти до того, що «вербове колесо» — значить «кружок дівчат». І коли у Шевченка читаємо:
В неволі тяжко, хоча й волі,
Сказать по правді, не було…
Холоне серце, як згадаю,
Що не в Украйні поховают…
Один у другого питаєм,
Нащо нас мати привела!…
Якби кайдани перегризти,
То гриз потроху б… Так не ті,
Не ті їх ковалі кували,
Не так залізо гартували,
Щоб перегризти…
Так любо серце одпочине…
І слово правди і любові
В степи-вертепи понесли…
Нехай і такі Не наша мати,
А довелося поважати і т. і.,
то певно, що ми, причаровані простотою і силою тих слів, не думаємо про ті первісні, змислові, а спеціально дотикові враження, до яких апелює поет і якими він у нашій нижній свідомості ворушить таємні струни, що викликають у верхній свідомості саме такі акорди, яких хочеться поетові. Певна річ, і поет, пишучи ті рядки, не думав не раз про первісне, змислове значення таких слів, як «поховати», «понести», «поважати», «чистий», «праведний» і т. і. Він користувався в значній мірі готовою вже поезією мови, готовим запасом абстракцій і абревіатур, але все-таки треба признати, що правдиві поети все і всюди з багатого запасу рідної мови вміють вибирати власне такі слова, які найшвидше і найлегше викликають у нашій душі конкретне змислове враження. Але й поза те правдиві поети, свідомо чи несвідомо, б'ють на наші змисли, творять залюбки образи, наскрізь змислові для виявлення своїх ідей, і в числі таких образів дуже часто знаходимо образи, взяті з дотикового змислу. Наведемо лиш пару таких образів із Шевченка. Щоб показати свою змарновану (по його думці) з вини деяких знайомих молодість, поет обертається до них з докором:
Ви тяжкий камінь положили
Посеред шляху і розбили
О його, бога боячись,
Моє малеє та убоге
Те серце, праведне колись.
Тут майже що слово, то образ із обсягу дотикового змислу, а всі ті образи, взяті разом, чинять сцену, повну руху і трагічної сили; ми почуваємо і тяжкість каменя, доторкаємося ногами шляху, почуваємо об'єм того малого серця, разом з ним перемірюємо довгу просту дорогу і разом з ним почуваємо біль, коли його б'ють об камінь. Інтересно, як не раз поет якесь велике зорове або слухове враження розбирає на дрібні дотикові враження і при їх помочі силкується викликати в нашій душі образ, зовсім відмінний від тих складників. Щоб змалювати понурий пейзаж над Аралом, він показує нам
І небо невмите, ізаспані хвилі,
І понад берегом геть-геть,
Неначе п'яний, очерет
Без вітру гнеться…
Як бачимо, чотири образи первісне дотикові! Се процедура, аналогічна до процедури тих новочасних малярів-пуанти-лістів, що, щоб викликати в нашій душі враження інтенсивної зеленої барви, кладуть на полотні обік себе точки самої синьої і самої жовтої фарби, значить, викликають бажаний ефект при помочі елементів іншої категорії. Таких образів, узятих із обсягу дотикового змислу, знаходимо у Шевченка і у всіх правдивих поетів багато. Візьміть хоч би такі рядки: і
Поклони тяжкії б'ючи…
Взяли Петруся молодого
Та в город в путах одвезли.
Його недовго мордували —
В кайдани добре закували,
Переголили про запас;
Перехрестивсь, оттак убраний,
І поволік Петрусь кайдани, —
і побачите, що кожде слово, підчеркнене мною, в грунті речі апелює до нашого дотикового змислу, хоча поет не силкується тут компонувати ніяких незвичайних поетичних образів, а тільки оповідає, бачиться, зовсім сухо, попросту. Та власне для того, що його оповідання має в собі таку силу змислових образів і що всі ті образи б'ють у одну точку, власне в змисл нашого дотику, ми, читаючи його, чуємо якийсь широкий подих, якусь гармонію, щось немов тиху, але сильну течію великої ріки. Далі ми бачимо, як поет, бажаючи викликати в нашій душі відмінне почуття, напр., неспокою, тривоги, гніву тощо, громадить і кидає поруч образи також змислові, але такі, що шарпають нараз різні змисли і не дають увазі спиниться ні на однім.
Досі ми роздивляли роль так званих нижчих з естетичного погляду змислів у поетичній творчості. Тепер перейдемо до т. зв. вищих змислів, тобто таких, що мають і поза поезією вироблені спеціальні для себе відділи штуки: слух — музику, а зір — малярство. Наша задача тут комплікується, бо обік такого роздивлення ролі даного змислу, як досі, нам прийдеться хоч трохи зазначити відносини спеціальної артистичної творчості того змислу до поезії і навпаки. От тим-то ми присвятимо кождому з тих змислів окремий розділок своєї праці.
2. ПОЕЗІЯ І МУЗИКА
Роль слуху в нашім психічнім житті безмірно велика. Світ тонів, гуків, шелестів, тиші — безмежний; він дає звірам і людям першу можність порозуміватися, передавати собі взаїмно враження і бажання. У людей на його основі виробилася мова, перша і дуже багата, хоч, буквально беручи, на повітрі збудована скарбівня людських досвідів, спостережень, поглядів і чуття, людської цивілізації. Змисл слуху, в контрасті до змислу дотику, дає нам пізнати цілі ряди явищ моментальних, невловимих, летючих, цілі ряди змін наглих і сильних, що вражають нашу душу; до поняття твердості, постійності, форм, місця він додає поняття переміни, часу. Не диво, що і в поезії сей змисл грає велику роль, що поетові дуже часто приходиться апелювати до нього, тим більше що поезія загалом первісне була призначена для нього, була співом, рецитацією, оповіданням, грою.
Та ба! З того самого джерела виплила і на тій самій основі розвилася ще одна артистична діяльність людського духу — музика. Які ж взаємини добачаємо між сими двома творчостями? В чім вони сходяться, чим різняться одна від одної?
Ми вже зазначили, що початок обох був спільний. Тут додамо, що сей початок значно старший від самого існування чоловіка на землі, бо вже в звірячім світі ми знаходимо і початки мови яко способу порозуміння між собою, і початки музики як вислову чуття. У давніх людей поезія і музика довго йшли рука об руку, поезія була піснею, переходила з уст до уст не тільки в певній ритмічній, але також в певній невідлучній від ритму музикальній формі. Розділ поезії від музики доконувався звільна, в міру того як чоловік винаходив різні музикальні інструменти, що позволяли репродукувати і продукувати тони і мелодії механічним способом, незалежно від людського голосу.
Та на тім спільнім походженні майже й кінчиться схожість між поезією і музикою. Нині поезія доходить до нашої свідомості тільки в виїмкових випадках через слух — на концертах та декламаційних вечерках і т. і. Переважно ми читаємо поетичні твори, приймаємо їх при помочі зору. Коли музика апелює тільки до нашого слуху, самими чисто слуховими враженнями силкується розворушити нашу фантазію і наше чуття, то поезія властивими їй способами торкає всі наші змисли. Коли музика б'є переважно на наш настрій, може викликати веселість, бадьорість, сум, тугу, пригноблення, отже, переважно грає, так сказати б, на нижчих регістрах нашого душевного інструменту, там, де свідоме граничить з несвідомим, то поезія порушується переважно на горішніх регістрах, де чуття межує з рефлексією, з думкою і абстракцією і не раз замітно переходить в домену чисто інтелектуальної праці. Властиво доменою музики є глибокі та неясні зворушення, доменою поезії є більш активний стан душі, воля, афекти, — звісно, не виключаючи й моментальних настроїв. Деякі слухові явища з натури своєї недоступні для музикального представлення, напр., враження тиші; музика може користуватися ним тільки в дуже обмеженій мірі в формі пауз, тобто моментальних контрастів; поезія має змогу репродукувати в нашій душі і се враження в довільній довготі і силі..
Та перейдемо до прикладів; вони покажуть нам наглядно, як поводиться поет зі слуховими враженнями і, може, позволять нам провести розпізнання границь між поезією і музикою ще пару кроків далі. Візьмемо хоч би перший уступ Шевченкової «Причинної», а власне ті рядки, де поет малює словами різнородні гуки, з яких складається буря:
Реве та стогне Дніпр широкий,
Сердитий вітер завива…
Ще треті півні не співали,
Ніхто ніде не гомонів,
Сичі в гаю перекликались
Та ясен раз у раз скрипів.
В першій і останній парі рядків зібрано тут кілька сильних слухових образів — рев великої ріки, свист і виття вітру, крик сичів, скрип дерева — все ефекти чисто музикальні і доступні для чисто музикального трактування. Але середня пара рядків? Там також є слова, що апелюють до нашої слухової пам'яті: півні співають, люди гомонять. Та ба, при однім і другім з тих слів є, сказати б по-музи-кальному, касівник, слівце «не», котре вказує власне на брак даного враження, немов телефонує до нашої душі:
«З сим враженням дати спокій». Пощо запотребилося се поетові? Пощо ся «сліпа тривога» — торкнути наш змисл і зараз же сказати йому: ні, ні, сього не треба? Чи, може, тільки для заповнення люки? Ні! Се дуже інтересний примір, як поет при помочі таких сліпих алярмів до нашого слухового змислу викликає в нашій уяві зовсім інший, не слуховий, хоч первісне на підставі слуху вкріплений в душі образ — часу, пори, коли відбувається подія балади. Правда, він міг би зробити се коротше, немов конвенційною монетою, сказати: північ, та й годі, але він волів покласти тут нестемпльоване золото поезії, обійти абстракт, репродукувати його змисловими образами. Для музики ся процедура зовсім недоступна.
В тій самій баладі маємо далі знов цілий ряд слухових образів, котрими поет характеризує український ранок:
Защебетав жайворонок,
Угору летючи;
Закувала зозуленька,
На дубу сидючи.
Защебетав соловейко.
Пішла луна гаєм.
Пішов шелест по діброві,
Шепчуть густі лози…
Тут для мене менше інтересний контраст між тими тонами, які тепер викликає поет в нашій душі, і тими, які викликав з початку твору; сей контраст зовсім натуральний, і його можна би ще значно зміцнити; порівняй, напр., отсей опис ранку з тим, який є в Квітчиній «Марусі», де, характеризуючи спів соловейка, приведено цілий словник ономатопоетичних слів, значить, поет наробив багато шуму, тріскоту, ляскоту, але забув про найважніше — про чуття і настрій нашої душі, для котрого вистарчить одне слово, так, як у Шевченка, але для котрого цілий словник має таке значення: як коновка зимної води, вилита зненацька на голову сентиментальному парубкові. Щире, глибоке чуття берегло Шевченка від усяких таких вискоків. Але, як сказано, не те головно інтересно в тім простенькім описі українського ранку, а те, що поет, зовсім аналогічно до опису-бурливої ночі, і тут до змалювання погідного, тихого ранку бере переважно слухові, музикальні образи. Шевченко не раз описував ранок в українськім селі, але ніде в такій мірі не послуговувався музикальними мотивами, як власне тут. Я певний, що се сталося несвідомо. Видно, що ціла балада вилилася у Шевченка з одного імпульсу, з одного сильного душевного настрою; слухова пам'ять, розворушена сильними враженнями, зібраними в першім уступі, тепер силою природної, але несвідомої реакції піддала поетові контрастові, немов суплементарні, але також переважно музикальні образи для змалювання ранку. Поет-дилетант, такий, що творить розумом, був би вже давно забув про початок і був би тут розсипав перед нами щедрі колористичні ефекти, — Шевченко ледве зазначує їх у трьох рядках: «Чорніє гай над водою», «червоніє за горою» і «засиніли понад Дніпром високі могили». Головне тло малюнка — музикальне, так само, як було музикальне тло першого.
Такими слуховими, музикальними образами оперує Шевченко залюбки в одній з найкращих своїх поем — у «Гамалії», що вся є немов дзвінким погуком козацького геройства, відваги і енергії. Тут чуємо козацьку просьбу до вітру, щоб «заглушив кайдани», до моря, щоб «заграло під байдаками»; тут бідні невольники бажають перед смертю «почути козацьку славу», тут козацькі сльози «домовляють тугу»; рев Дніпра дуже пластично змальовано словами:
Зареготався дід наш дужий,
Аж піна з уса потекла.
Тут «Море вітер чує», «Босфор клекотить, неначе скажений, то стогне, то виє». Козацький напад змальовано коротко, але сильно:
Реве гарматами Скутара,
Ревуть, лютують вороги…
Реве, лютує Візантія…
Згадаю далі, як у «Гайдамаках» Шевченко такими ж музикальними образами малює свої мрії про Україну:
У моїй хатині, як в степу безкраїм,
Козацтво ґуля є, байрак гомонить,
У моїй хатині сине море грає,
Могила сумує, тополя шумить,
Тихесенько «Гриця» дівчина співає…
Таких уступів у Шевченковій поезії набрав би досить, та ми не будемо перебирати їх, а приведемо тут тільки деякі такі, де поет при помочі спеціально слухових образів упластичнює інші, більш абстракційні поняття. Ось, приміром, у «Княжні» він показує при помочі двох слухових образів контраст панської розкоші і людського бідування:
Ревуть палати на помості,
А голод стогне на селі.
Дальше від первісного значення такі слова, як «слава здорово кричить за наші голови», або ті, де поет в пересерді характеризує мовчанку своїх знайомих:
Ніхто не гавкне, не лайне,
Неначе не було мене.
Або коли малює жалібний настрій своєї душі: «співає і плаче серце», або коли бажає своїй душі такої сили,
Щоб огненно заговорила,
Щоб слово пламенем взялось, —
де комбінація слухового образу з зоровим надає цілому реченню незвичайний, яркий колорит. Те саме треба сказати про такі звороти, як «єлеєм слово потекло», «арена звіром заревла». Сподіваний упадок суспільного та політичного неладу в Росії малює поет як упадок старого дуба:
Аж зареве та загуде,
Козак безверхий упаде,
Розтрощить трон, порве порфиру,
Роздавить вашого кумира.
Вже з тих примірів, які наведено тут, можна побачити різницю між поезією і музикою. Різниця є і в обсягу обох родів артистичної творчості, і в методі поступування. Бо коли музика може малювати тільки конкретні звукові явища (шум бурі, свист вітру, рев води, голоси звірів) і тільки посередньо, сказати б, символічно різні стани душі: поважний настрій, жаль, благання, гнів, радість і т. і., а недоступне для неї є ціле царство думок і рефлексії, абстрактів, край образів, руху і ділання (з виїмком таких випадків, котрі можна замаркувати якимись характеристичними звуками, напр., марш війська абощо), то для поезії не тільки доступні всі ті явища, які доступні й для музики, але й надто і ті, що недоступні для неї. Та тільки музика малює все те тонами, котрих скаля і різнородність є дуже обмежена, але котрих зате вона вживає як до потреби, поодиноко або меншими чи більшими гармонійними в'язками (акордами), викликаючи тим способом в нашій душі такі ефекти, яких не може викликати говорене слово. З сього погляду поезію можна прирівняти до барвистої, але поодинокої нитки, а музику до штучної тканини. Поезія може в однім моменті давати тільки одне враження і з самої своєї природи не може чергування тих вражень робити скорішим, ніж на се позволяють органи мови і організм бесіди; натомість музика може давати нам рівночасно необмежену кількість вражень і може міняти їх далеко швидше. Значить, враження, яке робить на нас музика, є не тільки безпосереднє (не в'язане конвенціональними звуками сеї або тої мови), але безмірно багатше, інтенсивніше і сильніше, ніж враження поезії. Але, з другого боку, воно більше загальне, обхапує, так сказати, всю нашу істоту, але не торкає спеціально ніякої духової струни, властиво ж воно торкає живіше тільки деякі наші органи, побуджує кров до живішого або повільнішого обігу, буває причиною легкої дрожі або того, що у нас «пробігають мурашки за плечима», але вищі духові сили звичайно спочивають. Зовсім противна поезія. Хоча її ділання в кождім поодинокім моменті безмірно слабше від музики, то, проте, промовляючи не тільки до самого чуття, але й до інтелекту, вона розворушує всі наші вищі духові сили, розбурхує чуття, і хоча просочується до душі, так сказати, крапля за краплею, то, проте, викликає образи безмірно виразніші, яркіші і лишає тривкіші сліди в душі, ніж музика. Певна річ, і поезія викликає в нашім організмі такі самі зміни, як музика, і викликає їх не раз далеко сильніше, заставляє нас не тільки тремтіти і запирати в собі дух, але також сміятися, плакати, почувати тривогу, вдоволення, ненависть, погорду і т. і. Та головна річ тут та, що вона не втихомирює, а розбурхує до жвавішого ділання наші вищі духовні функції, і се можна би назвати її характерною прикметою.
Інтересно буде подивитися, як малює музика певні стани і зворушення нашої душі, а як поезія. Маючи змогу обертатися тільки до самого слуху, музика має кілька категорій способів, якими передає свій настрій нашій душі. Найвідповіднішою, найприроднішою її доменою є репродукування звукових явищ природи: бурі, шуму дощу, води або листя, криків різних живих сотворінь.і т. і. Правда, сю найприроднішу свою домену музика відкрила не дуже давно, і не можна сказати, щоб зробила в ній великі поступи. Головні явища природи в музиці поки що виходять невиразні, ледве зазначені або дуже конвенціональні, «стилізовані», мов цвіти на народних узорах та тканинах. По моїй думці, тут власне лежить поле для музики будущини. Способи, яких уживає музика для сеї цілі, се добір інструментів і добір тонів, гармонізація в зв'язку зі скріплюванням або ослаблюванням, повільним або наглим перериванням поодиноких тонів чи цілих тонічних комплексів.