Люди и измы. К истории авангарда

В сентябре, отдыхая на юге, Ларионов сообщает Н. С. Гончаровой о посещении Сен-Тропе: «Там… старое ателье Синьяка. Я поеду на днях туда посмотреть несколько вещей Сёра, это в его коллекции»⁷⁵. Ларионов давно увлекался живописью Сёра⁷⁶, но теперь в его картины возвращаются элементы пуантилизма; некоторые работы по образному строю (не по стилю) перекликаются с полотнами французского мэтра. Например, картина, предположительно экспонировавшаяся на выставке Ларионова 1931 года под названием «После дождя», позднее получила название «Воскресным днем» (конец 1920‐х – начало 1930‐х, ГТГ), и это намек на ее внутреннее сходство с «Воскресным днем на острове Гранд-Жатт» (1884–1886, Художественный институт, Чикаго). А открывала выставку 1931 года картина «В саду», датированная автором 1902 годом, и это, как можно предположить, «За работой в саду» (ГТГ), которая сегодня датируется «около 1930».

В отличие от «возвратного импрессионизма» Малевича, который резко отличается от его ранних опытов, картины Ларионова начала 1930‐х не так легко отличить от написанных двадцатилетием раньше⁷⁷. Это объясняется прежде всего их качественной однородностью. Кроме того, Ларионов довольно небрежно относится к своим мистификациям, не очень заботясь о достоверности изображенного. На картине «За работой в саду» виден типичный француз – сельский труженик в характерной соломенной шляпе; девушки на картинах, подписанных 1906 годом, одеты в короткие юбки⁷⁸, и т. п.

Как можно оценить этот новый период в творчестве художника? И второй вопрос: насколько он соотносится с импрессионизмом? Является ли эта живопись для Ларионова повторением пройденного или в ней содержится нечто новое?

Попробуем вернуться к тем пунктам, на которые, как уже говорилось, можно опереться, характеризуя русский импрессионизм. Прежде всего, Ларионов меньше думает о французах, реже «подает реплики» мэтрам, подчас вовсе забывает об образцах. Его живопись начала 1930‐х так же легка и свободна, как и прежде, но кажется более радостной и безмятежной, чем в предыдущее десятилетие; в ней усиливается светоносность; вибрация цвета, ощущение подвижной, колеблющейся среды, как бы дыхание живописной материи вызывают эффект, сравнимый с импрессионизмом. Вряд ли Ларионов пишет только на пленэре, но основой остается работа с натуры – это показывают портретные изображения.

Однако образный строй этих полотен не укладывается в обычное представление об импрессионизме. В них есть что-то медитативное, прежде несвойственная Ларионову «заторможенность», противоположная солнечной эстетике французов. Остановленное мгновение – не просто одно из многих и тотчас сменится другим: оно единственно и неповторимо, и художник силится зафиксировать, передать саму эту неуловимость. Вспышки света, «выбеливающие» картину, напоминают прием засвеченной фотографии или кинокадра; иногда предмет или фигура почти полностью растворяется в потоке света, и это подчеркивает их единственность, уникальность, существование на грани исчезновения.

Как и в случае Малевича, поздний импрессионизм Ларионова, на мой взгляд, демонстрирует не упадок, а новый взлет, результаты которого еще предстоит оценить. Вместе с тем значение этого этапа в творчестве двух мастеров различно. В жизни Ларионова вдохновение начала – середины 1930‐х годов, похоже, стало последним; Малевич, напротив, получил продуктивную зарядку впечатлениями от натуры и новый живописный опыт перед тем, как прийти к последним творческим свершениям.

В завершение хотелось бы затронуть еще один вопрос – о причинах обращения к импрессионизму двух столь разных художников. Скорее всего, их несколько. Прежде всего, импрессионизм снова оказался в центре общественного внимания. В середине 1920‐х мэтры направления уже воспринимаются как классики; Сезанн признан крупнейшей фигурой эпохи; высокой оценки удостаиваются мастера внекубистической линии: Матисс, Боннар, Дюфи, Утрилло. Смена приоритетов влияет на то, как стремятся представить свое художественное развитие наши герои. Причем если Ларионову не приходится кривить душой, начиная свой творческий путь с импрессионизма, то Малевич сильно корректирует свое начало – ведь символизм и модерн, в отличие от импрессионизма, в 1920‐х годах непопулярны.

Но для авангардиста существует более серьезная мотивация, чем желание соответствовать общественным вкусам. И Малевич, и Ларионов, постоянно размышляя о недавней истории нового русского искусства, в которой оба сыграли столь важную роль, не могли не признать, что первотолчком для них, как и для всего движения, стало искусство французских импрессионистов. Именно в эти годы Малевич вводит импрессионизм в число «новых систем в искусстве», хотя и не обладающих четко выраженным «прибавочным элементом». Однако для него, мыслящего линейно, импрессионизм оставался истоком, началом революции в искусстве. Если в конце жизни он призывал учеников изучать импрессионизм и искать «художественный элемент» живописи, то лишь потому, что общество не созрело для дальнейшей духовной революции, которую для Малевича воплощали беспредметность и конкретно супрематизм. Возращение к фигуративности – временное отступление. Иначе смотрел на это Ларионов. Для него революцию в искусстве олицетворял именно импрессионизм, разрушивший каноны академизма, показавший пример творческой свободы. «Искусство кубистов, по Ларионову, – „акт реакции против революции импрессионистов“»⁷⁹.

Несмотря на противоположность этих позиций, было и нечто объединявшее двух немолодых художников, живших на разных концах Европы и все больше испытывавших одиночество в потоке меняющейся жизни. Обоих преследовала «хрональгия» – тоска по прошлому, бурному, насыщенному борьбой и счастьем творческого созидания. Отсюда воспоминания, которым предаются оба художника, мысленное возвращение к годам детства и юности, мотивы прошлого в их живописи (например, изображение дам в старинных нарядах), старая орфография в письмах Малевича. Подобное умонастроение объяснялось не возрастом, а разочарованием, ведь революция в искусстве не привела к тому, о чем мечтали авангардисты, – к преображению жизни. Напомню, что оба были людьми левых взглядов и, вероятно, сознавали крах своих надежд на социальную революцию. На эту тему Малевич и Ларионов, если бы им довелось встретиться, могли бы долго говорить и спорить. Каждый из них тосковал по тому, в чем другой успел разочароваться: Ларионов мечтал приехать в Россию, Малевич – увидеть Париж…

Читая первые главы книги В. Ф. Маркова «История русского футуризма».
Заметки искусствоведа ⁸⁰

В «Истории русского футуризма» изобразительному искусству отведено сравнительно скромное место. Развитие художественного авангарда прослеживается пунктирно, как параллельная история, идущая где-то за сценой, на которой разворачиваются основные события. Временами оба плана пересекаются – так происходит в случае совместных выступлений поэтов и художников в 1912–1913 годах, но ближе к концу имена живописцев все реже мелькают на страницах книги. При этом автор вслед за своими героями⁸¹ признает особую, если не ключевую, роль живописи в формировании литературного футуризма, а подводя итоги, терминологически закрепляет эту роль: по мысли В. Ф. Маркова, «…кубо-футуризм прошел три стадии развития: импрессионистскую, примитивистскую и ориентированную на слово»⁸² – все эти термины пришли, как известно, из истории изобразительного искусства.

Первая глава книги посвящена импрессионизму.

Относительно импрессионизма в изобразительном искусстве нет, кажется, ничего неясного, – несколько неосторожно заявляет автор, – зато импрессионизм в литературе до сих пор плохо исследован⁸³.

Возможно, так казалось в 1960‐х годах – спустя полвека неясности возникают на каждом шагу. Конечно, они касаются не эталонного направления французского искусства, а его отечественного извода, в особенности той конкретной фазы русского импрессионизма, с которой начинается формирование живописного авангарда. Специальной литературы по этой теме почти нет⁸⁴; произведения, как правило, неточно датированы, а указанные в каталогах или рецензиях трудно или невозможно идентифицировать; в солидных монографиях раннему творчеству авангардистов обычно не уделяется достаточного внимания. Все это не позволяет выстроить ясную картину поэтического и живописного импрессионизма как стадиально параллельных (но не синхронных) этапов в эволюции русского футуризма и русского авангарда (термины уже прижились и менять их не имеет смысла). Не претендует на это и настоящая статья. И все же такая задача должна быть поставлена; думается, именно в импрессионизме лежит разгадка того опережающего развития живописи в сравнении с литературой, о котором убедительно и точно написал Владимир Марков, и это положение сегодня кажется бесспорным.

Не менее интересны взаимоотношения импрессионизма и примитивизма, которые в живописи авангарда и поэзии футуристов существенно разнятся: в первом случае это резкий переход от одной системы к другой, преодоление ее эстетических принципов; во втором, как мы узнаем из книги Маркова, – скорее симбиоз, нерасчлененное единство разных смысловых и стилистических качеств. Погружаться в эти тонкие материи, вообще говоря, довольно опасно: сравнение литературы и живописи на основе сближения «направленческих» особенностей или сопоставления отдельных элементов языков этих искусств в принципе некорректно; против этого протестовал еще Н. И. Харджиев⁸⁵. Поэтому я попробую воспользоваться косвенными данными, связанными, в частности, с восприятием нового искусства – в нем иногда ясно проявляется типологическое родство этих явлений.

***

Читатели книги помнят изящную литературную стилизацию «в духе романов Тургенева или Гончарова», открывающую первую главу: «Осенним днем 1908 года, около десяти часов утра, в редакции петербургского еженедельника „Весна“ отворилась дверь…» и т. д. Правда, автор тут же признается, что это шутка и начинать историю русского футуризма со знакомства Велимира Хлебникова и Василия Каменского «было бы слишком самонадеянно», после чего со всей серьезностью приступает к перечислению источников и предпосылок обсуждаемого явления. Но дело сделано – встреча двух поэтов застревает в памяти как разыгранный в лицах исторический эпизод, за которым должно последовать не менее увлекательное продолжение.

Естественно, историку искусства трудно побороть искушение начать рассказ о живописном авангарде со встречи двух художников, будущих лидеров движения – Давида Бурлюка и Михаила Ларионова. Она произошла годом раньше, осенью 1907‐го (что символически подтверждает тезис об опережающем развитии живописи). Как произошло это знакомство, мы в общих чертах знаем⁸⁶, однако интереснее не сходство обстоятельств, а их различие. В 1908 году Хлебников и Каменский только начинали свой творческий путь, в то время как у художников, встретившихся в Москве в 1907‐м, за плечами был уже порядочный опыт: оба имели художественное образование (формально незаконченное), уже несколько лет активно выставлялись, и если Бурлюк на провинциальных выставках стяжал несколько сомнительную известность, то Ларионов пользовался настоящим успехом. Главное, что их объединяло, – оба были импрессионистами. К моменту встречи они столкнулись с проблемой репрезентации своего творчества. Бурлюк, очевидно, жаждал «завоевать» Москву, как вскоре постарался завоевать Петербург, и был готов к альянсу с любыми новаторскими сообществами; Ларионов, напротив, уже почувствовал бесперспективность выступления на сборных выставках «чужих» объединений и задумывался о собственной выставочной группе. В конце 1906 года он попытался сколотить ее из однокашников по МУЖВЗ⁸⁷, но из этой затеи ничего не вышло; некоторые кандидаты в начале 1907‐го перебежали в «Голубую розу» – молодую, но уже довольно влиятельную группу, весной того же года выступившую под собственным флагом. С ней и пришлось блокироваться Ларионову и Бурлюку при организации выставки «Стефанос» (открылась 27 декабря 1907), одно название которой говорит о непреодоленном символизме. С этой выставки некоторые исследователи начинают историю живописного авангарда⁸⁸, хотя скорее ее следовало бы расценивать как факт его предыстории.

Хотя дальнейшие действия новых знакомцев не свидетельствовали о прочности возникших дружеских отношений (Ларионов, не отвечая на письма Бурлюка, готовился к программной выставке «Салон Золотого руна»; Бурлюк, переехав в Петербург, налаживал контакты с местными деятелями раннего авангарда Кульбиным, Гуро и Матюшиным и поэтами-футуристами), упомянутая встреча имела продолжение. В начале лета 1908 года Ларионов гостил у братьев Бурлюков в Чернянке (в чем можно увидеть прообраз будущей «Гилеи»), вместе они путешествовали по окрестностям и много писали, в ноябре часть сделанного была показана в Киеве на выставке «Звено». Через много лет Бенедикт Лившиц, уже переживший немало восторгов от новой живописи, с удивлением вспоминал, как поразила его «невинная пуантель» бурлюковских работ, оставшихся после выставки в киевской квартире Александры Экстер⁸⁹. Сегодня трудно оценить и степень «невинности», и уровень подражания «опытам Синьяка»⁹⁰, поскольку большинство упомянутых картин нам неизвестно. Важно отметить другое – впечатление необычности и новизны, которые они вызывали: будущий футурист впервые столкнулся с живописью, которая не давала иллюзии видимой реальности.

Хотя манера письма «точками» уже практиковалась в России (еще в 1905 году так начали писать Игорь Грабарь и Николай Мещерин), настоящие образцы этого направления кисти того же Поля Синьяка, Анри Кросса, Тео ван Риссельберга и Максимилиана Люса русские художники смогли увидеть именно весной 1908 года на выставке Салон «Золотого руна». Причем пуантилизм предстал не изолированным явлением, а звеном в цепи открытий, он логически вытекал из импрессионизма, за ним – и это демонстрировала экспозиция – следовал фовизм. Освоением этой ступени в эволюции новой живописи и занялись двое русских.

В отличие от работ Бурлюка большинство картин Ларионова лета 1908 года сохранилось, и это существенно для нашей темы. Если про Бурлюка В. Ф. Марков пишет (вполне справедливо): «Без этого человека, вероятно, никакого русского футуризма вообще бы не было»⁹¹, то без Ларионова наверняка не мог бы в полной мере состояться русский авангард. 1908 год был поворотным в его творчестве. Ниже я постараюсь показать, что ларионовские живописные новации этого года стали не просто «усвоением уроков» французов от Синьяка до Матисса, но принципиально новым подходом к задаче художника – экспериментом в области живописного языка, сопоставимым с работой поэтов-футуристов над созданием «самовитого» слова.

Обратимся снова к часто цитируемому В. Ф. Марковым источнику – «Полутораглазому стрельцу» Б. Лившица. Зимой 1911 года он побывал в Чернянке и испытал не менее сильное потрясение.

Вот как позднее описал свои переживания Лившиц, который впервые прочитал в доме Бурлюков стихи Хлебникова: «Я увидел воочию оживший язык. Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо… Необъятный, дремучий Даль сразу стал уютным, родным… обнажение корней… не могло быть не чем иным как пробуждением уснувших в слове смыслов и рождением новых». Далее Лившиц рассуждал о «зыбкой, аморфной субстанции еще не налившегося смыслом слова» в хлебниковской поэзии и о том, что Хлебников «раздвигал возможности слова до пределов, ранее немыслимых»⁹².

Заложенная здесь, но сформулированная позже идея «слова как такового» приводит Маркова к выводу в конце книги: «…история русского футуризма представляется мне <…> проявлением эстетической идеи, согласно которой поэзия произрастает непосредственно из языка»⁹³.

Эмоциональный отчет Лившица о своем открытии – важнейшее свидетельство. Он наглядно показывает, как включился и заработал тот механизм воздействия-восприятия, который Виктор Шкловский через несколько лет назовет «воскрешением слова» – снятие автоматизма восприятия через непривычную, «затрудненную» форму. Концепция Шкловского родилась в пору расцвета футуристической поэзии; неудивительно, что исследователи связывают ее с состоянием искусства в 1913 году – апогеем кубизма и кубофутуризма⁹⁴, движением к беспредметности, тесным взаимодействием поэтов и художников. Но уже в следующей работе, продолжая и расширяя начатую тему, Шкловский смог заглянуть за границы бурной современности и установить генезис описываемого явления.

В статье «Искусство как прием» (1917) речь идет уже не о слове, но в целом об искусстве как способе «воскрешения вещей» и шире – «воскрешения» жизни. Автор цитирует дневниковую запись Льва Толстого (1897), в которой наблюдение над автоматизмом бессознательного действия подводит писателя к глубоким жизненным выводам⁹⁵, а затем переходит к анализу «остранения» как излюбленного приема Толстого-романиста. Тексты молодого филолога дышат пафосом открытия, вдохновленного открытиями поэтов-футуристов:

Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно (выделено в тексте. – И. В.)⁹⁶.

Но следует заметить, что в изобразительном искусстве аналогичный механизм воздействия уже был запущен, и это произошло задолго до выводов ученого и даже до дневниковой записи Толстого.

Я имею в виду французский импрессионизм его золотой поры, 1870‐х – начала 1880‐х годов⁹⁷. В начале ХX века это художественное направление давно перестало будоражить умы и воспринималось как модификация реализма, но при своем появлении вызвало невероятно острую реакцию, связанную не только с эстетическими предрассудками и вкусовой рутиной, но и – в первую очередь – с эффектом «затрудненной формы». Зрители в буквальном смысле теряли способность узнавать предметы на картине в силу изменившегося изобразительного языка: пространственные планы больше не расчленялись с помощью светотени, в картине не выделялись главные объекты, отсутствовали моделировка форм и «плавные переходы» тонов – взгляд зрителя погружался в хаос «диссонирующих» цветовых сочетаний и открытых фактурных напластований. Критики констатировали, что «художники создали свой собственный колористический синтаксис»⁹⁸ и его «невнятность» отпугивала зрителя. И этот эффект не был случайным. «Объясняя свои искания, Моне сказал <…>, что он „хотел бы родиться слепым, а затем внезапно прозреть, чтобы начать писать, не зная, что собой представляют предметы, которые он видит“»⁹⁹.

Но самым революционным качеством импрессионистов был «сознательный подход» к процессу живописания. «Желание привлечь взоры зрителей к следам самой работы, которые классическое искусство принципиально старалось скрыть»¹⁰⁰ полностью соответствует формулировке Шкловского «Искусство есть способ пережить деланье вещи» или тезису Романа Якобсона об «обнажении приема». Правда, зрители XIX века понимали искусство иначе.

В Россию импрессионизм проникал постепенно, по мере того как отечественные художники (Репин, Серов, Коровин и целая плеяда московских пленэристов) осваивала его приемы, используя их в своих творческих целях, ментально чрезвычайно далеких от проблем, интересовавших французов. Поэтому встреча с настоящими образцами направления могла перевернуть сознание начинающего художника, например Кандинского, в 1896 году впервые увидевшего позднюю картину Клода Моне («Стог на солнце», 1891. Кунстхаус, Цюрих).

Однако в конце 1900‐х годов отношение к импрессионизму в профессиональной среде изменилось: к этому времени «продвинутые» русские узнали пост- и неоимпрессионистов, набидов, фовистов, а чуть позже и кубистов. Историки искусства не раз описывали уникальную ситуацию: молодые художники, побывав в собрании С. И. Щукина, на выставке Салон «Золотого руна» (1908), а затем на Салоне В. Издебского (1909–1911), знакомились с работами, представлявшими сразу несколько этапов эволюции нового французского искусства. Это провоцирует специалистов на поиск влияний, заимствований и цитат из свежеувиденных западных новинок (к чему отечественные художники действительно были склонны), но заслоняет от пристального внимания другое, не менее важное обстоятельство. Ведь смена стилевых форм, которые словно «прокручивались» в убыстренном темпе на глазах у отечественных прозелитов, до предела обостряла восприятие живописи именно как языка. Во Франции революция «измов» только казалась стремительной – в действительности она заняла больше четверти века. Между первыми выступлениями импрессионистов и появлением пуантилизма прошло полтора десятка лет, между последним и фовизмом – еще 20¹⁰¹. В России все было иначе. Малевич вспоминал: «Время 1908, [190]9, [19]10, [19]11 годов было страшно изменчивое. Полгода изменяли все устои и отношение к миру»¹⁰². Конечно, было бы преувеличением утверждать, что художники уподобились Алексею Крученых, который, по его словам, однажды «в мгновение овладел в совершенстве всеми языками»¹⁰³. Но субъективно они, возможно, переживали нечто похожее. Вернемся к началу этого необыкновенного периода и конкретно к работам Ларионова 1908 года.

Михаил Ларионов был наделен безошибочным чувством языка – он органически ощущал, как «дурно пахнут мертвые слова». Отсюда постоянная вариативность его стилевых форм, сначала малозаметная, затем все более раздражавшая критику. Во время поездки к Бурлюкам Ларионов пишет серию анималистических картин, выполненных, как считается, в духе недавно увиденного пуантилизма. Но стоит всмотреться в экспонировавшиеся картины французов (репродукции были опубликованы в журнале «Золотое руно»), чтобы убедиться, как невелико сходство. Синьяк и Кросс, Люс и ван Риссельберг представили панорамные пейзажи, пространственная концепция которых мало отличается от традиционной классической картины; пуантель здесь в большей мере – техника исполнения, образ картины мира в целом остался неизменным.

Не то в ларионовских «Волах на отдыхе», «Верблюдах» или «Свиньях». Решение пространства – поднятый горизонт и имитация случайной «кадрировки», как и выбор жанра и быстрое (односеансное) исполнение, намекают на этюдный характер работы. Но этому противоречат и размеры холстов, и неявная, но смутно ощущаемая «программность»: восхищение художника цветовым богатством натуры поднимает работы на новый, не рядовой уровень.

Главное «затруднение», которое должен преодолеть зритель, – конфликт заведомо прозаичного мотива и его видения автором. Вряд ли зрителю пришло бы в голову наслаждаться видом лежащего вола, если бы не сияющий золотисто-рыжий цвет, которым написана его шкура; по контрасту нос приобрел синеватый оттенок, копыто сиреневое, трава вокруг – бирюзово-зеленая, вытоптанная земля на солнце слепит глаза (она написана белилами с чуть заметными розоватыми рефлексами). А вот ларионовские свиньи – нежно-розовые, как цветы; одна из них занимает всю поверхность холста, и зритель принужден любоваться толстым шероховатым телом, написанным разнонаправленными мазками с легкими авторскими пропусками, обведенным красноватым контуром. По рисунку и передаче форм картины точны и подробны, облик животных вполне узнаваем¹⁰⁴; кроме интенсификации цвета и «обнажения приема» здесь, собственно говоря, нет ничего авангардного. Пожалуй, эту фазу можно сравнить с описанным Шкловским паллиативным способом оживления слова с помощью эпитета¹⁰⁵. «Стертый» в восприятии, малоинтересный мотив преображается цветом, но еще не теряет связи с привычным видением.

Примерно через пару месяцев Ларионов пишет натюрморт «Цветы на веранде» (1908¹⁰⁶, частное собрание). Здесь затруднение может вызвать не только необычная окраска предметов (вспоминается фраза Матисса: «Фовизм, это когда есть красный»¹⁰⁷), но и решение пространства, намеренно тесно заполненного. В месиве цветовых пятен предметы, лишенные четких контуров (художник не повторяет ранее опробованный прием), не сразу опознаются глазом; мягкая, «затертая» фактура уравнивает объемные предметы первого плана (горшки, листья растений) и пейзажный фон; «весовые» характеристики верха и низа настолько сближены, что картину без ущерба можно перевернуть «вверх ногами» – композиция останется столь же устойчивой. Интересно, что в записной книжке Шкловского 1913 года есть такая запись: «Перевернуть картину, чтобы видеть краски, видеть, как художник видит форму, а не рассказ»¹⁰⁸. В этой эмансипации цвета уже намечается путь к беспредметности (напомню, что для Кандинского одним из толчков к ее созданию стало впечатление от собственной картины, стоявшей в мастерской на боку). Цветовые характеристики предметно не объяснены, хотя мы догадываемся, что художник отталкивался от натуры; вспышки красного, золотистого, голубого происходят просто по воле автора, но именно это преображение обычных предметов делает живопись праздником для глаз, служит «обновлению восприятия мира»¹⁰⁹, как сочувственно цитирует Лившица В. Ф. Марков.

Следующий шаг на этом пути – серия красно-зеленых купальщиц, где очевидная цветовая условность свидетельствует не о новом видении (ни при каком освещении невозможно увидеть натуру такой, какой она предстает у Ларионова), но о чисто экспериментальном использовании цвета «как абстрактной категории»¹¹⁰. Мотив ню, скорее всего, взят не случайно: этот образ наделен в мировом искусстве настолько определенным значением, что становится удобным поводом для отрицания традиции¹¹¹. Но, может быть, главным импульсом для художника явилось само «стремление цвета к освобождению» от изобразительной функции, о котором будет писать Малевич:

Живопись, – краска, цвет <…> находилась в угнетении здравого смысла, была порабощена им. И дух краски слабел и угасал.

Но когда он побеждал здравый смысл, тогда краски лились на ненавистную им форму реальных вещей.

Краски созрели, но их форма не созрела в сознании.

Вот почему лица и тела были красными, зелеными и синими¹¹².

Малевич так объяснял движение живописи к беспредметности, и ларионовские опыты 1908 года действительно подводили к этой волновавшей художников идее. Так же, согласно Маркову, эволюционировал поэтический футуризм: «„Импрессионизм“ постепенно преодолевался, поэзия медленно двигалась в направлении „чистого слова“»¹¹³. Но Ларионов в 1908‐м не идет по этому пути – он делает разворот в противоположную сторону.

Осенью того же года создана небольшая картина «Закат после дождя» (ГТГ). Ее можно расценить как продолжение опытов в духе фовизма; А. Бенуа назвал ее «дереновским пейзажиком», и колористическая гамма здесь действительно близка к некоторым работам Андре Дерена и почти так же условна; похожа и обобщенно намеченная фигурка прохожего. Но в контексте происходившего в русском искусстве правильнее определить стиль «Заката» как примитивистский: с этой и еще нескольких картин Ларионова 1908 года можно вести отсчет живописному направлению, позднее получившему название (нео)примитивизма.

В. Ф. Марков вводит это понятие во второй главе книги, объединяя под одним наименованием, как и в разговоре об импрессионизме, аналогичные тенденции в литературе и живописи. «Примитивизм в русском искусстве представлен тремя выдающимися фигурами: Давид Бурлюк, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов»¹¹⁴, – пишет исследователь, вслед за тем сетуя, что примитивизм Бурлюка плохо изучен и недостаточно оценен. Если говорить только о живописи Бурлюка, исключая поэзию, то нужно отметить необычность его эволюции: примитивистские работы возникли у него уже после опытов в кубизме и футуризме, то есть не ранее 1913 года. А лучшие вещи созданы еще позже – около 1914–1916. Поэтому считать Бурлюка зачинателем этого направления мне кажется неверным¹¹⁵. С другой стороны, в последнее время хорошо изучено творчество не только Ларионова и Гончаровой периода примитивизма, но и художников их окружения, тех, кто входил в группу «Ослиный хвост» и участвовал в ларионовских выставках, так что неопримитивизм¹¹⁶ в живописи сегодня выглядит недолгим, но широким и мощным движением раннего авангарда. Не будем повторять известные факты. Интереснее проследить, как в первых образцах стиля нашли отражение те источники, которые, согласно В. Ф. Маркову, стали основой и поэтического примитивизма футуристов: детское сознание, первобытное человечество и фольклор; о двух последних написано уже немало, и я остановлюсь на первом моменте.

В «Закате после дождя» еще нет ничего фольклорного или «первобытного». Но детское начало присутствует, хотя почувствовать его непросто – в ларионовской речи мы скорее различаем французский акцент¹¹⁷, в ней трудно найти сочетание «наивности с особого рода свежестью и технической неуклюжестью»¹¹⁸, которые В. Ф. Марков считает чертами примитивистского искусства. И все же есть несколько принципиальных качеств, позволяющих сблизить ларионовскую живопись с творчеством детей.

Во-первых, упрощение: художник словно забыл все академические правила и, как малыши, прибегает к простым контурам-обозначениям предметов. Конечно, о работе с натуры здесь нет и речи¹¹⁹ – дети рисуют и пишут «от себя». Второе: картина больше не фрагмент, она снова превратилась в образ «мира»: небо и земля, человек и животное, природа и дома – все поместилось, обо всем рассказано (именно в период примитивизма Ларионов начинает вводить «фабулу в форму»). И наконец, самое главное – цвет: яркий, радостный, усиленный «для красоты» и тоже упрощенный: вспыхнувшая осенняя крона обозначена плоским желтым пятном, стволы деревьев синие, земля малиновая, лужи и даже лошадь голубые (что особенно возмутило критиков). В картине «Ресторан на берегу моря» (1908, частное собрание) детского еще больше, оно проявляется в необъяснимой комичности всего изображенного, особенно в пластике персонажей: франта, вышагивающего в похожих на копыта ботинках, дамы с зонтиком, неуверенно семенящей в туфельках на каблуках; тощей кошки, почему-то стоящей на задних лапах, и веселой бело-зеленой собаке; зеленом море и зеленых лицах; в краске, которая не точно «попадает» на изображенные предметы, – все вызывает улыбку, но не потому, что шаржировано или изображено неправильно и «наивно» (наивная живопись редко смешна), а в силу неуловимого сходства со взглядом ребенка. Позднее Ларионов вспоминал: