Другая Троица. Работы по поэтике

«Поезд раскачивался и стонал, продираясь сквозь ночь. Как же она называлась, эта санатория? Что-то на “M”. Что-то на “М”. Что-то на… колеса сбились с напористого повтора, затем снова поймали ритм. Конечно, я получу его адрес у доктора Старова. Позвонить ему с вокзала, сразу, как только приеду. <…> Да, Старов должен знать, где он. Мар… Ман… Мат… <…> Сумею ли я попасть туда вовремя, поспеть к нему раньше, чем смерть? Суметь… смерть… суметь… смерть… Он что-то хотел сказать мне, что-то безмерно важное. Тьма, мотающееся купе, забитое раскоряченными манекенами, все казалось мне частью недавнего сна. Что сказал бы он мне перед смертью? Дождь хлестал и плыл по стеклу, и призрачные снежинки сбивались в угол окна и таяли. Кто-то медленно оживал прямо передо мной, шелестел в темноте бумагой, чавкал; потом запалил папироску, ее округлое тление уставилось на меня циклоповым оком. Я должен поспеть вовремя, должен. <…> Мар… Матамар… Мар… Сколько от этого городка до Парижа? Доктор Старов. Александр Александрович Старов. Поезд лязгал на стыках, повторяя за мной “кс”, “кс”. Какая-то неведомая станция. <…> Поезд опять тронулся. Болела спина, кости наливались свинцом. Я попытался закрыть глаза и вздремнуть, но оказалось, что веки выстланы снутри текучими узорами, и крохотная вязанка лучей, похожая на инфузорию, поплыла наискось, опять и опять выезжая все из того же угла. Я вроде бы признал в ней очертания станционного фонаря, который мы давным-давно миновали. <…> Никогда и ничего я не желал так, как желал застать Себастьяна живым, – чтобы склониться над ним и уловить слово, которое он мне скажет. Его последняя книга, мой давешний сон, загадочность его письма – все заставляло меня твердо верить, что какое-то небывалое откровение сойдет с его губ. Если я еще застану их шевелящимися. Если не приду слишком поздно. В простенке между окон помещалась карта, но она ничего не имела общего с курсом моего путешествия. Мое лицо темно отражалось в оконном стекле. <…> Уже прошло шестнадцать часов, и когда я еще доберусь до Мар… Мат… Рам^[11]… Рат… Нет, не “Р”, там “М” в начале. На миг я увидел неясную тень названия, но она расточилась, прежде чем я успел ее ухватить.

<…>

Я припал к стене (эта кабинка помещалась в кафе), выстукивая ее карандашом. Что же, я вообще никогда не смогу добраться до Себастьяна? Кто эти досужие идиоты, пишущие на стенах “Смерть жидам” или “Vive le front populaire^[12]”, или оставляющие на них похабные рисунки? Какой-то безвестный художник начал было чернить квадраты – шахматная доска, ein Schachbrett, un damier^[13]… В мозгу у меня что-то вспыхнуло, и слово осело на язык: Сен-Дамье! Я выскочил на улицу и остановил проезжее такси. Может ли он отвезти меня в Сен-Дамье, где бы оно ни находилось?»

Сен-Дамье – это место, где жизнь встречается со смертью, подобно тому как на шахматной доске соседствуют светлые и темные квадраты. И это место, где герой встречает своего двойника-антипода (то есть того, кого на самом деле нет, кто лишь обозначает приобщение героя к опыту смерти).

В романе Достоевского «Преступление и наказание» символом смерти выступает отъезд на другой, чужой материк – в Америку. Но и само слово «АМЕРика» перекликается со словом «сМЕРть»:

«– Я, брат, еду в чужие краи.

– В чужие краи?

– В Америку.

– В Америку?

Свидригайлов вынул револьвер и взвел курок».

Любезный читатель, я тебя, конечно, МОРочу, но таково мое писательское РЕМесло.

Леон Бакст. Эскиз костюма арлекина к балету «Спящая красавица». 1921 год

Одинокий король
(Набоков и Дон Кихот)

Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем «Дон Кихота», а Гамлет – зрителем «Гамлета»? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены.

Хорхе Луис Борхес «Скрытая магия в “Дон Кихоте”»

У него было забавное чувство, что он единственная черная фигура в том, что составитель шахматных задач мог бы назвать «выжидательной-задачей-с-королем-в-углу», типа solus rex^[14].

Владимир Набоков «Бледный огонь»

* * *

Набоков читал лекции о «Дон Кихоте» (и конспектировал книгу Сервантеса по главам, добавляя свои примечания). Почему он это делал? Его заинтересовал главный (в смысле: установочный) роман Нового времени?

Вообще-то Набоков не хотел заниматься Сервантесом, его вынудили (поручили как преподавателю литературы).

И все же во встрече Набокова с Дон Кихотом был смысл, не осознаваемый, конечно, ни университетским начальством, ни (поначалу) самим Набоковым.

В лекциях о «Дон Кихоте» есть фраза: «отражения и отражения отражений мерцают на страницах книги». Это верно, но то же самое можно сказать и о любой книге самого Набокова.

* * *

В предисловии к «Дон Кихоту» Сервантес говорит (правда, устами приятеля) о своей книге, что «вся она есть сплошное обличение рыцарских романов», то есть пародия на рыцарские романы. А в конце книги утверждает (правда, устами вымышленного автора истории о Дон Кихоте – Сида Ахмета Бенинхели^[15]): «…ибо у меня иного желания и не было, кроме того, чтобы внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым историям, описываемым в рыцарских романах; и вот, благодаря тому что в моей истории рассказано о подлинных деяниях Дон Кихота, романы эти уже пошатнулись и, вне всякого сомнения, скоро падут окончательно». Тут автор морочит легковерного читателя. Кто бы тогда читал «Дон Кихота» – сейчас и на протяжении веков? Кому какое дело до рыцарских романов, для кого они актуальны? Только для чудаков вроде меня (и это мое любимое чтение – особенно сейчас, когда мне за пятьдесят). Известно, что рыцарские романы уже не были популярны даже в современной Сервантесу Испании. (Популярность прозаических испанских рыцарских романов началась с первого «бестселлера» – «Амадиса Галльского», увидевшего свет в 1508 году. Этот роман больше всего и отражен в «Дон Кихоте». После 1565 года популярность рыцарских романов сходит на нет. Первая книга «Дон Кихота» появляется в 1605 году, вторая – в 1615-м.) Вот что говорит об этом Набоков:

«Прирожденный рассказчик и волшебник, Сервантес вовсе не был пылким борцом против социального зла. Ему нет никакого дела, популярны ли рыцарские романы в Испании; а если популярны, то вредны ли они; а если вредны, то сможет ли из-за них свихнуться невинный дворянин пятидесяти лет. <…> Было бы пустой тратой моего труда и вашего внимания попасться на это надувательство и всерьез обсуждать совершенно надуманную и просто дурацкую мораль “Дон Кихота”, если она там вообще есть, но способ, которым Сервантес ставит рыцарскую тему на службу повествованию, – это увлекательный и важный предмет… <…>

Мода на рыцарские романы в Испании описывалась как своего рода общественное бедствие, с которым необходимо было бороться и с которым, говорилось далее, Сервантес боролся – и покончил навсегда. Все это представляется мне явным преувеличением. Сервантес ни с чем не покончил: и в наше время спасают оскорбленных девиц и убивают чудищ – в нашей низкопробной литературе и кино – с таким же вожделением, как несколько веков назад. <…>

Но если говорить о рыцарских романах в буквальном смысле этого слова, то, я думаю, мы обнаружим, что к 1605 году, ко времени создания “Дон Кихота”, рыцарские романы уже почти исчезли; упадок рыцарской литературы ощущался последние двадцать-тридцать лет. Сервантес, разумеется, имеет в виду книги, которые он читал в юности и впоследствии не брал в руки… <…> Иными словами, сочинять книгу в тысячу страниц, чтобы нанести еще один удар по рыцарским романам, когда в этом не было необходимости (так как о них позаботилось само время), было бы со стороны Сервантеса не меньшим безумием, чем бой Дон Кихота с ветряными мельницами».

 

Пьер дю Терай де Баярд (1476–1524), прозванный за свои подвиги «рыцарем без страха и упрека» (le chevalier sans peur et sans reproche). Погиб от пули (причем от выстрела в спину), что символично: огнестрельное оружие знаменовало конец рыцарства и тем самым наступление иной реальности

Может быть, роман Сервантеса о том, что человек ошибается, думая, будто мир обратил к нему свое внимание, будто все явления расставлены специально для него, на его жизненной дороге, будто им занимаются разные волшебники^[16]? Будто он – герой романа, то есть главный герой некоего художественного произведения, будто его жизнь представляет собой некий осмысленный (а значит, художественно ценный) сюжет? А на самом деле постоялый двор – сам по себе, просто постоялый двор, а вовсе не является вовремя и в подходящем месте возникающим замком, в котором должно произойти посвящение нашего героя в рыцари? И ветряные мельницы – сами по себе, просто мельницы, а не выпадающее на долю нового рыцаря испытание? И лодочка у берега – сама по себе, она вовсе не зовет героя в путешествие? Как сказано в лекциях о «Дон Кихоте»:

«Оказавшись на берегу реки Эбро, Дон Кихот воображает, что пустая лодочка, привязанная к стволу дерева, призывает его отправиться на помощь какому-то попавшему в беду рыцарю».

У Сервантеса:

«Ехали они, ехали и вдруг заметили лодочку без весел и каких-либо снастей, привязанную к стволу прибрежного дерева. Дон Кихот огляделся по сторонам, но не обнаружил ни одной души; тогда он, не долго думая, соскочил с Росинанта и велел Санчо спрыгнуть с осла и покрепче привязать обоих животных к стволу то ли прибрежного тополя, то ли прибрежной ивы. Санчо осведомился о причине столь скоропалительного спешивания и привязывания. Дон Кихот же ему ответил так:

– Да будет тебе известно, Санчо, что вот эта ладья явно и бесспорно призывает меня и понуждает войти в нее и отправиться на помощь какому-нибудь рыцарю или же другой страждущей знатной особе, которую великое постигло несчастье, ибо это совершенно в духе рыцарских романов и в духе тех волшебников, что в этих романах и рассуждают и действуют: когда кто-нибудь из рыцарей в беде и выручить его может только какой-нибудь другой рыцарь, но их разделяет расстояние в две-три тысячи миль, а то и больше, волшебники сажают этого второго рыцаря на облако или же предоставляют в его распоряжение ладью и мгновенно переправляют по воздуху или же морем туда, где требуется его помощь. Так вот, Санчо, эта ладья причалена здесь с тою же самой целью, и все это такая же правда, как то, что сейчас день…»

Уверенность Дон Кихота («эта ладья причалена здесь с тою же самой целью, и все это такая же правда, как то, что сейчас день») напоминает уверенность Шейда из романа Набокова «Бледный огонь» (Pale Fire, 1962), записавшего за несколько минут перед смертью:

 
Я думаю, что не без основания я убежден, что жизнь есть после смерти
И что моя голубка где-то жива^[17], как не без основания
Я убежден, что завтра, в шесть, проснусь
Двадцать второго июля тысяча девятьсот пятьдесят девятого года
И что день будет, верно, погожий…
 

* * *

Установка Набокова: мир играет с человеком в шахматы (шахматы же – древний гадательный прибор). Как это – мир? Нет, не мир, а некий двойник – зеркальное (и подчас множественное) отражение героя^[18].

На двойничестве построена набоковская поэтика: как рифмующиеся события и явления (событиядвойники, явления-двойники), так и игра словами (слова-двойники).

Нелюбимый Набоковым Фрейд писал о «работе сновидения», Набоков же пишет о «работе судьбы»^[19]. Это совершенно сумасшедшая идея. У Фрейда все спокойно: мир и человек существуют вполне раздельно (я говорю сейчас не о социальной или экономической обусловленности человеческой жизни, а о восприятии человеком мира как совершенно отдельной от него данности), зато в голове человека возможны любые фантазии, особенно во сне (и сон склеивает их особым образом, осуществляя определенную цензуру, продиктованную влиянием общественных установок). У Набокова же мир словно снится герою – и если герой сделает тот или иной удачный шахматный ход, то мир будет соответствовать этому ходу (как бы подстроится под героя, подыграет ему). Но если ход будет неудачным, то берегись хода двойника! В любом случае мир – волшебен и неустойчив. (Может быть, это идея не сумасшедшая, а просто религиозная?) Мир, если употребить излюбленное набоковское словечко, – «валкий»^[20]. Так, в конце романа «Приглашение на казнь» (1936) герой, лежащий на плахе, вдруг решается встать (и это оказывается удачным ходом):

«– <…> Теперь я попрошу тебя лечь.

– Сам, сам, – сказал Цинциннат и ничком лег, как ему показывали, но тотчас закрыл руками затылок.

– Вот глупыш, – сказал сверху м-сье Пьер, – как же я так могу… (да, давайте. Потом сразу ведро). И вообще – почему такое сжатие мускулов, не нужно никакого напряжения. Совсем свободно. Руки, пожалуйста, убери… (давайте). Совсем свободно и считай вслух.

– До десяти, – сказал Цинциннат.

– Не понимаю, дружок? – как бы переспросил м-сье Пьер и тихо добавил, уже начиная стонать: – отступите, господа, маленько.

– До десяти, – повторил Цинциннат, раскинув руки.

– Я еще ничего не делаю, – произнес м-сье Пьер с посторонним сиплым усилием, и уже побежала тень по доскам, когда громко и твердо Цинциннат стал считать: один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета – и с неиспытанной дотоле ясностью, сперва даже болезненной по внезапности своего наплыва, но потом преисполнившей веселием все его естество, – подумал: зачем я тут? отчего так лежу? – и задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся.

Кругом было странное замешательство. Сквозь поясницу еще вращавшегося палача начали просвечивать перила. Скрюченный на ступеньке, блевал бледный библиотекарь. Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже никуда не годились, и все подавались куда-то, шарахаясь, – только задние нарисованные ряды оставались на месте. Цинциннат медленно спустился с помоста и пошел по зыбкому сору. Его догнал во много раз уменьшившийся Роман, он же Родриг:

– Что вы делаете! – хрипел он, прыгая. – Нельзя, нельзя! Это нечестно по отношению к нему, ко всем… Вернитесь, ложитесь, – ведь вы лежали, все было готово, все было кончено!

Цинциннат его отстранил, и тот, уныло крикнув, отбежал, уже думая только о собственном спасении.

Мало что оставалось от площади. Помост давно рухнул в облаке красноватой пыли. Последней промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку. Свалившиеся деревья лежали плашмя, без всякого рельефа, а еще оставшиеся стоять, тоже плоские, с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты, едва держались ветвями за рвущиеся сетки неба. Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».

Победа Цинцинната – это именно та победа, которая нужна Дон Кихоту (и которую не дает своему герою Сервантес).

Установка Набокова всегда фантастическая, хотя далеко не всегда столь откровенно выходит на поверхность, как в «Приглашении на казнь», где просто использована сказочная концовка «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла (в переводе Набокова – «Аня в стране чудес»):

«– Отрубить ей голову, – взревела Королева.

Никто не шевельнулся.

– Кто вас боится? – сказала Аня. (Она достигла уже обычного своего роста.) – Ведь все вы – только колода карт.

И внезапно карты взвились и посыпались на нее: Аня издала легкий крик – не то ужаса, не то гнева и стала от них защищаться и… очнулась… Голова ее лежала на коленях у сестры, которая осторожно смахивала с ее лица несколько сухих листьев, слетевших с ближнего дерева».

Жан-Батист Симеон Шарден. Карточный домик. 1737 год

Подобно этому заканчивается и самое известное произведение «магического реализма» – роман Габриэля Гарсия Маркеса «Сто лет одиночества» (1967). Последний из Аурелиано читает пророческие записи цыгана Мелькиадеса о жизни своего рода, причем его чтение о гибели рода и поселка Макондо совпадает с самой этой гибелью:

«Макондо уже превратилось в могучий смерч из пыли и мусора, вращаемый яростью библейского урагана, когда Аурелиано пропустил одиннадцать страниц, чтобы не терять времени на слишком хорошо ему известные события, и начал расшифровывать стихи, относящиеся к нему самому, предсказывая себе свою судьбу, так, словно глядел в говорящее зеркало. Он опять перескочил через несколько страниц, стараясь забежать вперед и выяснить дату и обстоятельства своей смерти. Но, еще не дойдя до последнего стиха, понял, что ему уже не выйти из этой комнаты, ибо, согласно пророчеству пергаментов, прозрачный (или призрачный) город будет сметен с лица земли ураганом и стерт из памяти людей в то самое мгновение, когда Аурелиано Бабилонья кончит расшифровывать пергаменты, и что все в них записанное никогда и ни за что больше не повторится, ибо тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды».

В подлиннике: “la ciudad de los espejos (o los espejismos)” – «город зеркал (или миражей)». При этом обыгрывается то, что “espejo” (зеркало) и “espejismo” (мираж) – однокоренные слова. Роман Гарсия Маркеса – об одиночестве и отражениях^[21]. Об одиноких королях, ищущих выходы из своего королевства. О герое книги, который может эту книгу прочесть.

* * *

Враги повержены – замечательно, Дон Кихот едет дальше, «направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Однако представление, что двойник-мир с тобой играет, – не паранойя ли это?

В рассказе «Условные знаки» (или «Знаки и символы») (Signs and Symbols, 1948) Набоков пишет о своем герое (у которого, кстати сказать, есть двойник-антипод: «двоюродный брат, теперь известный шахматист»):

«Разновидность его умственного расстройства послужила предметом подробной статьи в научном журнале, но они с мужем давно сами ее для себя определили. Герман Бринк назвал ее Mania Referentia, “соотносительная мания”. В этих чрезвычайно редких случаях больной воображает, что все происходящее вокруг него имеет скрытое отношение к его личности и существованию. <…> Камушки, пятна, солнечные блики образуют узоры, составляющие каким-то страшным образом послания, которые он должен перехватить. Все на свете зашифровано, и тема этого шифра – он сам».

Вот, видимо, суть донкихотовой болезни.

Дон Кихоту кажется, что все происходящие вещи есть послания, сообщения, имеющие адресатом именно его самого, – даже случайно услышанные слова чужого разговора:

«Когда же они въезжали в село, то, по словам Сида Ахмета, Дон Кихот увидел, что возле гумна ссорятся двое мальчишек, из коих один крикнул другому:

– Зря силы тратишь, Перикильо, – больше ты ее никогда в жизни не увидишь!

Тут Дон Кихот сказал Санчо:

– Ты обратил внимание, друг мой, что сказал мальчишка: “Больше ты ее никогда в жизни не увидишь»?

– Ну и что ж такого? – возразил Санчо. – Мало ли что скажет мальчишка!

– Как что ж такого? – воскликнул Дон Кихот. – Разве ты не понимаешь, что если применить эти слова ко мне, то выйдет, что мне не видать больше Дульсинеи?»

Как затем выясняет Санчо, дело в том, что мальчик «отнял у своего товарища клетку со сверчками и больше никогда ему не отдаст». И Санчо уговаривает Дон Кихота не придавать значения таким пустякам.

Однако, поскольку слова мальчика сбываются, мы, читатели, видим, что они действительно были сообщением Дон Кихоту – помимо воли и понимания самого мальчика.

Кстати сказать, эти ссорящиеся мальчишки – «пустые двойники» (фигуры, подчеркивающие главное, содержательное двойничество, являющиеся олицетворением самого приема двойничества) – как, например, «два русских мужика» в «Мертвых душах» Гоголя, встретившиеся въезжающему в город Чичикову. Поскольку они мифические существа, их слова имеют отношение к герою (как имеет пророческое отношение к успеху предприятия Чичикова рассуждение мужиков о его экипаже, их гадание: «доедет» – «не доедет»).

* * *

Выехавший на поиски рыцарских приключений Дон Кихот осознает себя не просто героем, а именно литературным героем – героем рыцарского романа. Этот роман чуть ли не кажется ему уже написанным (или пишущимся). Ведь он еще ничего не совершил, а уже говорит о себе как о «светоче и зерцале рыцарства». Вот пример тому из начала книги:

«Ехал путем-дорогой наш новоявленный рыцарь и сам с собой рассуждал:

– Когда-нибудь увидит свет правдивая повесть о моих славных деяниях, и тот ученый муж, который станет их описывать, дойдя до первого моего и столь раннего выезда, вне всякого сомнения, начнет свой рассказ так…»

Осознавать себя героем книги, литературным героем – это и есть донкихотова болезнь^[22]. Дон Кихот уверен, что стоит ему выехать на дорогу – и начнет развиваться сюжет рыцарского романа. Так сказать, вступит в действие «морфология сказки». Поэтому он принимает постоялый двор (несвойственный сюжету рыцарского романа и существующий безотносительно к жизни нашего героя) за замок (элемент рыцарского романа, возникающий там и тогда, когда это нужно по сюжету):

«Случайно за ворота постоялого двора вышли две незамужние женщины из числа тех, что, как говорится, ходят по рукам; вместе с погонщиками мулов они держали путь в Севилью, но те порешили здесь заночевать; а как нашему искателю приключений казалось, будто все, о чем он думал, все, что он видел или рисовал себе, создано и совершается по образу и подобию вычитанного им в книгах, то, увидев постоялый двор, он тут же вообразил, что перед ним замок с четырьмя башнями и блестящими серебряными шпилями, с неизменным подъемным мостом и глубоким рвом – словом, со всеми принадлежностями, с какими подобные замки принято изображать».

Дон Кихот ждет карлика, который возвестил бы о прибытии рыцаря. Карлика нет, но появляется свинопас – и это вполне удовлетворяет Дон Кихота:

«В нескольких шагах от постоялого двора, или мнимого замка, он натянул поводья и остановился в ожидании, что вот сейчас между зубцов покажется карлик и, возвещая о прибытии рыцаря, затрубит в трубу. Но карлик медлил, Росинанту же не терпелось пробраться в стойло; тогда Дон Кихот подъехал ближе и, увидев двух гулящих бабенок, решил, что подле замка резвятся не то прекрасные девы, не то прелестные дамы. Нужно же было случиться так, чтобы в это самое время какой-то свинопас, сгоняя со жнивья стадо свиней, – прошу меня извинить, но другого названия у этих животных нет, – затрубил в рожок, по каковому знаку те имеют обыкновение сбегаться, и тут Дон Кихот, вообразив, что чаемое им свершилось, – а именно, что карлик возвестил о его прибытии, – не помня себя от радости, направился к дамам…»

Нет такого элемента нероманного мира, который Дон Кихот не воспринял бы, не истолковал бы как элемент рыцарского романа. Но ведь и история Дон Кихота, которую рассказывает Сервантес, – тоже роман (со своим сюжетом, со своей морфологией)^[23]. И совершенно ясно, что автор ввел пастуха, трубящего в рожок, специально для того, чтобы Дон Кихот обманулся. Но мы поставим следующий опыт: представим себе, что все происходящее с Дон Кихотом происходит на самом деле (и мы не читаем книгу, а наблюдаем за героем, – скажем, сопровождая его по обочине на квадроцикле). И, в отличие от Дон Кихота, видим то, что есть на самом деле: постоялый двор, двух шлюх, свинопаса… Не фэнтези, а сплошной натурализм.

И вдруг водителя квадроцикла посещает странное чувство – он ощущает знакомую ему литературность этого свинопаса и этих свиней. Ну да, Гомер: пещера Полифема (с почти превращением путников в баранов), приют Цирцеи (с превращением путников в свиней). Ну да, Гоголь: Чичиков у Коробочки (хозяйки птиц), Чичиков у Ноздрева (хозяина собак). И тому подобное. Герой, отправляющийся в путь, прежде всего попадает к Хозяину или Хозяйке зверей (и нередко при этом возникает образ свиней, а также самому герою может грозить превращение в свинью^[24]).

Свиньи были животными, которых посвящали Деметре. Не чужда «свинства» и Дульсинея Тобосская – богиня, Прекрасная Дама Дон Кихота:

«Дульсинея Тобосская, которой имя столь часто на страницах предлагаемой истории упоминается, была, говорят, великою мастерицею солить свинину и в рассуждении сего не имела себе равных во всей Ламанче».

То, что происходит (и что неадекватно воспринимается Дон Кихотом), есть на самом деле древний (или вечный) миф. Не какая-то объективная действительность противостоит рыцарскому роману, но миф, действительность мифа. Все-таки фэнтези. (Набоков начинает свои лекции с утверждения: «“Дон Кихот” – сказка, как “Холодный дом” или “Мертвые души”».)

И миф продолжает разворачивать свою морфологию в эпизоде на постоялом дворе. Две гулящие бабенки – «пустые двойники» (двойницы, двойничихи?), аналогичные, например, двум русским мужикам, которые в «Мертвых душах» наблюдают за въезжающей в город бричкой Чичикова. Дон Кихот отказывается снять шлем – и выглядит как посвящаемый с отделенной (преображенной) головой. Хозяин постоялого двора, к которому, приняв его за владельца замка, Дон Кихот обращается с просьбой о посвящении в рыцари, на уровне мифа как раз и есть тот двойник-антипод, который посвящает героя. В данном случае это трикстер, это такая же «историческая личность», как и, например, Ноздрев. Вот этот рыцарь-антипод, судите сами:

«Хозяин, будучи, как мы уже говорили, изрядною шельмой, отчасти догадывался, что гость не в своем уме, – при этих же словах он совершенно в том уверился и, решившись потакать всем его прихотям, дабы весело провести ночь, сказал Дон Кихоту следующее: намерение-де его и просьба более чем разумны, и вполне естественно и законно, что у такого знатного, сколько можно судить по его наружности и горделивой осанке, рыцаря явилось подобное желание; да и он, хозяин, в молодости сам предавался этому почтенному занятию: бродил по разным странам и, в поисках приключений неукоснительно заглядывая в Перчелес под Малагой, на Риаранские острова, в севильский Компас, сеговийский Асогехо, валенсийскую Оливеру, гранадскую Рондилью, на набережную в Сан Лукаре, в кордовский Потро, толедские игорные притоны и еще кое-куда, развивал проворство ног и ловкость рук, проявлял необычайную шкодливость, не давал проходу вдовушкам, соблазнял девиц, совращал малолетних, так что слава его гремела по всем испанским судам и судилищам; под конец же удалился на покой в этот свой замок, где и живет на свой и на чужой счет, принимая у себя всех странствующих рыцарей, независимо от их звания и состояния, исключительно из особой любви к ним и с условием, чтобы в благодарность за его гостеприимство они делились с ним своим достоянием».

Да, он смеется над Дон Кихотом, разыгрывает его. Но при этом он в самом деле именно тот кандидат на проводящего обряд посвящения, который нужен. Обман оборачивается правдой.

Далее: два погонщика, которые пытаются снять доспехи Дон Кихота с водопойного корыта (во время ночного бдения героя, являющегося частью обряда посвящения в рыцари), получают по голове (по очереди) и падают без чувств. Это вполне символично для данного обряда (и удар по голове, и потеря сознания, и само число два). Затем обряд продолжается, погонщики умножились и проявили агрессивность: «товарищи раненых погонщиков, найдя их в столь тяжелом состоянии, принялись издали осыпать Дон Кихота градом камней, – тот по мере возможности закрывался щитом…» В следующем приключении Дон Кихот падает – по вине своего коня (типичное падение при посвящении, сравните с падением Чичикова в грязь перед невольным визитом к Коробочке). И тут Дон Кихота «измолотили до полусмерти». (Чичикова не бьют, но чуть не бьют – при невольном, случайном визите к Ноздреву, следующем за визитом к Коробочке.) И так далее. Вот, например, знаменитая схватка с мельницами:

«В это время подул легкий ветерок, и, заметив, что огромные крылья мельниц начинают кружиться, Дон Кихот воскликнул:

– Машите, машите руками! Если б у вас их было больше, чем у великана Бриарея, и тогда пришлось бы вам поплатиться!

Сказавши это, он всецело отдался под покровительство госпожи своей Дульсинеи, обратился к ней с мольбою помочь ему выдержать столь тяжкое испытание и, заградившись щитом и пустив Росинанта в галоп, вонзил копье в крыло ближайшей мельницы; но в это время ветер с такой бешеной силой повернул крыло, что от копья остались одни щепки, а крыло, подхватив и коня и всадника, оказавшегося в весьма жалком положении, сбросило Дон Кихота на землю».

Тут Дон Кихот сам называет мифический архетип, стоящий за враждебными ему мельницами, – сторукого великана Бриарея. И опять падение. Особенно стоит обратить внимание на то, что крылья мельниц сначала были неподвижны, а при приближении к ним Дон Кихота подул ветерок – и они закружились. Здесь мы видим нередко встречающийся литературный прием: неживая природа (чаще всего в лице деревьев, если можно так выразиться) подает (как бы подает) герою вполне реалистического романа знак. Например, в набоковском «Даре» (1938):

«Переходя на угол в аптекарскую, он невольно повернул голову (блеснуло рикошетом с виска) и увидел – с той быстрой улыбкой, которой мы приветствуем радугу или розу – как теперь из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад»^[25].

Именно эту перевозку мебели главный герой романа (в разговоре с возлюбленной) обозначит как начало «работы судьбы», как ее первый (шахматный) ход:

«Вот что я хотел бы сделать, – сказал он. – Нечто похожее на работу судьбы в нашем отношении. Подумай, как она за это принялась три года с лишним тому назад… Первая попытка свести нас: аляповатая, громоздкая! Одна перевозка мебели чего стоила…»

Видите, насколько близок главный герой Набокова к главному герою Сервантеса. В «Лекциях о “Дон Кихоте”» Набоков, кстати, замечает:

«Обратите внимание, мельницы в описании Сервантеса кажутся нам совершенно живыми. Когда Дон Кихот устремился на них в атаку, “подул легкий ветерок”, и огромные крылья мельниц начали кружиться – как раз вовремя».

В приключении с мельницами хорошо прослеживается и то, что я называю «сущностной формой»: герой ↔ Источник жизни и смерти в виде либо стихии, либо мифического зверя, либо Прекрасной Дамы (она же Хозяйка зверей) ↔ двойник-антипод. В данном случае она выражена следующим образом: Дон Кихот ↔ Дульсинея ↔ Бриарей (мельницы)^[26]. И в той же главе Дон Кихот встречает «другую Троицу»: двух монахов-бенедиктинцев и карету, в которой сидит дама из Бискайи (причем это именно он так видит, а монахи к даме не имеют никакого отношения, они случайно совпали с ней на дороге). Монахи – типичные «пустые двойники» (то есть двойники как бы перпендикулярные основной линии двойничества, являющиеся как бы тенью основного двойничества). И выглядят они типично для двойников-антиподов (подчеркнуты слитые с ними животные, очки и зонтики):