Другая Троица. Работы по поэтике

В черный и белый цвет оказывается окрашенным и Акакий Акакиевич из повести «Шинель» («…вместо того чтобы идти домой, пошел совершенно в противную сторону, сам того не подозревая. Дорогою задел его всем нечистым своим боком трубочист и вычернил все плечо ему; целая шапка извести высыпалась на него с верхушки строившегося дома»). Между прочим, в результате падения (только падение здесь заменено поворотом-перевертыванием – тем, что герой идет «совершенно в противную сторону»). Происходит же окрашивание героя сразу после визита к портному Петровичу, выполняющему роль колдуна, к которому герой приходит за помощью (аналогичную роли Пацюка из «Ночи перед Рождеством», а также роли «персиянина» из «Невского проспекта»). Петрович – «одноглазый черт», «…который, несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков». Это Полифем, это мелвилловский Квикег (лицо Квикега «усеяно большими черными квадратами»).

Шинель для Акакия Акакиевича, как об этом недвусмысленно говорит сам автор, есть Прекрасная Дама («С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, – и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу»). Вместе с тем в шинели заключена идея двойника-антипода – точнее, звериного двойника: это шкура, подлежащая обмену. Так, у Мелвилла Измаил с Квикегом оказываются укрытыми «лоскутным одеялом» («Одеяло наше было сшито из лоскутков – из множества разноцветных квадратиков и треугольничков всевозможных размеров, и его рука, вся покрытая нескончаемым критским лабиринтом узоров, каждый участок которых имел свой, отличный от соседних оттенок, чему причиной послужило, я полагаю, его обыкновение во время рейса часто и неравномерно подставлять руку солнечным лучам, то засучив рукав до плеча, то опустив немного, – так вот, та самая рука теперь казалась просто частью нашего лоскутного одеяла»).

Акакий Акакиевич – жених «шинели», и он оказывается испачкан. При этом как черный, так и белый цвет грязи означают невидимость героя, переход его в царство мертвых. Вот что говорит Пропп в связи с мотивом «грязного жениха» в сказке:

«В сказке неузнанный герой часто бывает грязен, вымазан в саже и пр. Это – “Неумойка”. Он заключил союз с чертом, который запрещает ему мыться. За это черт дает ему несметное богатство, после чего герой женится. Он “не стрижется, не бреется, носа не утирает, одежды не переменяет”. Это продолжается 14 лет <…>, после чего герой говорит: “Ну, служба моя кончена”. “После этого черт изрубил его на мелкие части, бросил в котел и давай варить; сварил, вымыл и собрал все воедино, как следует”. Он взбрызгивает его живой и мертвой водой. <…> Посвящаемый не только не умывался, но обмазывался золой. Это обмазывание очень существенно: неумывание связано с обмазыванием или сажей, или глиной, т. е. собственно с окраской в черный или белый цвет. <…> окраска в белый цвет связана со слепотой и невидимостью. С этим же, по-видимому, связана окраска в черный цвет. <…> неумыванье <…> связано также с пребыванием в стране смерти. <…> сибирский шаман, отправляющийся в царство мертвых с душой умершего, вымазывает лицо сажей. <…> так часто встречающееся в фольклоре переодевание героя, обменивание одеждой с нищим и пр. есть частный случай такой перемены облика, связанной с пребыванием в ином мире».

Встреча с судьбообразующим двойником-антиподом нередко предвещается «двойническим» именем: Акакий Акакиевич, Чичиков (Чи-чи-ков). Чичиков еще и «Ринальдо Ринальдини», а также «капитан Копейкин» (вполне двойническое созвучие).

Обзаведясь шинелью, Акакий Акакиевич делает попытку бега-полета, причем за дамой («Акакий Акакиевич шел в веселом расположении духа, даже подбежал было вдруг, неизвестно почему, за какоюто дамою, которая, как молния, прошла мимо»), причем возникает вполне люциферовский образ молнии, знакомый нам по концовке первого тома «Мертвых душ» («не молния ли это, сброшенная с неба?»), а затем героя повести встречает «бесконечная площадь», похожая на море, «страшная пустыня». Так и в других произведениях Гоголя – полет выводит на видение большого (и застывшего) пространства. Не говоря уже о «Вие» (полет с ведьмой), в повести «Тарас Бульба» Андрий думает о своей встрече с прекрасной панночкой (и вспоминает, как он свалился при этом в грязь, чем рассмешил свою «Прекрасную Даму»), затем три казака (тоже своего рода тройка) скачут-летят по степи («да пришпорим коней, да полетим так, чтобы и птица не угналась за нами»), затем – любование пространством степи («Степь чем далее, тем становилась прекраснее. Тогда весь юг, все то пространство, которое составляет нынешнюю Новороссию, до самого Черного моря, было зеленою, девственною пустынею…»). Если в конце первого тома «Мертвых душ» мы видим полет, «птицу тройку», то второй том начинается с вида необозримого пространства («Равнодушно не мог выстоять на балконе никакой гость и посетитель. От изумленья у него захватывало в груди дух, и он только вскрикивал: “Господи, как здесь просторно!” Без конца, без пределов открывались пространства»).

Сибирский шаман становится пернатым и отправляется в «магический полет», чтобы затем видеть всё – всю землю. Вот что, например, рассказывает один якутский шаман (в книге Г. В. Ксенофонтова «Легенды и рассказы о шаманах у якутов, бурятов и тунгусов»):

«Бог Грома спустился с небес и разнес меня на маленькие кусочки. <…> Теперь я вернулся обратно к жизни шаманом, и я могу видеть все, что делается в округе на расстоянии в тридцать верст».

Гоголь также, видимо, обладал подобной сверхчеловеческой способностью. Например, в повести «Страшная месть» мы читаем:

«За Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и гетьманы собирались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море. Бывалые люди узнали и Крым, горою подымавшийся из моря, и болотный Сиваш. По левую руку видна была земля Галичская».

Расскажите какому-либо, скажем, дикому тунгусу или другу степей калмыку, не читавшему поэму Гоголя, вкратце ее сюжет: один человек собрал мертвые души, везет их в своей бричке, которая превращается в «птицу тройку» и летит. Он скажет: «Подумаешь, какая невидаль! Шаман усаживает (во время больших поминок, проводящихся раз в год или реже) души умерших на нарту и везет их в загробный мир».

(Из этого, кстати, становится понятно, почему Гоголь так часто – и, казалось бы, некстати – употребляет слово «русский», вообще нередко заговаривает о чем-либо «русском». В сказке «русский» означает «живой». А мы с Гоголем – на дороге в загробный мир.)

А. В. Смоляк пишет:

«Нанайские шаманы “оживляли” души умерших, давая им возможность общаться с родственниками до больших поминок включительно».

«Оживляет» души умерших и Чичиков, размышляя над их списком, представляя мертвых крестьян живыми.

Гоголю ничего не было известно о сибирском шаманизме. Однако он – по природе своей! – был самым настоящим сибирским шаманом – «истинным чародеем» (по выражению Белинского). (Представьте себе, например, такую иронию судьбы: родился среди народа, кочующего в степи, гениальный альпинист. Он не знает, что он – альпинист, и никогда не узнает. Но мучается, ищет какое-то соответствие своему неприложимому таланту среди своего народа, в степи. Вьет, скажем, веревки. Или усиленно занимается джигитовкой. Это к вопросу о православии Гоголя.) И непонятная болезнь Гоголя (включая «перевернутый вверх ногами желудок» – именно на такое состояние своего желудка он жаловался) весьма напоминает так называемую «шаманскую болезнь». А. В. Смоляк пишет:

«Во время посвящения шамана <…> у неофита душа панян трансформировалась в духа нёукта. На вопрос о превращении панян больного в нёукта шамана Моло Онинка (шаман, информатор Смоляк. – И. Ф.) ответил так: “Панян перевертывается ("Вот так, будто со спины на живот") и превращается, переменяется”. “Панян пойпугой, нёукта осугой”. “Панян перевернется (или "вывернется наизнанку") и становится нёукта”. Это выражение служит своеобразной формулой превращения простого человека в шамана».

В общем, в поэме «Мертвые души» соединены два шаманских «сюжета»: отвоз душ умерших в загробный мир и сватовство к «небесной деве». Из обоих предприятий ничего не выходит. Кажется, это поэма о неудачном камлании. Остается надежда на ритуальный смех. Во всяком случае, то, что все вышесказанное не стоит принимать всерьез, вы должны были понять, как только прочли название данной работы.

Мастер и Муркарита

Западный ветер, западный ветер, можешь ли ты показать мне дорогу к замку Сория-Мория?

Из норвежской сказки

Говорят, что богатырь Илья Муромец не потому называется Муромцем, что он из Мурома, но потому, что он существо из иного мира, из мира смерти. И он в самом деле похож на ожившего мертвеца: сначала был неподвижен – сидел на печи («Сиднем сижу цело тридцать лет, не владаю ни рукамы, ни ногамы»), а потом встал («вставал Илья на резвы ноги») и начал действовать. И убить его нельзя, поскольку он и так мертвец («Будешь ты, Илья, великий богатырь, и смерть тобе на бою не писана»). И «старый казак» он не потому, что старый, но потому, что бессмертный. Чтобы указать на это, миф притянул за волосы слово «Муром», созвучное индоевропейским словам со значением «смерть»: русским словам «смерть», «мертвый», «мор» (М-Р), древнеиндийскому слову «mrtis» (смерть), латинским словам «morior» (умираю), «mors, mortis» (смерть) и «mortuus» (мертвый), немецкому слову «Mord» (убийство).

Знакомьтесь: морлоки – подземные гуманоиды-людоеды из романа Герберта Уэллса «Машина времени» (1895)

Подобное звукосочетание мы слышим и в названии речки, через которую проезжает Илья Муромец во время своей первой поездки^[4]:

 
Ехал мимо эту Грязь да мимо Черную,
Мимо славну реченку Смородину…
 

Это как раз то место, где всех подстерегает смерть (в лице Соловья-разбойника): «А что есть людей, то вси мертво́ лежат». «Смородина» – река смерти, а «Черная Грязь» указывает на погружение в подземное царство, в царство смерти. Не такова ли мифическая роль и Чернигова – «Черни-города», под которым происходит бой Ильи Муромца с обложившей город ратью? (Илья Муромец едет из Мурома в Киев, на пути – двойное испытание: бой под Черниговом и бой с Соловьем-разбойником. Похоже, однако, что это одно и то же испытание, раздвоившееся на два варианта. А в некоторых записях былины имеется лишь один вариант.) Во всяком случае, былина осознает неслучайность названия города и обыгрывает его:

 
Под Черниговом силушки черным-черно,
Черным-черно, как черна во́рона.
 

Кстати сказать, и сыновья Соловья-разбойника «хочут обвернуться черными воронами» – с тем чтобы «расклевать добра молодца».

Говорят, что Илья Муромец родом, возможно, вовсе и не из Карачарова под Муромом, а из села Карачева возле древнерусского города Моровийска на Черниговщине, варианты его имени: Моровлин, Муровец… Впрочем, для нашего рассуждения это не имеет принципиального значения.

МОР – примерно так иногда звучит имя сюжетного антигероя, то есть двойника-антипода, так или иначе приобщающего героя к царству смерти (который либо сам погибает в результате встречи с героем, либо ранит героя). Прозрачное имя профессора Мориарти, достойного противника Шерлока Холмса, слеплено, конечно, из латыни. Но посмотрите, с кем встречается в единоборстве Тристан в одноименном рыцарском романе Готфрида Страсбургского? С Морганом, затем с Морольдом (последнему Тристан отрубает голову, но при этом оказывается раненным отравленным мечом). Нечто подобное происходит и с королем Артуром из романа «Смерть Артура» (Le Morte d’Arthur, 1485) Томаса Мэлори: он пронзает копьем своего противника по имени Мордред, однако при этом гибнет от раны, нанесенной мечом последнего:

«Вот взял король копье обеими руками и побежал на сэра Мордреда, крича так:

– А, предатель! Пришел твой смертный час! Но сэр Мордред, увидя бегущего на него короля, устремился ему навстречу с обнаженным мечом в руке. Король Артур достал сэра Мордреда из-под щита и пронзил его насквозь острием своего копья. Но, почуяв смертельную рану, из последних сил рванулся сэр Мордред вперед, так что по самое кольцо рукояти вошло в его тело копье короля Артура, и при этом, держа меч обеими руками, ударил он отца своего короля Артура сбоку по голове, и рассек меч преграду шлема и черепную кость. И тогда рухнул сэр Мордред наземь мертвый».

Борьба Мориарти и Шерлока Холмса

В романе Герберта Уэллса «Остров доктора Моро́» доктор Моро предстает как мифический «Хозяин зверей». Он выводит из животных зверолюдей – и гибнет в схватке с одним из них.

Поговорим теперь о женщинах. От индоевропейского корня «mer» (тереть, стирать; умирать) произошли сербское слово «мора» (ведьма; домовой; кошмар), русские слова «кикимора» (ночное привидение; домашний дух, который прядет по ночам) и «мара» (призрак; грезы, наваждение), а также древнеирландское слово «morigain» (королева духов).

А вот в имени феи Морганы, единоутробной сестры короля Артура, чей образ в ирландской традиции связан с образом богини войны и смерти, нет значения умирания, оно означает «рожденная морем». Но для мифа (и для художественного произведения) важно не столько происхождение имени, сколько ассоциации, вызываемые его звучанием (так называемая «народная этимология»). В мифе (и в художественном произведении) море нередко ассоциируется со смертью. Так, в стихотворении Бодлера «Человек и море» постепенно соединяются два слова – la mer (море) и la mort (смерть).

Вспомним пушинского Черномора – как «страшного волшебника», «обладателя полнощных гор» из поэмы «Руслан и Людмила», так и выходящего из моря (в сопровождении тридцати трех богатырей) дядьку Черномора из «Сказки о царе Салтане». В имени «Черномор» удивительно совпали «черный мор» (сравните с «Черной Грязью» и «рекой Смородиной») и «Черное море».

Эдвард Бёрн-Джонс. Фея Моргана. 1862 год

Примечательна своим именем и Марья Моревна из одноименной русской сказки (у которой в чулане висит Кощей Бессмертный, на двенадцати цепях прикован):

«Собрался в дорогу, шел, шел и видит – лежит в поле рать-сила побитая. Спрашивает Иван-царевич:

– Коли есть тут жив человек – отзовись! Кто побил это войско великое?

Отозвался ему жив человек:

– Все это войско великое побила Марья Моревна, прекрасная королевна».

Виктор Васнецов. Марья Моревна и Кощей. 1926 год

Мурка из блатной песни – еще одна «богиня смерти» (и, можно сказать, «Хозяйка зверей»). «Прекрасная Дама» бандита оказывается чекисткой, губит его коллег – и он ее за это убивает:

 
Прибыла в Одессу банда из Амура,
В банде были урки, шулера.
Банда занималась темными делами,
И за ней следила Губчека.
 
 
Мурка, ты мой Муреночек,
Мурка, ты мой котеночек,
Мурка, Маруся Климова,
Прости любимого.
 
 
Речь держала баба, звали ее Мурка,
Хитрая и смелая была.
Даже злые урки и те боялись Мурки,
Воровскую жизнь она вела.
 
 
Мурка, ты мой Муреночек,
Мурка, ты мой котеночек,
Мурка, Маруся Климова,
Прости любимого.
 
 
Вот пошли провалы, начались облавы,
Много стало наших пропадать.
Как узнать скорее – кто же стал шалавой,
Чтобы за измену покарать.
 
 
Раз пошли на дело, выпить захотелось,
Мы зашли в шикарный ресторан.
Там сидела Мурка в кожаной тужурке,
А из-под полы торчал наган.
 
 
Мурка, ты мой Муреночек…
 
 
Слушай, в чем же дело, что ж ты не имела,
Разве я тебя не одевал?
Кольца и браслеты, юбки и жакеты
Разве я тебе не добывал?
 
 
Здравствуй, моя Мурка, здравствуй, дорогая,
Здравствуй, моя Мурка, и прощай.
Ты зашухарила всю нашу малину
И за это пулю получай.
 
 
Мурка, ты мой Муреночек…
 

Павел Флоренский в книге «Имена» пишет по поводу поэмы Пушкина «Цыганы»:

«Это “глубоко женственное и музыкальное имя” есть звуковая материя, из которой оформливается вся поэма – непосредственное явление стихии цыганства. <…> “Цыганы” есть поэма о Мариуле; иначе говоря, все произведение роскошно амплифицирует духовную сущность этого имени и может быть определяемо как аналитическое суждение, подлежащее коего – имя Мариула».

То же можно сказать и об имени «Мурка» в блатной песне, звучание которого включает в себя и «банду из Амура», и «у́рок», и «воровскую жизнь», и «зашухарила», и «тужурку», и «Губчека» («МУреноЧЕК»). То есть включает в себя всё.

Кстати, пушкинская «Мариула» – не вписывается ли и оно своим звучанием в этот смертоносный ряд?

Или лермонтовская «Тамара» – слово, порождающее из себя слова «прекрасна» и «коварна»:

 
В той башне высокой и тесной
Царица Тамара жила:
Прекрасна, как Ангел небесный,
Как демон, коварна и зла.
 

А еще там есть слово «чары», характеризующее голос Тамары, и слово «мрак», описывающее засыпание ее замка после убиения (под утро) очередного любовника.

Или перекликающиеся друг с другом имена в названии романа Булгакова «Мастер и Маргарита»? Не указывает ли это созвучие на обретение героем и его Прекрасной Дамой опыта смерти?

Джон Уильям Уотерхаус. Тристан и Изольда с любовным напитком. 1916 год

В «Мастере и Маргарите» нет низкого (и потому жутковатого, как бы затягивающего под землю) звука О/У (столь выразительного в МУромце или в МариУле. Его отсутствие делает оба имени менее мрачными. Этот звук перешел к ВОланду.

Воланд – двойник-антипод Мастера. Первая буква имени «Воланд» (двойное «В» на карточке иностранного профессора, то есть W) есть перевернутое «М» (вышитое Маргаритой на шапочке Мастера). Между прочим, в романе Брюсова «Огненный ангел», из которого Булгаков много чего старинно-фантастического позаимствовал, «Мастером» называют «Дьявола». Так что ВОЛанд – почти МОРанд. Почти ВОЛдеМОР из романов о Гарри Поттере (vol de mort – по-французски «полет смерти», «смертельный полет»).

В «Маргарите» нет рокового звука О, но он есть в «Марго» – и тут он перекликается с О в «Воланде» (Марго – Воланд: АО – ОА):

«Итак, Марго, – продолжал Воланд, смягчая свой голос, – чего вы хотите за то, что сегодня вы были у меня хозяйкой?»

Булгаковская Маргарита (королева на балу у Воланда) ведет свой род (левым путем) от «королевы Марго»:

«– Ни в каком случае, мессир, – справившись с собой, тихо, но ясно ответила Маргарита и, улыбнувшись, добавила: – Я умоляю вас не прерывать партии. Я полагаю, что шахматные журналы заплатили бы недурные деньги, если б имели возможность ее напечатать.

Азазелло тихо и одобрительно крякнул, а Воланд, внимательно поглядев на Маргариту, заметил как бы про себя:

– Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода! Кровь!»

«Королева Марго» – роковая героиня одноименного романа Александра Дюма, любовь которой (и к которой) в конце концов убивает героя. Само знакомство героя и героини проходит под знаком крови и смерти:

«– Ну, я-то не промахнулся, – заметил Коконнас, – я всадил ему в спину шпагу так, что конец ее оказался в крови на пять пальцев. При этом я сам видел, как он упал на руки королевы Маргариты. Красавица-женщина, черт побери! Однако я был бы не прочь узнать наверняка, что он мертв».

Забавно (продолжаем играть в наши шахматы), что в словах «мастер» и «смерть» совпадают все согласные звуки: МСТР – СМРТ. Тут своего рода рокировка: меняются местами первый и второй (МС – СМ), третий и четвертый звуки (ТР – РТ). Мастер и смерть как двойники-антиподы. Не знаю, как вам, а, скажем, Набокову бы понравилось, я думаю. (Как сказано в романе «Под знаком незаконорожденных», «смерть есть вопрос стилистический, просто литературный прием, музыкальное разрешение».)

В романе Набокова «Смех в темноте» («Laughter in the Dark») также появляется смертоносная Марго. Она стоит между Альбертом Альбинусом (героем) и его двойником-антиподом Акселем Рексом («а Рекс был – тень Альбинуса»), который играет в жизни Альбинуса роль рокового режиссера. Имя «Аксель Рекс», кстати говоря, двойническое – из-за созвучия КС – КС. (Двойническим – предвещающим появление двойника – является и имя героя.) Кроме того, в имени «Аксель» спрятан топор (Axel ← axe), что удачно обыгрывается в русском переводе романа перевертышем РеКС – СеКиРа:

«– Я очень рад вас видеть у себя, – сказал Альбинус. – Знаете, я вас представлял совсем не таким – полным коротышкой в роговых очках, хотя, с другой стороны, ваше имя всегда напоминало мне о секире».

 

Рекс («секира») и Марго неразрывно связаны (можно сказать, едины):

«Взаимная их страсть была основана на глубоком родстве душ – даром что Марго была вульгарной берлинской девчонкой, а он – художником-космополитом».

История кончается гибелью Альбинуса: он хочет застрелить Марго, но она его опережает.

Примечателен в набоковской Марго и цыганский момент («Темные волосы налезали на лоб, это придавало ей нечто цыганское»).

Что общего между Набоковым, Томасом Манном (Набоков перевернулся в гробу – не любил он немецкого коллегу) и дедушкой Гюго? (Вопрос как в анекдоте.) Ответ: влечение к Эсмеральде.

Цыганка Эсмеральда (казненная и превратившаяся в скелет и прах в конце романа Гюго «Собор Парижской Богоматери») появляется в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус» и в образе бабочки Hetaera esmeralda, и в образе курносой смуглянки из публичного дома, которую герой романа, композитор Адриан Леверкюн, называет Hetaera esmeralda и от которой он заражается сознательно и нарочно («любовь и яд навсегда слились для него в ужасное единство»).

Эта богиня смерти становится Музой композитора – и он зашифровывает ее имя в своих произведениях (или так: из ее имени вырастают его произведения?):

«Никогда не мог я без религиозного трепета думать о тех объятиях, в которых один отдал свое благо, а другой обрел. Возвышающим счастьем, очистительным оправданием должен был показаться бедняжке отказ воздержаться от ее объятий, выраженный вопреки любым опасностям гостем издалека; и, наверно, она явила всю сладость своей женственности, чтобы возместить ему то, чем он из-за нее рисковал. Время заботилось, чтобы он ее не забыл; но и без того он, ни разу не видевший ее больше, никогда о ней не забывал, и ее имя – то, которое он дал ей вначале, – запечатлено в его творениях призрачными, никому, кроме меня, не понятными рунами. Пусть припишут это моему тщеславию, но я не могу уже здесь не упомянуть о своем открытии, которое он однажды молча подтвердил. Леверкюн не первый и не последний композитор, любивший прятать в своих трудах таинственные шифры и формулы, обнаруживающие природную тягу музыки к суеверным построениям буквенной символики и мистики чисел. Так вот, в музыкальных узорах моего друга поразительно часто встречаются слигованные пять-шесть нот, начинающиеся на h, оканчивающиеся на es, с чередующимися e и а посредине – характерно грустная мелодическая основа, всячески варьируемая гармонически и ритмически, относимая то к одному голосу, то к другому, подчас в обратном порядке, как бы повернутая вокруг своей оси, так что при неизменных интервалах последовательность тонов меняется: сначала в лучшей, пожалуй, из тридцати сочиненных еще в Лейпциге брентановских песен, душераздирающей “О любимая, как ты зла!”, целиком проникнутой этим мотивом, затем в позднем, пфейферингском творении, столь неповторимо сочетавшем в себе смелость и отчаяние: “Плаче доктора Фаустуса”, – где еще заметнее стремление к гармонической одновременности мелодических интервалов.

Hetaera esmeralda – большая тропическая бабочка (буквально – изумрудно-зеленая блудница). Адриан видит в детстве ее изображение: «На картинке изображены стеклокрылые бабочки; их крылышки, вовсе лишенные чешуек, кажутся нежно-стеклянными, чуть подернутыми сетью темных прожилок. Такая бабочка, в прозрачной своей наготе вьющаяся под сумеречными кронами дерев, зовется Hetaera esmeralda. Ha крылышках у нее только один красочный блик – лилово-розовый, и этот блик, единственно видимое на невидимом созданьице, в полете делает ее похожей на подхваченный ветром лепесток».

Означает же этот звуковой шифр h e a e e s: Hetaera esmeralda».

«Забегая вперед, я уже упоминал, что мелодикой и гармонией в “Фаустусе” нередко также управляет впервые мною обнаруженный буквенный символ, то есть пресловутое heaees, Hetaera esmeralda, возникающее едва ли не повсюду, где речь идет о договоре, скрепленном кровью».

В конце романа Адриан Леверкюн, потерявший рассудок (на почве своей болезни), в бреду публично говорит истину (и его, конечно, не понимают):

«И то была всего-навсего бабочка, пестрый мотылек, Hetaera esmeralda, она мне это причинила своим прикосновением, ведьма, русалочка, и я последовал за ней в тенистый сумрак, любый ее прозрачной наготе, и там, хоть она и предостерегла, изловил ту, что была, как лепесток, несомый ветром, изловил и ласкал. Ибо то, что мне причинила, она причинила и передала в любви, – отныне я был посвящен, скреплен был договор».

Имя «Эсмеральда» мелькает в романах Набокова «Ада, или Эротиада», «Смотри на арлекинов!». В незаконченном романе Набокова «Лаура и ее оригинал» упоминается «знаменитая Зеленая Часовня св. Эсмеральды». Набоков мог, полушутя, «освятить» какой-либо из элементов своей оригинальной религии. Вот еще тому пример: Сен-Дамье в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», где damier (по-французски) – шахматная доска^[5]. «Святая шахматная доска». («Шахмат», кстати сказать, переводится с персидского как «король умер».)

«Стихи, написанные в Орегоне» Набокова посвящены Эсмеральде. Вот первая строфа:

 
Esmeralda! Now we rest
Here, in the bewitched and blest
Mountain forests of the West^[6].
 

Это Эсмеральда Гюго, которая, умерев, не умерла, но волшебно (кстати, упоминается и созвучный ей Мерлин) пронизывает все, что окружает лирического героя, причем двуязычный (говорящий на языке французской и немецкой поэзии) лес, в котором он находится, соотнесен с морем:

 
And I rest where I awoke
In the sea shade – l’ombre glauque —
Of a legendary oak^[7];
 
 
Where the woods get ever dimmer,
Where the Phantom Orchids glimmer —
Esmeralda, immer, immer^[8].
 

Еще одно явление Эсмеральды у Набокова – совершенно прозрачное, просвечивающее, под стать соответствующей бабочке. В романе «Смотри на арлекинов!» промелькивает образ, кажущийся незначительным, но которому придают значительность сопровождающие его арлекины:

«…это, кажется, иранские циркачи, гастролирующие в Европе. Мужчины казались арлекинами в штатском, женщины – райскими птицами, дети – золотыми медальонами, и была среди них темноволосая, бледная красавица в черном болеро и желтых шальварах…»

Темноволосая красавица в черном болеро, очевидно, пришла к Набокову из «Доктора Фаустуса»:

«Рядом со мной становится шатеночка в испанском болеро, большеротая, курносая, с миндалевидными глазами, Эсмеральда, и гладит меня по щеке».

В романе «Смотри на арлекинов!» Набоков создает образ автора-двойника, который пишет произведения, являющиеся перевернутыми отражениями произведений самого Набокова. Так, роман Набокова «Машенька» превращается в роман «Тамара»:

«Вглядываясь, совершенно голый, исполосованный опаловыми лучами, в другое, куда более глубокое зеркало, я видел череду моих русских книг и испытывал от увиденного удовлетворение, даже трепет: “Тамара”, мой первый роман (1925), – девушка на заре посреди мглистого сада…»

«Он завел меня в дальний угол и торжественно повел фонарем по прорехам на полке с моими книгами.

– Видите, – воскликнул он, – сколько томов отсутствует. Вся “Княжна Мери”, то есть “Машенька” – а, дьявол! – “Тамара”. До чего я люблю “Тамару” – вашу “Тамару”, конечно, – не Лермонтова или Рубинштейна! Простите меня. Как не запутаться среди стольких шедевров, черт их совсем подери!»

В автобиографической книге Набокова «Другие берега» героиня как бы сгустилась, «соткалась» из окружающего героя мира – словно (воспользуемся сравнением Флоренского) «подлежащее», неизбежно присущее определенному «аналитическому суждению»:

«Я впервые увидел Тамару – выбираю ей псевдоним, окрашенный в цветочные тона ее настоящего имени, – когда ей было пятнадцать лет, а мне шестнадцать. <…>.

В начале того лета, и в течение всего предыдущего, имя “Тамара” появлялось (с той напускной наивностью, которая так свойственна повадке судьбы, приступающей к важному делу) в разных местах нашего имения. Я находил его написанным химическим карандашом на беленой калитке или начерченным палочкой на красноватом песке аллеи, или недовырезанным на спинке скамьи, точно сама природа, минуя нашего старого сторожа, вечно воевавшего с вторжением дачников в парк, таинственными знаками предваряла меня о приближении Тамары. В тот июльский день, когда я наконец увидел ее, стоящей совершенно неподвижно (двигались только зрачки) в изумрудном свете березовой рощи, она как бы зародилась среди пятен этих акварельных деревьев с беззвучной внезапностью и совершенством мифологического воплощения».

Тамара является «в изумрудном свете» – вновь перед нами Эсмеральда.

В романе Набокова «Приглашение на казнь» мы встречаем МАРфиньку (пошлую – и от того еще более жуткую – богиню смерти^[9]), причем в «ТаМАРиных Садах» (перекликающихся с волшебными – “bewitched and blest” – садами АРМиды из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо):

«Вдруг с резким движением души Цинциннат понял, что находится в самой гуще Тамариных Садов, столь памятных ему и казавшихся столь недостижимыми; мгновенно приложив одно к одному, он понял, что не раз с Марфинькой тут проходил…»

Франсуа Бушэ. Ринальдо и Армида. 1734 год. «На блеск ее божественной красы / Бросается воитель безрассудный / Крылатому созданию подобно, / Что обретает смерть в лучах желанных^[10]»

В романе Набокова «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» герой-рассказчик отправляется к своему умирающему сводному брату (и двойнику: «Стало быть – я Себастьян Найт. Я ощущаю себя исполнителем его роли на освещенной сцене…»). До этого Себастьян приснился брату, сказав что-то очень важное – какое-то «небывалое откровение», которое после пробуждения ускользнуло:

«Я шевельнулся, и тогда его голос долетел до меня последним, настойчивым зовом, и фраза, в которой не было никакого смысла, когда я вынес ее из сна, там, в сновидении, зазвенела, пронизанная таким совершенным значением, столь уверенным намерением разрешить для меня чудовищную загадку, что я все же кинулся бы к Себастьяну, когда бы уже не выбрался наполовину из сна».

Рассказчик спешит на поезд – и забывает взять адрес санатории. В поезде он пытается нащупать звучание адреса: помнит, что там было М, – и думает, что слово начинается на М. Это его выводит на нечто напоминающее MORS (MORTIS), причем звуки М, Р, Т в какой-то момент перевертываются. Зайдя в телефонную кабинку и разглядывая рисунки, рассказчик видит изображение шахматной доски – и вспоминает, что санатория находится в Сен-Дамье: