Проклятые поэты

Вяч. Иванов:

Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея, как символ, значит только «мудрость», а крест, как символ, только «жертва искупительного страдания». Иначе символ – простой иероглиф, и сочетание нескольких символов – образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ – иероглиф, то иероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению.

Конечно, символ – это условность, знак, эмблема, но – одновременно это способ вскрытия таких значений и таких смыслов, которые не под силу обычному высказыванию. Символ – ключ к углубленному пониманию и способ передачи внутренних состояний, не описываемых логически.

Эллис^[7] – А. Белому:

Символ – веха переживаний, это условный знак, говорящий: «Вспомни о том, что открылось тебе тогда-то, о чем грех рассуждать и смешно спорить…» Иногда символ говорит: «Я помогу тебе вспомнить и снова пережить это».

Так я смотрю на свой собственный символ – золотое руно. Это условный знак, это рука, указывающая, где вход в дом, это фонограф, кричащий: «Встань и иди»… Но содержание этого символа дает мне мой интеллект и моральный инстинкт, который развит раньше, чем я придумал символ руна.

Ф. Сологуб:

Высокое внешнее совершенство образов в искусстве соответствует их назначению, всегда возвышенному и значительному. Поэтому в высоком искусстве образ стремится стать символом, т. е. стремится к тому, чтобы вместить в себе многозначительное содержание, стремится к тому, чтобы это содержание образа в процессе восприятия его зрителем, читателем было способно раскрыть все более и более свое глубокое значение.

В этой способности образа к бесконечному его раскрытию только и лежит тайна бесконечного существования высоких произведений искусства. Художественное произведение, до дна истолкованное, до глубины разъясненное, немедленно умирает; жить дальше ему нечем и незачем.

А. Белый:

Везде стремление соединить в символе случайность обыденного явления с его вечным, мировым, не случайным смыслом, и чем случайней поверхность явления, тем величественнее сквозящая в нем Вечность.

Символ – к «неземному земные ступени», словесное выражение бессознательной глубины, резонанс в темных пластах психики, первозданная связь слова и бытия, один из ликов многозначной эзотерической истины.

В. Брюсов:

Каждое слово прожило тысячелетия, и все эти тысячелетия оставили свой след на нем. С каждым словом у нас ассоциируется множество самых разнообразных представлений. В каждом слове, кроме его звуков, скрыты идеи и образы. Каждое слово – целый миф.

Образы художника таят в себе многообразное значение, потому-то за каждым из них при внимательном всматривании и открываются бесконечные дали.

Символ – подсознательная реставрация генезиса слова, ген языка. «Читатель должен самостоятельно прийти к тем же неизреченным идеям, от которых отправился автор».

Символизм символизму – рознь. Сколько поэтов – столько «символизмов». Заклинательная магия Вяч. Иванова и углубление-заострение чувства реальности Анненского, трамплины для прыжков на метафизические высоты Белого и орудие иррациональной мысли Бальмонта…

Он [Анненский] ближе к символисту Гёте, сказавшему, что «всё преходящее символ». Еще ближе к Бодлеру и к Верлену, лиризм которых он так удачно сравнивает с гипнозом. Он верил человеческому слову как орудию иррациональной мысли, если можно так сказать, – отсюда его благоговение и почти испуг перед словом, когда оно звучит из недр созерцательной муки. Конечно – не внешнее, буквенное слово, а слово-мысль, слово-прозрение… Недаром в письме к Максимилиану Волошину он написал: «…В поэзии у мысли страшная ответственность… И согбенные, часто недоумевающие, очарованные, а иногда – и нередко – одураченные словом, мы-то понимаем, какая это святыня, сила и красота… А разве многие понимают, что такое Слово у нас?»

Первый теоретик русского символизма А. Л. Волынский считал символизм сочетанием в художественном изображении мира явлений с миром божества, жаждой религии, магистральным путем искусства вообще: «Восстановив свою связь с религиозным сознанием, поэтическое творчество станет когда-нибудь, как это было в Элладе, лучшим делом для человека».

К. Бальмонт:

Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул еще других, не их голосов, ощущается говор стихии, отрывки из хоров, звучащих в святая святых мыслимой нами Вселенной. Поэты-реалисты дают нам нередко драгоценные сокровища, но эти сокровища такого рода, что, получив их, мы удовлетворены – и нечто исчерпано. Поэты-символисты дают нам в своих созданиях магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и в то же время зовет нас к чему-то еще, мы чувствуем близость неизвестного нам нового и, глядя на талисман, идем, уходим куда-то дальше, все дальше и дальше.

В отличие от русских символистов, для которых символы – средства познания «непознаваемого», французские видели в символике не шифры мистических содержаний, а correspondances, подобия, соответствия между психическими состояниями человека и природой. В статье о Гюго Бодлер писал:

Всё – форма, движение, число, цвет, аромат – в сфере духовной и в сфере природной, является значащим, взаимным, обратимым, соответствующим… Всё есть иероглиф, и символы бывают темны только относительно, то есть в меру природной чистоты, доброй воли или проницательности душ. Что же такое поэт (беру это слово в самом широком смысле), если не переводчик, не дешифровщик?

А. Мокель определял символ как интуитивный знак бесконечности: «Отыскивая в вещах образ бесконечности, делая их ее глашатаями, Поэт находит ее искру в себе самом». При этом нет надобности высказать все до конца: задача поэта – заронить мысль, предоставить читателю поле возможностей додумать и завершить написанное. «Линии могут сближаться лишь чуть заметно, ведь пространство воображения необъятно, и разве не ощутит прикосновения к бесконечности тот, кто в глубинах собственного „я“ увидит фокус всех линий, единый символ всех форм?».

Если хотите, символизм – дальнейшее развитие гениальной мысли Гёте: «Сущее не делится на разум без остатка».

Осознание ложности «торжества разума», иллюзорности «нравственного императива» рождало в чувствительных, экзальтированных душах юных поэтов сложную гамму чувств – эпатажа, саморазоблачения, низвержения Бога, агрессивного человеконенавистничества, ликующего ужаса постижения «последней правды» и – одновременно – стремление постичь глубины души «падшего ангела», человека со всей его дьявольщиной. Речь шла не об отвержении или превозможении мира, но о самоуглублении, автопсихоанализе, эстетическом эквиваленте аналитической психологии, пытающейся проникнуть в пучины человеческой души и создать новый язык, адекватный бессознательному.

Всякое искусство, считал Андрей Белый, начинается там, где человеческий дух, хотя бы бессознательно, провозглашает примат творчества над познанием.

Искусство окрыляется там, где призыв к творчеству есть вместе с тем призыв к творчеству жизни.

В. Брюсов считал, что большинство людей живет поверхностными знаниями и чувствами, а более глубоких, тайных боится, закрывает на них глаза. Есть два слоя познания: поверхностный, дискурсивный, рациональный, схватывающий внешние проявления жизни, и глубинный, подсознательный, личностный, обнаруживающий духовную сущность мировых явлений.

Наука не имеет притязаний проникнуть в сущность вещей. Наука знает только соотношение явлений, умеет только сравнивать их и сопоставлять. Наука не может рассматривать никакой вещи без ее отношения к другим. Выводы науки – это наблюдения над соотношениями вещей и явлений.

Наука исследует связи, искусство – недра души, духовную первооснову мира – «темные, загадочные глубины человеческого духа, те смутные ощущения, которые переживаются где-то за пределами сознания». Средства науки – рассудок, логика, дискурсия, средства искусства – интуиция, творческая экзальтация, порыв, страсть:

 
Страсть, мечту очисти нам!
На своем пути.
Нас вселенским истинам
Тайно причасти!
 

Брюсову, а не Полани принадлежит идея личностного знания, выраженная теоретически («…Воссоздать весь мир в своем истолковании»; «выразить свои переживания, которые и суть единственная реальность, доступная нашему сознанию») и поэтически:

 
Но, вздрогнув, как от страшных снов,
   Пойми – все тайны в нас!
Где думы нет – там нет веков,
   Там только свет, где глаз.
 

Творчество – высшая форма познания, художник всегда идет впереди ученого, торя ему путь. Все великие ученые – своего рода художники.

Во все века своего существования бессознательно, но неизменно художники выполняли свою миссию: уясняя себе открывшиеся им тайны, тем самым искали иных, более совершенных способов познания мироздания.

Дело в том, чтобы поэзия приложила свои силы к разработке, своим методом, тех же вопросов, которые волнуют лучшие умы человечества и которые в пределах своих средств пытается решить наука.

Не отсюда ли – «безумные идеи»?..

И. В. Гёте:

Настоящая символика там, где частное представляет всеобщее не как сон или тень, но как живое мгновенное откровение непостижимого.

И. Кант, ставший крестным отцом философии символизма, считал символический смысл плодом интуиции, который не укладывается ни в какую «формулу», всегда оставаясь «невыразимым», «неизъяснимым»: «никакое понятие не может быть адекватным [символу]», никакой язык не в состоянии полностью сделать его понятным; символическая идея, «даже будучи высказана на всех языках, все же остается несказуемой».

Несказанность символа тождественна его многозначности, многослойности, сокровенности, субъективности. Прояснение символичности возможно лишь в бесконечных переливах, многоцветье смысла, производного от многозначности бытия.

И. В. Гёте:

Истинное, совпадая с божественным, никогда не допускает непосредственного познания. Мы созерцаем его только в отблеске, в примере, в символе, в отдельных и родственных явлениях. Мы воспринимаем его как непонятную жизнь и не можем отказаться от желания все-таки понять его.

Категорически отрицая просвещенческую доктрину «разумного», рационального действительного, противопоставляя плоской и однозначной картине сущего многомерный мир души, истины, красоты, немецкие романтики возвратили права мистическому познанию, созерцанию, «схватыванию», художественному провидению.

Новалис:

Поэзия по своей сути имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это – чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного в откровении. Оно позволяет представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое.

Место логических силлогизмов в символизме занимает метафора, согласующая существование двух разнородных понятий или вещей. Логика символизма много сложней порядка умозрения, абсолютных утверждений или незыблемых законов. Символизм внутренне подразумевает, что место незыблемости должны занять многозначность, неопределенность, метафоричность.

Вещи – не только объекты познания; кто вникает в них, тот заново возникает сам. Ибо они пробуждают и выявляют в познающем субъекте все, что заложено в нем природой. В нем рождается живой образ, их общий символ.

Символ глубже метафоры, уходя в глубь ноуменального бытия: метафора существует в горизонтальном и посюсторннем мире, символ – в горнем и потустороннем мире эйдосов, откуда все происходит. Символ – путь к смыслу, проникновение в природу вещей. Вещь и символ вещи соотносятся как материя и «универсум первообразов», где, по словам Ф. В. Шеллинга, «не только все вещи, но и все взаимоотношения вещей даны все одновременно как абсолютные возможности», то есть предметный мир способен обрести (приобрести) разные символические смыслы, но не тождествен им, ибо представим как «голая предметность», не имеющая никакого смысла. Это означает, что символ – та духовная субстанция, с помощью которой вещь «оживает», скажем, кусок камня, изображающий Зевса или Юпитера, становится воплощением «неразличимости мудрости и силы».

Существует два предельных взгляда на связь искусства и науки: Один – пережиток интеллектуализма XVIII века – заключается в том, что искусство как будто сводится к науке. Современный художник – это своего рода психолог, натуралист и социолог, описывающий в своих произведениях моральные явления, классифицирующий и объясняющий их подобно Кювье или Жуффруа Сент-Илеру. Так говорит о себе Бальзак в предисловии к своей грандиозной (97 томов) «Comédie Humaine». Презрительно называя ученых – «pures abstractifs», он самого себя величает «docteur des sciences sociales». Те же идеи повторяет Золя в «Le roman expérimental». У немецких романтиков-мистиков выступает другая идея, что наука как будто сводится к искусству. Эта, намечаемая еще Шиллером, мысль у мистика Шеллинга находит полное выражение. Шиллер говорит об ученом:

 
Wenn seine Wissenschaft der Schönheit zugereifet,
Zum Kunstwerk wird geadelt esein^[8].
 

А Шеллинг прямо утверждает, что в будущем рассуждения науки сменятся интуитивным артистическим познанием художника… Поэтому для мистиков ценность научных теорий, «порожденных механической деятельностью рассудка, а не творческим гением, который свойственен только сфере искусства», ниже ценности искусства, которое одно дает нечто вечное, непреходящее, абсолютно ценное. Весьма любопытно, что эту идею мистиков разделяют и скептики, например отец новейшего скептицизма Юм. Это психологически вполне понятно, так как и у мистиков, и у скептиков общий враг – человеческий разум – Hure Vernunft, как выражался Лютер, или Vernunft Pest, как говорил Песталоцци.

Андре Жид считал, что любой чувственный феномен – символ какой-либо истины и что его единственное назначение – явить эту истину. Проблема лишь в том, чтобы не подменять бытие истины собственным бытием поэта.

А. Жид:

Мы живем ради того, чтобы через нас являлось нечто. У морали и у эстетики одни правила: любое творение, не способное ничего явить, бесполезно и потому дурно. Любой человек, ничего через себя не являющий, бесполезен и дурен. (Встав на более высокую точку зрения, начинаешь понимать, что являет буквально все, но такое понимание приходит лишь со временем.)

Любое чувственное воплощение Идеи склонно отдавать предпочтение самому себе, а не явленной им Идее. Предпочтение себя – вот в чем корень зла. Ни художнику, ни ученому не следует предпочитать себя той Истине, которую они призваны высказать, – вот и вся мораль; ни одно слово, ни одна фраза не должны подавлять Идею, которую они призваны воплотить.

Проблема морали для художника вовсе не в том, чтобы явленная им Идея оказалась как можно более нравственной и полезной для большинства; она в том, чтобы явить эту Идею наилучшим образом. Ведь явлено должно быть все, пусть даже самое страшное, ибо сказано: «Горе тому человеку, чрез которого соблазн приходит», но сказано также: «Надобно прийти соблазнам». – Художник, как и всякий человек, достойный этого имени, то есть человек, живущий ради чего-то, должен с самого начала принести себя в жертву. Вся его дальнейшая судьба – лишь путь к акту жертвоприношения.

 
Поэт – издалека заводит речь.
Поэта – далеко заводит речь.
 
 
Планетами, приметами… окольных
Притч рытвинами… Между да и нет
Он – даже размахнувшись с колокольни —
Крюк выморочит… Ибо путь комет —
 
 
Поэтов путь. Развеянные звенья
Причинности – вот связь его! Кверх лбом —
Отчаетесь! Поэтовы затменья
Не предугаданы календарем.
 

Искусство вообще, поэзия в частности, есть еще одно окно в мир, способ интуитивного схватывания природы в целом, постижения общего до частностей… Например, Новалис предвосхитил эволюционное учение Дарвина, и он же писал:

Истинный поэт всезнающ, он есть действительный мир в малом… Поэт понимает Природу лучше, чем научная голова… Поэзия разрешает чуждое существование в собственном. Природа имеет инстинкт Искусства, поэтому пустая болтовня, когда желают различать Природу и Искусство… Поэтов обвиняют в преувеличениях… а мне кажется, что поэты далеко еще не достаточно преувеличивают, они лишь смутно предчувствуют чару того языка (тайновидения) и играют фантазией лишь так, как ребенок играет волшебным жезлом своего отца… философия есть собственно тоска по отчизне, напряженное желание везде быть дома… Поэтический философ находится в состоянии абсолютного Творца… Поэзия есть истинно-абсолютная реальность. Чем поэтичнее, тем вернее…

Поскольку искусство – наряду с философией, религией, наукой – окно в Мир, ему свойственна мечта об Истине, предполагающая существование идеального мира, «некой запредельной области, где души, уставшие от блужданий в тумане сомнений, вкушают покой, свет, экстаз, где чувственные восприятия линий, красок, звуков и ритмов проясняются и сливаются в высшем озарении…»

Но что такое экстаз «просветленных духом чувств», если не слияние Истины в символах, избавляющих ее от иссушающих Абстракций и украшающих ее прелестью Мечты. Мечта и есть та запредельная область, где свет высшей Истины, слепящий наши глаза с чересчур близкого расстояния, становится дальше и мягче и оттого глубже и богаче отголосками, которые звучат в нашем уме многократным эхом.

Если согласиться с таким толкованием Прекрасного, то следует признать, что подлинное искусство лишь начинается там, где, казалось бы, ему положен предел; подлинное искусство в своей символичности подобно воротам в зияющую Тайну – их створки распахиваются, и гармоничный трепет охватывает все человеческое существо, а не только какую-то его часть, будь то разум или чувства; подлинное искусство есть откровение; лучшая его форма – та, которая не существует сама по себе, а лишь сообщает мятущейся Мысли неуловимое и завораживающее, завораживающее и властное, властное и животворное дыхание божественного единства Бесконечности. Ибо в совершенном, идеальном произведении искусства форма – не более чем приманка, капкан, расставленный для уловления чувств, дабы они, погруженные в восторженное забытье, не стесняли свободу разума и наслаждались первозданными линиями и звуками, гармонией, не искаженной искусственностью, – гармонией, которую обретает гений, приобщившись к Природе. Таким образом, Искусство есть не что иное, как ключ, открывающий Вечность: оно позволяет Поэту проникнуть в эту область. Оно идет по этому пути несравненно дальше и глубже, чем любая Философия, в нем эхо, в нем заря некоего Откровения, оно есть свет, порождающий свет, – так факел, внесенный под своды хрустального грота, вдруг зажигает тысячи огней по стенам – искусство знает то, чего не ведает поэт.

Истина неотрывна от красоты, гармонии, цельности, первоосновы. Истина предполагает «неизбежное слияние Духа Религии и Духа Науки на Празднестве Красоты».

Гений точно так же, как Любовь и Смерть, отделяет от всего случайного, привычного, условного, предвзятого и несущественного ту вечную и единую первооснову, глубинную человеческую суть, которая просвечивает сквозь все кажимости и видимости.

‹…› Согласимся для начала, что при помощи Искусства душа познает собственные бездны и избавляется от всяческих пут ради радостного постижения себя и мира – такова метафизическая суть любого творчества…

Но свобода, а точнее, высвобождение души и есть свидетельство нарушенного миропорядка. Ибо свобода есть естественное состояние всего сущего; когда же все, что живет, живет в рабстве, значит, естественный закон нарушен. А мы видим, что в мире нет свободы. Наша жизнь связана с жизнью других, скована пороками, мнимыми обязанностями, какие накладывает на нас Общество. Так что самоуглубление, ощущение естественной свободы разум мгновенно осознает как некую исключительность, а значит, тот, кто дерзнул освободиться и вернуться к утраченному естеству, обречен на одиночество.

Именно такое одиночество необходимо душе, чтобы «слышать Господа». Три первоосновные добродетели: Свобода, Соразмерность и Одиночество – дают человеку ощущение, что возможности его безграничны, они будто распахивают двери в Бесконечность; свободная и одинокая душа исполняется верой в собственное бессмертие, в то, что нет ни смерти, ни рождения и что воистину жить – значит, осознавать в себе трепет вечности и быть его проводником.

Эстетика символизма исходит из шеллинговских представлений об искусстве как форме человеческого познания и познании как символике души:

Эстетическая интуиция есть самое глубокое постижение тождества сознательного и бессознательного, которое существует в абсолюте.

 

Для художника природа не есть нечто большее, чем для философа; она есть идеальный мир, являющий себя только в постоянном ограничении, или несовершенное отражение мира, который существует не вне художника, а в нем самом.

Сказанное в полной мере относится к эстетике символизма, занятой поиском соответствий между природой и человеком, чувственным и умопостигаемым или интуитивным.

Ж. Торель:

Если все феномены физической и духовной жизни суть разные проявления одного начала, то с помощью любого из этих феноменов можно вызвать представление о жизни высшей, которая пронизывает все, и любой природный предмет, любое творение духа способно быть символом. Поскольку же все восходит к абсолютному духу, каждая вещь может быть истолкована на множество ладов, а значит, в распоряжении поэта неиссякаемый запас символов. И подлинный поэт отличается от стихоплета, жонглирующего словами и образами, тем, что умеет придать своим символам глубину.

Символизм в таком понимании существовал испокон веков, ибо в этом основа поэзии вообще. Именно потому, что символ играет синтезирующую роль, питает одновременно чувства, душу и ум, он и превосходит аллегорию и сравнение, которые разделяют и обособляют то, что он соединяет и сплавляет в одно общее целое.

Название «символизм» ничем не хуже любого другого, при том, что оно не должно принадлежать какой-либо одной поэтической школе исключительно. Немецкие романтики имеют на него такое же право, как наши современные символисты. Немецкие романтики изыскивали самые емкие символы как в природе, так и в легендах, сказках и мифах разных стран, которые они непрестанно изучали. Это и побудило Крейцера написать «Символику», посвященную анализу мифологии древних народов.

Даже начиная с подражания природе, искусство стилизует изображение. Реализм – лишь отправная точка искусства: во все времена он лежит у его истоков, которые, развиваясь, обретя собственную форму, преодолевают натуралистическую тенденцию символизмом. Стилизующая вещи символика тем значительнее, чем прочнее она уходит корнями в предшествующий ей реализм. Это относится к искусству средних веков, Ренессансу, барокко, классицизму, романтизму. Вообще же реализм – «довольно-таки побочное явление культуры, возникающее подчас совершенно неожиданно, то здесь, то там, чтобы затем столь же неожиданно исчезнуть». Это – второсортное искусство, всегда уступающее место «бóльшему», ассоциирующемуся с глубинной сущностью жизни.

Символизм – это стиль мышления, но, как мы помним, «стиль – это человек». Дар писать в определенной манере – это в каком-то смысле жить и мыслить в соответствии с нашим литературным стилем. «Мы подгоняем себя под нашу конкретную форму красноречия». Здесь важно, чтобы, обретя выразительное, эйдетическое письмо, не поддаться искушению впасть в крайности напыщенного или «сниженного» стиля. Символизм – это мера, это чуткость к слову и значению, это хайдеггеровская способность слышать голос бытия без существенных искажений. Сочетание выразительности и простоты – идеал стиля.

Андрей Белый категорически отрицал литературные крайности – формализм и проповедничество. Высшее, религиозное назначение художника он видел в синтезе прошлого и будущего, стиля и идеи, музыки души и душевности.

Если литература – орудие индивидуалиста, он превратит литературу в изящную словесность. Становясь орудием универсалиста, литература – идейная проповедь. Иногда стилистика покрывает идейную проповедь; иногда обратно: сама проповедь превращается в стилистическую форму. Все же в корне своем обе формы литературного культа не уживаются в современности. Стилист отрицает проповедника, проповедник – стилиста.

В. Набоков, отрицая литературу Больших Идей, восставал против чисто русской традиции «служения», «проповеди», исполнения «социального заказа». Правительство и революция, царь и русские радикалы, – считал он, – занимали в искусстве одинаково филистерские позиции, требуя от художника не эстетического наслаждения, а прагматического действия. Подлинная действительность литературы, – считал Сирин, – заполнение пустоты или молчания вещественностью слова, создание новой действительности, нового мира – магического, ирреального, сокровенно-неповторимого, бесцельного, если хотите, абсурдного, но ни в коей мере не пошло практичного, утилитарного, ангажированного. Только «чистое искусство» – искусство, всё остальное – дребедень…

Как-то невзначай Гёте бросил замечательную по своей проникновенности фразу: «Ничто не уводит от мира вернее, чем искусство, и ничто не связывает с миром вернее, чем искусство». Если хотите, это и есть определение модернизма, символизма, Искусства вообще. У Вячеслава Иванова в «Границах искусства» приведена любопытная схема творчества, согласно которой поэт должен вначале воспарить духом в небесные эмпиреи, высшие реальности с тем, чтобы через аполлонийское созерцание апогеев восхождения, «сны» художника, спуститься на землю. Символ – это средство уйти от мира с тем, чтобы глубже понять мир.

Символизм вызывает вдохновение. Читать стихи может лишь тот, кто ими вдохновляется. Только тогда ему, пожалуй, грозит одна величайшая опасность, под которую подпало в начале XX столетия около 500 русских молодых людей – самому начать писать стихи.

При всей несопоставимости Золя и прóклятых их объединяет глубинный интерес к «правде жизни», «земле». Видимо, отнюдь не случайно совпадение по времени Золя и Бодлера, как в России Арцыбашева и Брюсова. Притом, что налицо разные парадигмы, мироощущения, эстетики, их объединяет то, что в начале века у нас, в России, называлось «оглушить читателя оглоблей» – эпатировать естественностью, реабилитировать «грех», «падаль», провидеть грядущий апокалипсис. Я не знаю, что там напророчествовал Максим Горький, а вот Арцыбашев не только чуть ли не первым в России гневно осудил социальное лицемерие во всех его формах, в том числе – забрасывание камнями «за грех», но пророчески, с лексикой грядущих чекистов предсказал, во что в действительности выльются обещания большевиков:

– Ты жив только потому, что я это позволяю тебе… Быть может, в эту самую минуту я передумаю, и тебе осталось жить две, одну, полсекунды… Я хозяин твоей жизни… Вот я протяну руку, и из твоего розового черепа брызгнут кровь и мозги.

Пессимизм Арцыбашева носил чисто «дарвиновский» характер: «Мир основан на взаимоистреблении всего живущего, и единственный закон вечен и общ – закон борьбы за существование». Комментируя соотношение «двух правд» – своей и социалистической, Арцыбашев писал:

Ведь в конечном-то итоге еще неизвестно, кто ближе к истине – я ли, видящий в ней черную дыру, или мои противники, уверяющие, что она ослепительна, как весеннее солнце. А вдруг я правду говорю, а они лгут?

Из «Литературного манифеста» Жана Мореаса

Как любое из искусств, литература развивается циклами, смена одного другим предопределена, но может происходить по-разному, подчиняясь течению времени и общественным переменам. И совершенно очевидно, что каждому обновлению сопутствует одряхление и отмирание предшествующей школы. Для вящей убедительности приведем два примера: триумфатор Ронсар, сметающий жалких эпигонов Маро, и романтизм, развернувший свои знамена над развалинами классицизма, которых не уберегли ни Казимир Делавинь, ни Этьен де Жуи. Рано или поздно любое из литературных направлений ветшает и выдыхается, повторение изнашивает любую новизну; что было сочным и свежим, сморщивается и засыхает, что было неожиданным, оригинальным, превращается в дежурную банальность и штамп.

Романтизм, громко ударивший в набат бунта и переживший дни битв и славных побед, утратил мощь и обаяние, исполнился скептицизма и здравого смысла и позабыл свои героические дерзания; почтенные и скучные усилия парнасцев посулили ему было новый расцвет, но вскоре он, подобно впавшему в детство монарху, позволил низложить себя натурализму, который можно принимать всерьез лишь как естественный, но весьма неуклюжий протест против нескольких модных тогда безвкусных романистов.

Итак, от искусства ждали чего-то по-настоящему нового, оно было необходимо и неизбежно. Бутон давно созрел, и наконец цветок раскрылся. Ухмылки зубоскалов-газетчиков, озабоченность серьезных критиков, недовольство потревоженной в своем бараньем равнодушии публики убедительно свидетельствуют о жизнеспособности нового во французской словесности направления, которое строгие судьи вопреки очевидной истине поспешно окрестили упадническим, декадентским. Обратите, однако, внимание, что литература периода упадка всегда бывает суха, жилиста, боязлива и раболепна, все трагедии Вольтера испещрены этими трупными пятнами декаданса. А что ставят в упрек новой школе? Чрезмерный пафос, причудливость метафор, непривычные слова, благозвучные и вместе с тем яркие и выпуклые – иначе говоря, то, что свойственно любому Возрождению.

Итак, название, предложенное нами, – СИМВОЛИЗМ, – единственно подходящее для новой школы, только оно передает без искажений творческий дух современного искусства. Надеемся, что оно приживется.

Мы уже говорили вначале, что искусство развивается прихотливо, сменяющими друг друга циклами, и стало быть, для того чтобы проследить преемственность новой школы, нужно оглянуться вспять, вернуться к стихам Виньи, Шекспиру, мистикам и еще дальше, в глубь веков. Выяснение заняло бы целый том, поэтому ограничимся краткой справкой: Бодлер был ее предтечей, Стефан Малларме привил ей вкус к тайне несказанного, Поль Верлен разбил жестокие оковы стихосложения, освободив поэзию, которая, правда, начала потихоньку дышать еще раньше, благодаря мощи изумительного таланта Теодора де Банвиля. Но Высшая Гармония по-прежнему манит к себе, и новое поколение трудится упорно и ревностно.

* * *

Символическая поэзия – враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма – не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под ее власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы Идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для нее в мире явлений. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними.

Читатель недоволен, для читателя символисты темны, но чему же тут удивляться? Иначе и быть не может. Разве «Пифийские оды» Пиндара, «Гамлет» Шекспира, «Vita nuova» Данте, вторая часть «Фауста» Гёте, «Искушение святого Антония» Флобера не хранят печати той же загадочности?

Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-всеохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговоренность – все дерзко и образно, а в результате – прекрасный французский язык – древний и новый одновременно – сочный, богатый и красочный, еще не причесанный Вожла и Буало-Депрео, язык Франсуа Рабле и Филиппа де Коммина, Вийона, Рютбефа и стольких еще вольно дышащих писателей, посылающих слова прямо в цель, как фракийские лучники свои меткие стрелы.

Ритм: воскрешение старинной метрики; нарочитая неупорядоченность; рифма то четкая, похожая на бряцанье выкованного из золота или меди щита, то зыбко-невнятная; александрийский стих с кочующей цезурой, давно забытые семи-, восьми-, одиннадцати- и тринадцатисложники и их ритмические составляющие.

В трехтомнике «Серебряный век» я отметил доминирующее влияние французских символистов на русскую поэзию конца XIX – начала XX века: прóклятых поэтов часто называют «французскими предшественниками русского символизма». Одному из основоположников романтизма в русской поэзии, Василию Андреевичу Жуковскому, принадлежит афоризм: «Переводчик в прозе – раб, переводчик в стихах – соперник». Так вот, именно на стихах французских прóклятых поэты Серебряного века оттачивали свое мастерство, обучались музыкальности и просодии, теории звукового символизма, «поэзии как волшебству». Вполне естественно, русские символисты стали лучшими переводчиками символистов французских. Преобладающая часть переводов приведенных здесь стихов французских прóклятых сделана В. Брюсовым, Н. Гумилевым, Ф. Сологубом, И. Анненским, М. Волошиным, К. Бальмонтом, Б. Пастернаком, Д. Мережковским, а А. Бертрана – Е. Гунстом и С. Бобровым.