Русская эмиграция в Париже. От династии Романовых до Второй мировой войны

На сцене их таланты в полной мере раскрывал новый член труппы, которого Дягилев сделал постоянным хореографом парижского сезона, – Михаил Фокин. Преподаватель Императорского балетного училища, Фокин в последующие годы, в сотрудничестве с Дягилевым, поставил основополагающие произведения для русских балетов периода до Первой мировой войны. Пять небольших спектаклей в его хореографии были заимствованы из репертуара Мариинского театра в Санкт-Петербурге: они замечательно выражали все лучшее в русской музыке и дизайне. Намерения Дягилева были ясны – отойти от старинного французского и итальянского придворного балета, практически не изменившегося за последние две сотни лет. Классический балет – это хорошенькие балерины, наряженные, словно восковые куколки, в накрахмаленные пачки, которые исполняют традиционные партии. Все это Дягилев стремился переломить²⁴. «Мы открыто сопротивляемся всему отжившему, любым закоснелым традициям», – писал Бенуа. Их балетные программы должны были стать ни больше ни меньше «революцией в искусстве»²⁵.

Чтобы не оттолкнуть балетоманов традиционного толка, в сезон 1909 года включили сказочную и романтическую постановку «Сильфиды» на музыку Шопена – дань уважения Фокина балету начала девятнадцатого века – с Анной Павловой в заглавной партии. Конечно, ею восхищались и аплодировали за безукоризненную технику, но по-настоящему покорили парижскую публику половецкие пляски из второго акта оперы Бородина «Князь Игорь». Там главную роль исполнял ведущий танцовщик императорского балета Адольф Больм, в сопровождении кордебалета в экзотических татарских костюмах, суровый атлетизм которого сразу бросался в глаза. «Русские дикари», – отмечал Бенуа, – привезли на суд парижан «лучшее искусство, существующее в мире»²⁶. На премьере 19 мая 1909 года артистов вызывали шесть раз подряд, после чего, вспоминал Фокин, «публика кинулась вперед и проломила ограждение оркестровой ямы в театре Шатле»²⁷. Это представление, с его буйным навязчивым ритмом, с его приземленностью, стало поворотным пунктом в истории балета: впервые музыка имела не меньшее значение, чем танец, задавала настроение и темп, а не приспосабливалась под них. Она обеспечивала балету центр притяжения, объяснял Бенуа: «Настал момент, когда зритель слушал музыку и, слушая ее, получал дополнительное удовольствие от созерцания»²⁸. Это, говорил он, и есть «миссия балета»; с этих пор дягилевские «Русские сезоны» в Париже стали «наступательной кампанией», нацеленной на ознакомление аудитории с музыкальными произведениями молодых русских композиторов²⁹.

С этим же расчетом в программу 19 мая была включена музыка неизвестного русского композитора Николая Черепнина, написавшего балет «Павильон Армиды», хореографией которого занимался Фокин. С барочной французской сценографией и костюмами Бенуа – легкий намек с целью польстить эстетическим вкусам парижан – балет включал в себя па-де-труа, в котором на парижской сцене впервые блеснула новая звезда: Вацлав Нижинский. Выпускник Императорского балетного училища, Нижинский вне сцены не производил особого впечатления, но стоило ему надеть костюм и начать танцевать, вспоминал Бенуа, как скромность его пропадала, и он казался «удивительно привлекательным и поэтичным». Балерина Тамара Карсавина тоже отмечала эту трансформацию: танцуя, Нижинский превращался «в экзотическое существо, похожее на кошку или на эльфа», и «полностью затмевал респектабельную привлекательность, традиционные каноны мужской красоты»³⁰. По мнению Бенуа, не было никаких сомнений, что «Париж ощутил присутствие гения», наблюдая за Нижинским в роли раба Армиды³¹. Что еще более важно для истории балета, он в одночасье изменил представления о роли мужчины-танцовщика. До него «классический танцовщик считался персонажем низшего порядка по сравнению с балериной, которому позволялось лишь поддерживать ее да изредка делать несколько па, чтобы дать партнерше отдых», – писала прима Матильда Кшесинская. Нижинский со своими «летучими прыжками» поднял танцовщика на такую же высоту, задав «новое направление и стиль, совершившие подлинный переворот в балетном искусстве»³².

Свой удивительный талант он снова продемонстрировал 2 июня в балете «Клеопатра» с хореографией Фокина на музыку семи разных русских композиторов. Публику поразили экзотические пестрые декорации и костюмы Леона Бакста, а Бенуа назвал этот балет «короной» всего сезона³³. Однако несмотря на участие трех лучших русских балерин – соблазнительно-экспрессивной Иды Рубинштейн в заглавной партии, Тамары Карсавиной и Анны Павловой, – звездой представления, вне всяких сомнений, стал харизматичный двадцатидвухлетний Нижинский в роли любимого раба Клеопатры.

Покровительница Дягилева, графиня де Ноайль, с восторгом описывала свои впечатления от первых майских спектаклей:

Я сразу поняла, что происходит нечто необычайное, что я стала свидетельницей уникального события. Все, способное вызывать восхищение, поражать, опьянять, покорять, собралось на этой сцене в полном блеске, столь же естественное и прекрасное, как растения, расцветающие в благоприятном климате³⁴.

Парижская публика была потрясена: «Какой-то психоз, массовое помешательство, казалось, охватили зрителей и прессу в этот и последующие дни»³⁵. «Клеопатра» привлекла в театр Шатле массу зрителей, и ее успех, по словам Бенуа, «затмил успех Шаляпина». Париж говорил только о Нижинском; на афишах могла красоваться Анна Павлова, но обсуждал весь город его, что заставило Павлову отказаться от участия в следующих сезонах. В Париже не было места для двух больших звезд, да и вообще ей не подходил новый, придуманный Дягилевым стиль модернистского балета³⁶.

С тревожащей неизбежностью Дягилев опять не смог заработать на своем предприятии, да еще остался должен Астюку; финансовые потери сезона 1909 года на современные деньги равнялись сумме около 500 тысяч долларов. Однако, по крайней мере, у него появился «круг восторженных поклонников» в Париже – les ferventes des russes, – признательный за то, что им открыли новый взгляд на танец³⁷. Кроме того, после этого сезона в творческий мир Дягилева ворвалась новая звезда, перевернувшая дальнейший ход событий – композитор Игорь Стравинский. Экзотическая «Клеопатра» имела столь шумный успех, что Дягилев решил повторить ее в 1910 году, добавив еще два фантазийных балета: «Жар-птицу», на основе старинной русской сказки, и «Шехеразаду», по мотивам «Тысячи и одной ночи».

На этот раз представления должны были проходить в Парижской опере, где 4 июня 1910 года и состоялась премьера «Шехеразады» на музыку Римского-Корсакова с роскошными декорациями и костюмами Бакста. Сложнейшие партии Нижинского и Иды Рубинштейн потрясли балетоманов открытым эротизмом и привели к обвинениям в декадентстве – что только повысило спрос на билеты³⁸. На этот раз сенсацией стали не только солисты; сценография Бакста с восточными мотивами, предвосхитившая позднейшую моду на ар-деко, мгновенно сделала его звездой и спровоцировала новую модную лихорадку. Бакст больше, чем любой другой художник, наложил отпечаток своего стиля на дягилевский балет, а эта постановка стала квинтэссенцией экзотического стиля труппы. Французские кутюрье перенимали идеи Бакста и рекламировали платья из тканей «Шехеразады». Модельер Поль Пуаре предложил Баксту двенадцать тысяч франков за «двенадцать эскизов модных нарядов»³⁹. Его новые коллекции с шароварами, тюрбанами, вышивками на русские мотивы и бисером определенно восходили к Баксту⁴⁰. В 1912 году Бакст сотрудничал с Пакеном над созданием коллекции «уличных платьев», вдохновленной дягилевскими балетами, ими же вдохновлялась впоследствии и Коко Шанель. Сестры Калло, еще один модный дом, разработали целую коллекцию с использованием любимого цвета Бакста: шафранового желтого⁴¹. И то было лишь начало: оригинальные дизайны Бакста повторялись в тканях с восточными мотивами, гобеленах, коврах, абажурах, диванах и другой мебели. Они проникли даже в зарождающуюся киноиндустрию, воплотившись в костюмах и гриме⁴². Русские балерины превращались в моделей: и Павлова, и Карсавина получали предложения позировать в нарядах от ведущих парижских модных домов. В каждом аспекте парижской культурной жизни прослеживалось влияние русских балетов, что усиливало интерес парижан к культуре русской эмиграции – в особенности к живописи.

Для «Жар-птицы» Дягилев специально заказал музыку Стравинскому, ученику Римского-Корсакова. Оба они задумали этот балет как «исключительное произведение искусства» – интеграцию музыки, танца и визуальных эффектов. Дягилев был настолько уверен в своем новом композиторе, что еще до премьеры заявил: «Запомните его как следует. Это человек на пороге славы»⁴³. Со своей стороны Стравинский считал Дягилева кем-то «вроде Оскара Уайльда – чрезвычайно элегантный, чрезвычайно шикарный и чрезвычайно отстраненный – настоящий денди»⁴⁴.

Спустя три недели после «Шехеразады», 25 июня, состоялась премьера «Жар-птицы» со сценографией и костюмами художника Александра Головина и с Тамарой Карсавиной в заглавной партии. Дягилев проследил за тем, чтобы все отметили его блестящего нового композитора Стравинского: Le Tout-Paris – Марсель Пруст, Дебюсси, Сара Бернар – восхваляли явление поразительного музыкального таланта. Драматичная музыка Стравинского «жарко горела, горячо обжигала и рассыпала искры», писал Фокин, который и ставил балет, и исполнял в нем главную роль⁴⁵. «Она отражала каждую деталь сказки и обладала невиданными доселе фантастическими свойствами». Критики соглашались: это настоящая «симфония танца», совершенная интеграция балета и музыки, в отличие от традиционных старомодных постановок⁴⁶.

Однако в первую очередь все взгляды публики были прикованы к Нижинскому, в особенности в па-де-де с Карсавиной, доводившем зрителей до исступления: «Казалось, сцена под ними вот-вот загорится»⁴⁷. В конце спектакля поклонники окружили артистов и не хотели расходиться; Нижинского спрашивали, как ему удается исполнять его знаменитые гранд ассамбле – высокие долгие прыжки. «Сложно ли зависать в воздухе?» – отовсюду звучал вопрос. «Нет-нет, ничего сложного, – отвечал он. – Надо только подпрыгнуть и немного задержаться». На следующий день Париж только и говорил, что о русском «парящем ангеле»⁴⁸.

Опьяненный громким успехом сезона 1910 года, который, по словам Карсавиной «был сродни чуду, повторявшемуся ежевечерне, когда артисты и публика вместе трепетали от избытка чувств», Дягилев на следующий год принял важное решение⁴⁹. Логистика – перевозка многочисленной театральной труппы, похожей на «бродячий цирк из танцовщиков, музыкантов, композиторов, художников, рабочих сцены, аккомпаниаторов, постижеров и журналистов» – стоила громадных денег⁵⁰. До сих пор парижские сезоны проводились с участием артистов, находившихся в летнем отпуске, из Русского императорского балета в Санкт-Петербурге. Дягилев решил, что пришло время основать постоянную русскую танцевальную компанию для поездок по Европе. Эта компания, под названием «Русский балет» (Les Ballets Russes), должна базироваться в Париже; хореографом будет Михаил Фокин, а Нижинский, уволенный из Императорского балета, станет premier danseur.

В 1911 году компания в очередной раз взяла Париж штурмом; теперь Нижинский покорил публику в балете Фокина «Петрушка» на музыку Стравинского с декорациями и костюмами Бенуа. Настоящая квинтэссенция всех балетных постановок дягилевской труппы, «Петрушка» дышал энергией русских ярмарок Петербурга 1830-х годов, а Нижинский исполнял роль клоуна в стилизованном кукольном представлении. Для композитора Стравинского Нижинский в роли Петрушки был «самым восхитительным человеческим существом», какое он видел на сцене. «Назвать его танцовщиком недостаточно… он был еще более великим драматическим актером»⁵¹.

В том же году Виннаретта Зингер вовлекла одаренного русского композитора Стравинского в свой кружок. Очарованная его худобой и повадками денди, она пригласила Стравинского на ужин в своем парижском особняке и навещала в Риме, когда он работал над музыкой к «Петрушке». «С первого взгляда, – писала она в своих мемуарах, – мне показалось невозможным не распознать всего величия этого нового гения»⁵². Дружба со Стравинским открыла ей путь в окружение Дягилева, и к 1911 году она уже прочно заняла позицию «серого кардинала» дягилевского балета. После очередного успешного сезона 1912 года, когда труппа выступила еще и в Берлине, Вене и Будапеште, Нижинский снова потряс публику эротизмом исполнения главной партии в балете «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси. Люди задавались вопросом: чего еще ждать от Дягилева и его «Русского балета»? Они уже покорили Париж, а теперь и всю Европу своим драматизмом, балетной техникой, художественной и музыкальной изобретательностью. Дягилев, однако, уже строил планы на будущее. Стремясь и дальше раздвигать границы, он пришел к выводу, что хореография Фокина отжила свое. Он собирался сделать Нижинского, – теперь ставшего его любовником, – которого считал более чувствительным к «современным настроениям», главным хореографом. И шел при этом на огромный риск.

* * *

Замысел балета, основанного на «языческом ритуале», которому предстояло взорвать Париж в 1913 году под названием Le Sacre du printemps, «Весна священная», восходит к истории, рассказанной Стравинским. Он находился в Санкт-Петербурге, где в марте 1909 года заканчивал музыку к «Жар-птице», когда его «посетило мимолетное видение», ставшее, по его словам, «полным сюрпризом, поскольку разум мой был занят совсем другими вещами». В видении ему предстала «группа мудрецов, сидящих в кругу и [наблюдающих] за девушкой, исполняющей танец перед смертью. Они приносили ее в жертву богу весны». Претензии Стравинского на исходную идею отвергал художник Николай Рерих, постановщик будущего балета, который говорил, что сам предлагал древний славянский ритуал в качестве сюжета⁵³. Так или иначе, Дягилев взялся за оригинальный проект со своим новым открытием, композитором Стравинским, и зимой 1911–1912 годов тот удалился в Швейцарию, чтобы дописать музыку к сезону 1912 года. Следует сразу оговориться, что премьера была отложена до 1913 года.

Когда Стравинский впервые сыграл Дягилеву увертюру, то музыка со сложными гармониями и повторяющимися ритмами – одна секвенция повторялась пятьдесят девять раз – повергла его в изумление и шок. Боясь обидеть друга, Дягилев, тем не менее, вынужден был спросить: «И долго это будет продолжаться?» – «До самого конца, приятель», – последовал ответ⁵⁴. Стравинский был исключительно серьезен. Позднее, в апреле 1912 года, в Монте-Карло он показал следующую часть Дягилеву и Пьеру Монте, французскому дирижеру, который по планам Дягилева должен был встать за пульт на премьере. Пока Стравинский яростно лупил по клавишам фортепиано, Монте изумлялся его «динамизму и беспощадной страсти»⁵⁵. Как вспоминал Монте:

Прежде чем он значительно продвинулся, я сделал вывод, что этот человек безумен. В таком варианте, без оркестровки, в которой он мастер, сырой ритм был наглядным, очевидным в своей грубой примитивности. Стены дрожали, когда Стравинский то вскакивал на ноги, то снова садился, чтобы усилить аккорд. Такого усиления там и не требовалось… Моим единственным комментарием в конце стало то, что эта музыка определенно вызовет скандал⁵⁶.

Монте был так потрясен услышанным, что в конце мечтал только выбраться из комнаты и «отыскать тихий уголок, чтобы приклонить свою раскалывающуюся голову». Дягилев, однако, был доволен; он любил дразнить публику и не боялся идти на риск. Скандал обещал хорошую продажу билетов. «Это шедевр, Монте, – сказал он, – который полностью преобразит музыку и сделает тебя знаменитым»⁵⁷. Прослушав музыку к балету в мае в Париже, композитор Дебюсси поддержал большие ожидания импресарио: «Она преследует меня, как прекрасный кошмар, – говорил он, – и я напрасно пытаюсь восстановить то страшное ощущение, которое она во мне вызвала»⁵⁸.

«Похоже, Дягилев под впечатлением от моих “Священных” вдохновений», – доверительно сообщал Стравинский жене. Пока он трудился над музыкой, компания строила планы на поистине дерзкую постановку: «примитивный балет без романтического сюжета на русском фоне»⁵⁹. Смешение дионисийских ритуалов, эротического танца и языческого фольклора должно было лечь в основу самого амбициозного на тот момент дягилевского проекта с участием сорока шести танцовщиков и оркестра из девяноста девяти человек, продолжительностью около тридцати пяти минут. Репетиций тоже предстояло гораздо больше, чем обычно, – около ста двадцати. Цена создания была невероятной для всего восьми представлений: пяти в Париже и трех в Лондоне.

Хореография новаторской постановки легла на плечи юного протеже Дягилева, Вацлава Нижинского, что сильно беспокоило Бенуа, который справедливо считал того недостаточно опытным. Стравинский тоже, хоть и восхищался Нижинским как танцовщиком, с ужасом осознавал полную непросвещенность юноши в музыке и старался объяснить ему хотя бы базовые принципы, чтобы обеспечить совместную работу. Конечно, хореография – это плод воображения, но танцевальные эксперименты Нижинского имели мало общего с ритмами написанной Стравинским музыки. Он не справлялся с техническими деталями, с временными интервалами и порой предлагал такие сложные движения, что даже пластичные тела танцовщиков не могли их повторить⁶⁰. Тем не менее благодаря активной помощи Дягилева – а также долгим коллективным мучениям и раздорам – балет достиг динамичной и спаянной синхронизации с диссонантной рваной музыкой Стравинского. Всем было ясно, что постановка перевернет правила традиционного балета. Никаких пачек и пуантов; балерины танцуют на плоской стопе, с согнутыми и вывернутыми вовнутрь коленями, локтями под причудливым углом, вразрез со всеми классическими позициями, которым их обучали. Чтобы помочь танцовщикам справиться со сложной метрикой и ритмом балета, было решено пригласить учительницу танца русско-польского происхождения Мириам Рамберг (позднее прославившуюся в Британии как Мари Рамбер), чтобы она познакомила их с техниками эвритмики.

Репетиции балета, начавшиеся в Берлине в декабре 1912 года, продолжились в следующем году в Монте-Карло. Проходили они бурно и часто заканчивались, как вспоминала одна из балерин труппы, Лидия Соколова, «полным хаосом»⁶¹. Классически обученные балетные танцовщики с трудом приспосабливались к исполнению странных, примитивных, доисторических движений, придуманных Нижинским; бесконечные животные прыжки и подскоки угрожали повредить их суставы. Оркестр под руководством Монте плохо справлялся с музыкой, которая многим казалась «полностью безумной». Во время репетиции на одном особенно «оскорбительном пассаже» оркестр, по воспоминаниям скрипача Анри Жирара, «хором расхохотался и бросил играть». Разобиженный Стравинский вскочил на ноги и закричал: «Господа, нечего смеяться. Я знаю, что написал»⁶².

С приближением премьеры вся труппа начинала осознавать, что модернистское сочетание новаторской музыки и танца станет пощечиной классическому балету, да и всему искусству в том виде, в котором оно существовало до сих пор. Как замечал французский поэт Жан Кокто – свидетель первых представлений, – «искусство не могло больше подчиняться буржуазным требованиям покорности и соответствовать ожиданиям. Ему предстояло… стать оскорблением привычки», без которого оно впало бы в стагнацию. А ему следовало «воспламенить вулкан»⁶³. И действительно, вулкан взорвался. Когда в 1913 году новый Сезон открылся на другой, более крупной и современной площадке, в театре Елисейских Полей в мае, Париж приготовился к шоку от «Весны священной» благодаря слухам о том, что балет был «сложным, жестоким и непонятным»⁶⁴. 29 мая Le Tout-Paris в полном блеске явился на премьеру: «в платьях с декольте, увешанный жемчужными ожерельями, эгретками и страусовыми боа, с фалдами и оборками, во фраках, тюрбанах и дерзких нарядах». Кутюрье Пуаре и Шанель, светские львицы вроде графини де Греффюль и Мисии Серт (еще одной новой и очень влиятельной покровительницы Дягилева), поэты Кокто и Аполлинер, Марсель Пруст, Пабло Пикассо, композиторы Равель, Дебюсси и Сати – «все, кто славится среди аристократии, высшей буржуазии, в промышленности, финансах, литературе и искусстве» заняли свои места в зрительном зале, по словам критика «Фемины» Николь Одри⁶⁵, «все знаменитости, все славные представители не только Франции, но и вообще Европы» были там, включая страстную поклонницу Стравинского Виннаретту Зингер и других американских экспатрианток, в частности хозяйку салона Гертруду Стайн и писательницу Эдит Уортон⁶⁶.

Танцовщики, полные ужаса, стояли за занавесом, готовым открыться. Хотя костюмированная репетиция вчера прошла без инцидентов, они страшно переживали, что искушенная публика, заплатившая деньги за билеты, не примет спектакль. Можно было только представить общий шок, когда занавес поднялся и перед зрителями предстала «группа прыгающих Лолит с вывернутыми внутрь коленями и длинными косами»⁶⁷. Так иронично описал начало балета сам Стравинский в своем позднейшем телевизионном интервью. Одно несомненно: «Весна священная» в тот вечер перенесла балет и музыку прямиком в модернизм. Эксцентричные мешковатые – а не обтягивающие, как обычно, – костюмы Николая Рериха (разработавшего также сценографию), треугольные шапки – все это Париж видел в первый раз. Пестрая толпа танцовщиков на сцене оскорбила вкусы многих своей дикостью и неловкими, если не сказать уродливыми, позами; то же самое касалось и сексуального подтекста сюжета. Очень скоро аудитория начала громко высказывать неодобрение.

Виннаретта Зингер описывала последующие события как «настоящее сражение», происходившее под какофонию шумов: «Крики одних, аплодисменты других продолжались около часа… то тут, то там кто-то вскакивал на ноги и выкрикивал свое мнение, одна группа осыпала оскорблениями другую самым дерзким образом»⁶⁸. Стоило крикам начаться, и их уже невозможно было остановить, хотя настоящего «сражения» все-таки не было – его придумали постфактум, как часть мифологии, сложившейся вокруг «Весны священной»⁶⁹. В попытке утихомирить публику Дягилев приказал электрикам выключить, а потом включить свет. Встревоженный Стравинский ходил взад-вперед за кулисами, пока танцовщики и оркестр вели титаническую битву с орущей и свистящей аудиторией⁷⁰. Монте, дирижер, оставался невозмутим – не отрывал глаз от партитуры и держал темп.

В антракте вызвали полицию, которая попросила публику успокоиться. Однако когда представление возобновилось, беспорядки продолжились. Разозленный Нижинский встал за кулисами на стул и яростно размахивал руками, задавая растерянным танцовщикам, которые не слышали оркестра, ритм; они отчаянно старались танцевать синхронно. «Нам пришлось действовать наобум, – вспоминала балерина труппы Лидия Лопокова, – соблюдая разные ритмы… мы превратились в одну большую печь на сцене в своих костюмах из плотной фланели, ярко-красных в первом акте и белых во втором». В конце все «истекали потом», и занавес, упав, скрыл этот «человеческий хаос» после сцены финального катарсиса⁷¹.

Говорят, что Дягилев пытался помешать срыву премьеры, раздавая бесплатные билеты и намеренно рассаживая своих сторонников ближе к ложам первого яруса, чтобы они перекрикивали наиболее яростных противников⁷². Его единственным комментарием после первого представления и реакцией на него было: «Я именно так и хотел». Стравинского, Нижинского и всю труппу вызывали пять раз – факт, идущий вразрез с заявлениями о полностью негативной реакции на балет. Стравинский со своей стороны испытывал «потрясение, злость, отвращение и… счастье». Двадцать минут спустя Нижинский снова вышел на сцену – в главной роли в «Призраке розы»⁷³.

Мари Рамбер запомнила ощущение эйфории, охватившее труппу после премьеры: «Мы все… закатили роскошный ужин в ресторане под названием «Рен Педок», а потом на фиакрах отправились в Булонский лес, где бродили, бегали, играли на траве и среди деревьев бо́льшую часть ночи». В два часа утра они отправились в другой ресторан в Булонском лесу, снова ужинали и продолжали есть и пить до рассвета, после чего поехали на завтрак в Малый Трианон Марии-Антуанетты⁷⁴.

В рецензиях критики высказывались крайне резко; один даже назвал балет «Резней священной»⁷⁵. Хотя некоторые признавали «эпохальный характер этого заслуживающего внимания театрального эксперимента», хореографию его в целом отвергали. Гораздо лучше приняли музыку Стравинского. Париж воспевал его как композитора, опередившего время, «Мессию, которого мы ждали со времен Вагнера»⁷⁶. Музыка к «Весне священной» очень скоро обрела собственную жизнь, не связанную с балетной постановкой «Русских сезонов», и уже на следующий год ее исполняли отдельно, в качестве концерта. Дягилев, благодаря своему неистощимому упорству, художественному видению и редкой работоспособности, удостоился титула «завоевателя Парижа»⁷⁷. Его «Русский балет» заслужил признание на следующие шестнадцать лет, подтвердив дерзкое заявление Бенуа, сделанное в их первые дни в Париже: «Мы потрясли весь мир»⁷⁸.