Избранные статьи

«День опричника» и «Сахарный Кремль» Владимира Сорокина

Относительно собственных чувств к политическим и социальным вопросам мы часто себя обманываем. Свободой принято восхищаться, произволом возмущаться – мы стараемся соответствующие чувства и испытывать. Художественная литература приводит нас в состояние некоторой внутренней честности.

Две последние книги Сорокина «День опричника» (2006) и «Сахарный Кремль» (2008), изображающие будущую Россию с царем, опричниной, порками, юродивыми и полной зависимостью от Китая, доводят до карикатурного предела тенденции режима – изоляционизм, клерикализацию, произвол силовиков. Большинству читателей Сорокина эти тенденции не нравятся, а изображение малоприятного нам политического будущего мы привыкли называть «антиутопия», так что и эти книги мы сразу же автоматически зачислили в этот разряд. Но ведь любое будущее од них может пугать, а других радовать. Например, за два года до выхода первого романа Сорокина, в 2004 году, прогремел доклад политолога Михаила Юрьева «Крепость Россия», где «новый изоляционизм» в духе Московского царства проповедовался как единственное спасение России.

Может показаться, что назвать книгу о будущем утопией или антиутопией – дело попросту читательских убеждений: что для либерала ужас, то для государственника восторг. Но на самом деле эти названия не просто внешние этикетки – утопические и антиутопические книги по-разному устроены.

Если человек видит, что обществу грозит распад, он пишет утопию и показывает, как разум мог бы устранить причины распада и превратить общество в гармоничное целое. «Может ли быть большее зло для государства, чем то, что ведет к потере его единства и распадению на множество частей? И может ли быть большее благо, чем то, что связует государство и способствует его единству?» – сказано в «Государстве» Платона. Главный вопрос утопии – как устроить гармоничное общество, то есть, в сущности, вопрос начальника, поэтому чаще их и сочиняют люди с задатками правителей – реализованными, как у Томаса Мора, успевшего побыть советником короля до попадания на плаху, или нереализованными, как у Платона или Чернышевского, которым поучаствовать в управлении не удалось. Читатель утопий отождествляется не с персонажами внутри этого мира, а с самим этим миром, воплощающим правила разума и справедливости, и радуется, видя свои представления получившими зримую форму.

Антиутопию человек пишет тогда, когда планы начальства по созданию гармоничного целого близки к осуществлению и, главное, когда он боится той части своей души, из которой это гармоничное целое вырастает. Автор изображает реализацию этих планов, и читатель спрашивает: «Разве можно жить в таком мире?» Это читательское недоумение (негодование) открывает в книге зазор и посылает внутрь книги своего представителя в виде героя, сохранившего представление о минимуме человеческого – о праве утверждать, что дважды два четыре (Уинстон Смит в «1984» Оруэлла), или о праве на «свое место» (землемер К. в «Замке» Кафки), или о праве страдать (Дикарь в «Дивном новом мире» Хаксли) и т. п. Удовольствие мы получаем и от этих мрачных книг, но совершенно иного рода, чем от утопий. Это удовольствие от сознания, что есть какой-то общий для всех нас минимум, атом человеческого, который становится различим именно в уничтожающих его условиях антиутопии. Вокруг этого атома, общего для читателя и героя, мир антиутопии и строится.

Короче говоря, кому дороже целое, пишет (читает) утопии, а кому дороже единичное, пишет (читает) антиутопии.

И вот, вдумываясь в свои впечатления от книг Сорокина, мы видим, что будущее изображено, конечно, не очень радужное, но при чтении никакого особенного недоумения и тем более негодования мы не испытываем. Что на самом деле мы относимся к изображенным поркам и поджогам с тем же смиренно-веселым приятием, что и сами персонажи, с тем же рефреном из «Дня опричника»: «И слава богу». Что никакого зазора между правилами изображенного мир а и нашим представлением о человечности на самом деле нет и, соответственно, персонажу, который бы не подчинился законам этого мира и с которым бы мы отождествились, просто некуда втиснуться. И что при чтении мы получаем то самое удовольствие от цельности изображенного мира, от слияния с правилами этого мира, какое обычно испытывает читатель утопий.

Сорокин и раньше изображал цельные утопические миры – советский мир, мир «русской классики» и проч. Но прежде главный его прием состоял как раз в том, чтобы отравить читателю удовольствие от этой целостности, введя в текст копрофагию, членовредительство, каннибализм и прочие вещи, вызывающие инстинктивное отвращение. Собственно, способность читателя к отвращению и была тем минимумом человеческого, который Сорокин использовал как главный инструмент, превращающий утопию в антиутопию. Но в последних двух книгах он от этого своего фирменного приема отказывается и почти демонстративно заменяет отвратительное соблазнительным – прямолинейно и подробно написанными эротическими сценами.

Он словно говорит читателю: «Друг перед другом можно не притворяться – нам с вами все это действительно нравится; но посторонние нас не поймут, поэтому пусть внешне это будет сатирическая антиутопия, а внутренне – эротическая утопия». А в число посторонних, от которых мы прячемся, чтобы без помех наслаждаться слиянием друг с другом и с общей для нас целостностью, входит не только внешний мир, но и наш собственный минимум человеческого, чем бы этот минимум ни был – способностью к отвращению, протесту или просто к уходу. То есть Сорокин предлагает нам наслаждаться нашим общим целостным миром, но не забывать, что это наслаждение слегка непристойное; предлагает удовольствие от государственнически-верноподданных чувств как от тайного порока.

сентябрь 2008

Романы Айн Рэнд

В США одним из побочных следствий экономического кризиса – точнее, правительственных мер по борьбе с ним – стал резкий рост продаж книг Айн Рэнд, защитницы неограниченного капитализма как самого морального общественного устройства. Ее роман «Атлант расправляет плечи», вышедший в 1957-м, уже два года не покидает списки бестселлеров, при – том что Институт Айн Рэнд ежегодно распространяет 400 тысяч его бесплатных экземпляров. В 2011 году должна выйти его экранизация, в которой главную роль сыграет, сначала говорили, Анджелина Джоли (сама поклонница Рэнд), теперь говорят, что Шарлиз Терон. Но дело не столько в широте, сколько в глубине влияния Рэнд – один за другим бизнесмены и финансисты признаются, что ее книги когда-то открыли им глаза.

Настоящее имя Айн Рэнд – Алиса Розенбаум. Она родилась в Петербурге в 1905 году в семье преуспевающего фармацевта; после революции Алиса училась в университете, откуда была «вычищена за буржуазное происхождение», и в Государственном техникуме киноискусства – и ходила в кино на голливудские фильмы, в которых сильнее, чем любой актер, ее восхищал силуэт Манхэттена – «разум и мораль, воплощенные в стали и бетоне». В 1926-м она сумела уехать из СССР в Чикаго к родственникам, а оттуда – в Голливуд. Здесь она становится Айн Рэнд – имя было придумано по образцу псевдонимов ее любимых кинозвезд. Явившись в Голливуд, она начала статисткой (и сразу же, в первом своем фильме «Царь царей», убедила режиссера перевести ее из группы нищих в группу аристократов), но быстро стала сценаристкой. О своем советском опыте она написала роман «Мы, живые» (1936), в котором девушка Кира любит рокового лишенца и ради него спит с роковым же чекистом, мечтает бежать из «проклятой страны» и гибнет, застреленная советским пограничником. В книге слышен голос поклонницы Ницше и Зинаиды Гиппиус: Рэнд упрекала советскую власть не за то, что та кровавая, а за то, что серая, не за то, что та убивает, а за то, что «запрещает живым жить». (Книга тривиальная и слабая, но мало где еще так наглядно описана изнурительная, безысходная жизнь лишенцев в 1920-е годы.)

В США роман не имел успеха, но был экранизирован в 1942-м в муссолиниевской Италии. Не имела успеха и ее вторая книга – повесть «Гимн», антиутопия в духе замятинских «Мы», изображавшая коллективистский ад, в котором люди не знают слова «я» и каждый говорит о себе «мы», пока главный герой заново не открывает «великое слово EGO». Мир чужого – советского или вымышленного – коллективизма американцам оказался неинтересен.

Успех пришел к Рэнд, когда она написала роман «Источник» (1943) о том, что и современная Америка все ближе к коллективистскому аду: героические творцы страдают, а паразитирующие на них слабаки торжествуют. Из своего советского опыта Рэнд вынесла не только ненависть ко всем формам коллективизма, но и советскую по сути веру в то, что общество делится на производительный класс и паразитов. Рэнд просто поменяла ярлыки местами и назвала двигателем мира не рабочих, а творцов-предпринимателей, а паразитами – всех остальных. Главный герой романа, архитектор Говард Рорк, бескомпромиссно защищает свои идеи от всех паразитов – заказчиков, чиновников, газетчиков; когда его проект искажают при строительстве, он взрывает здание. Если в первых двух романах Рэнд пыталась написать книгу «как положено», то в «Источнике» она смело отбросила литературные правила и сочинила что-то вроде смеси комикса и памфлета – сама она эту смесь называла «новаторская мысль в новаторской форме». Критика у книги была уничижительная, но читатели ее раскупили в поразивших издателей количествах.

Многие читатели почувствовали, что за романом стоит какая-то цельная – и крайне необходимая им – философия, и умоляли Рэнд ее изложить. Вокруг Рэнд образовался кружок поклонников, строгостью порядков напоминавший секту. Этому кружку Рэнд и зачитывала черновики романа «Атлант расправляет плечи», в котором изложила в «новаторской форме» свое «новаторское учение» – «объективизм», по формулировке самой Рэнд сводящееся к тому, что «человек – это героическое существо, нравственно оправданной целью жизни которого является собственное счастье, самой благородной деятельностью – созидательный труд, а бесспорным абсолютом – разум». Этическим выводом из этого учения оказывается клятва, которую приносят положительные герои романа: «Клянусь своей жизнью и любовью к ней, что никогда не буду жить для кого-то другого и не попрошу кого-то другого жить для меня». Следуя этому принципу, доведенные до отчаяния притязаниями паразитов творцы, то есть предприниматели и изобретатели, объявляют забастовку – и без них Америка погружается в хаос. В финале главные герои, гений Джон Голт и красавица-бизнесмен Дагни Таггерт, стоят на горе и видят «лежащий в руинах континент: дома без крыш, ржавеющие трактора, темные улицы, заброшенные рельсы. – „Путь расчищен, – сказал Голт. – Мы возвращаемся в мир“. Он поднял руку и начертал в пространстве над разоренной землей символ доллара».

Неудивительно, что большинство рецензентов написали, что роман «глупый», «построен на ненависти» и что с каждой его страницы слышен приказ «Паразиты, марш в газовую камеру!». Но Рэнд не просто имела дерзость объявить неограниченный капитализм воплощенным идеалом разума и свободы, но – и это главная причина ее воздействия на юные американские умы – она сумела представить и доллар, и торговца, и капитализм как нечто гонимое, страдающее и поруганное. Она не побоялась и саму себя превратить в живой символ своей веры – когда «Атлант» сделал ее известной, она появлялась на людях в черной пелерине с вышитым знаком доллара. Венок в форме знака доллара был выставлен и в похоронном зале рядом с ее гробом в 1982 году.

декабрь 2009

«Фауст» Александра Сокурова

Показ фильма Александра Сокурова «Фауст» – не первое явление Фауста в Венеции. В одном из свидетельств о жизни настоящего доктора Фауста говорится, что, «приехав в Венецию и желая поразить людей невиданным зрелищем, он объявил, что взлетит в небо; стараниями дьявола он поднялся в воздух, но столь стремительно низвергся на землю, что едва не испустил дух, однако остался жив». Сокуровский «Фауст», наоборот, людей поразил, взлетел – и не низвергся, а выиграл, как все знают, «Золотого льва».

В отличие от своих соседей по категории «главные образы Нового времени» – Гамлета, Дон Кихота, Дон Жуана – Фауст неизменно актуален как символ и совершенно неинтересен как персонаж. Его символическая актуальность понятна: он воплощает идею беспредельной экспансии, беспредельного поиска власти, знаний, переживаний, наслаждений, то есть ту самую идею, которой западная цивилизация Нового времени отличается от всех остальных, – и западного человека называли «фаустовским» даже до Шпенглера.

Но интересен как персонаж Фауст был лишь до тех пор, пока за эту беспредельность стремлений он был готов заплатить, пока знал, что ради нее он должен отказаться от души, то есть от своей самой драгоценной, нетленной части – а такой отказ и называется договором с дьяволом, а жизнь после такого отказа и называется адом. Первоначальный Фауст, как он описан в «Истории о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике», это знал – и все равно хотел «постигнуть все глубины неба и земли». Поэтому в нем было что-то подлинно трагическое – и о той фразе, которую он произнес, прощаясь перед смертью с друзьями, действительно можно сказать, что она «посильнее Фауста Гете»: «Прошу вас ложиться в постель и желаю вам доброй ночи, мне же предстоит ночь недобрая, тяжелая и ужасная».

Знал о неотвратимой расплате и Фауст шекспировского современника Кристофера Марло, просивший мгновенье остановиться не потому, что оно прекрасно, а потому, что следующее будет ужасно:

 
Один лишь час тебе осталось жизни.
Он истечет – и будешь ввергнут в ад!
О, станьте же недвижны, звезды неба,
Чтоб навсегда остановилось время.
Чтоб никогда не наступала полночь!
 

Знал об этой расплате даже Фауст кукольных комедий, в которых после того, как «на изумление всем» бывало показано следующее: 1. Плутон летает верхом на драконе по воздуху. 2. Колдовство Фауста и заклинание духов. 3. Банкет у доктора Фауста, причем вся выставленная снедь превращается в разные курьезные штуки. 4. Из паштета появляются и летают по воздуху люди, собаки, кошки и другие животные. 5. Прилетает огнедышащий ворон и предрекает Фаусту смерть. 6. Наконец Фауста уносят духи – перед зрителями открывался «вид ада с превосходным фейерверком».

Но в главной книге о «Фаусте», то есть в книге Гете, вместо трагической идеи расплаты появилась идея совершенно другого жанра – «существования полнота» все спишет. Желай сильнее, стремись дальше, выше и глубже – и твой договор с дьяволом потеряет силу. Избавленный от необходимости выбирать и платить, герой сразу словно лишился лица и вообще четких очертаний – что на фоне прежних Фаустов, что на фоне других гетевских персонажей: Мефистофеля, Вагнера и Гретхен, – которые все от чего-то отказались и чем-то платят.

Фауст превратился в безликое вместилище беспредельных и бесплатных желаний, словно адресат современной рекламы, и потому совершенно естественно, что строчки из гетевского «Фауста» – от «Брось же угол свой, / Выйди в мир, где жизнь сверкает!» до «Мгновенье! О как прекрасно ты, повремени!» – так похожи на рекламные слоганы, на какое-нибудь «Не дай себе засохнуть!». Это, собственно, и есть настоящий жанр гетевской книги – не трагедия, не комедия, а реклама – реклама полноты существования как таковой. Но реклама быстро стареет – и текст, от которого когда-то, как писал Тургенев, «закипали желания», со временем превратился в «какой-то холод, муть», как говорит Гретхен о фаустовских поцелуях.

Идея, что для плодотворной деятельности договор с дьяволом необходим, но если поставить дело на широкую ногу, то платить по этому договору, скорее всего, не придется, – эта идея оказалась очень полезной для реальных политиков, бизнесменов, ученых и прочих носителей «фаустовской» души, строителей современного мира, и для современного человека вообще, но литературному герою от нее вышел вред: пусть культурное бессмертие ему и досталось, но в уныло-бесформенном виде.

октябрь 2011