Runous ja runouden muodot: Kirjoitelmia. Runoja.

Ylempänä sanottiin päähenkilön olevan siinä määrässä draaman keskuksen, että sivuhenkilöt oikeastaan ovat hänen tähtensä olemassa; toisin sanoen: sivuhenkilöt ovat keksittävät ja kuvattavat niin, että ne asettuvat eri suhteisiin päähenkilöön ja sen mukaan, kuin toiminta vaatii, kukin omalla tavallaan edistävät tai vastustavat hänen pyrintöjänsä. Sillä jokainen draamallinen toiminta esittää päähenkilön taistelua hänen tarkoituksiansa ehkäisevää voimaa vastaan. Muutamat liittyvät päähenkilöön ja ryhmittyvät hänen ympärillensä; toiset yhtyvät vastustavaan puolueeseen, jonka kannattajana saattaa olla yksi tai useampi henkilö. Erittäin tärkeä on useimmiten päähenkilön varsinainen vastustaja, jolla monessa draamassa on sangen huomattava tehtävä; sellainen on esim. Elisabet Schillerin Maria Stuartissa, vaikka se myötätuntoisuus, jolla runoilija kuvailee Maria Stuartia, ei anna epäilykselle sijaa, kumpi heistä on näytelmän päähenkilö. Samoin Hakon Ibsenin Kuninkaan-aluissa niin suuressa määrässä kiinnittää katsojan mieltä, jotta vasta ratkaisun lähestyessä huomataan, että Skule jaarlin traagillinen kohtalo on näytelmän aineena. Toisinaan ei ole vastustajana mikään erityinen henkilö, vaan kokonaiset ihmisryhmät; niin esim. Orleans'in Neitsyessä englantilaiset ja burgundilaiset, vieläpä lopulta Johannan oma isäkin. Mainittakoon vielä muutamia esimerkkejä tästä ryhmityksestä. Torquato Tassossa on Antonio Tasson täysi vastakohta ja tämä vastakkaisuus tuottaa konfliktin, vaikka onneton runoilija lopulla, kun kaikki muut kääntyvät hänestä pois, tästä vastustajastaan saa ainoan lohtunsa ja turvansa. Wallensteinissä molemmat puolueet selvästi erottuvat toisistaan. Päävastustaja, hovipuolueen edustaja, on Octavio Piccolomini; Wallensteinin puoltajia ovat Max Piccolomini, Illo, kreivi ja kreivitär Terzky, Buttler y.m. ja hänen rinnallansa esiintyy hänen puolisonsa ja tyttärensä; mutta toiminnan edistyessä useat siirtyvät vastustajain puolelle. Daniel Hjortissa päähenkilöä vastustaa koko Sigismundin puolue, jonka toimilla ja kohtalolla on hyvin huomattava osa näytelmässä; päähenkilön kannattajia ovat Katri sekä Kaarlo herttua ja hänen puolueensa; Sigrid Stålarm, lemmen ahdistamana, liikkuu molempain ryhmäin välillä. Samanlainen ryhmitys havaitaan komediassakin. Nummisuutareissa on Esko päähenkilö ja hänen ympärillään ovat Topias, Martta, Sepeteus, Mikko Vilkastus y.m.; vastustajina esiintyvät Jaana ja Kristo, sitten Karri, Kreeta ja Jaakko, tilapäisesti myös Teemu; heihin liittyy vielä Niko. Sivutoiminnan henkilöt, Iivari ja Sakeri, kuuluvat Eskon ympäristöön.

Edellisessä olemme nähneet, kuinka nuo draaman molemmat puolet, sielun-elämän kuvaus ja ulkonainen toiminta, sulavat yhteen ja mitä tehokkaimmin vaikuttavat toisiinsa. Draaman tulee voimallisin, mieleen painuvin piirtein näyttää, mikä yhteys on olemassa ihmisen tunne- ja ajatusmaailman sekä ulkonaisten ilmiöin välillä, missä suhteessa yksityis-ihmisen toiminta on maailman siveelliseen järjestykseen. Saadaksensa tätä selväksi, se mahdollisuuden mukaan kokoaa yhteen kuvattavansa, ja draaman esitys sen johdosta on suppea, lyhyt, nopeasti eteenpäin rientävä; sanalla sanoen, kokoonpanonsa puolesta se on eepoksen suora vastakohta. Näytelmän eri osat liitetään kiinteästi yhteen; jokainen kohta, jokainen tapahtuma on seuraus edellisistä tai kumminkin itsestään selvistä tosiasioista ja likeisessä yhteydessä kokonaisuuden kanssa. Episodeja eli välikertomuksia (draamassa oikeammin välikuvauksia) saattaa kyllä olla; ne tulevat siitä, että jotain erityiskohtaa laajennetaan enemmän, kuin välttämättömästi tarvitaan, ja tarkoittavat tavallisesti olojen tai jonkun luonteen tarkempaa kuvailemista; välisti ne samalla ovat lepokohtia tapausten kiivaassa juoksussa. Mutta ne eivät ole läheskään niin itsenäisiä eivätkä niin huomattavia runoelman osia kuin eeposten episodit. Esimerkkinä, kuinka draamassa täytyy supistaa tapauksia, jotka tosielämässä ovat hajallaan, vähittäin tapahtuvia, on m.m. Minna Canthin "Papin perhe". Mikä todellisuudessa kehkiää vähittäin – eripuraisuus isän ja pojan välillä, – valmistuu äkkinäisen tapauksen kautta; Maiju heti koenäytännöllä saavuttaa menestystä y.m. Mutta tämä on draaman luonteeseen katsoen oikein. Kun draamassa kaikki ulkonaiset ja sisälliset tapaukset suuntauvat loppua kohti ja viivytykset koetetaan niin pian kuin suinkin tieltä poistaa, niin sen suunnittelussa pääpiirteenä vallitsee pysähtymätön eteenpäin pyrkimys. Sopisi siis sanoa, että, niinkuin eepillinen runous katselee menneisyyttä ja lyriikka kuvailee nykyhetkeä, niin draamallinen runotar yhäti kääntää katseensa tulevaisuuteen.

Koko näytelmän sisällys järjestyy, samoin kuin kertomarunoudessakin, niin, että muutamat henkilöt, muutamat olot ovat ikäänkuin etualalla, etupäässä kuvattavina, toiset muodostavat taustan, osoittaen sitä ympäristöä, niitä yleisiä olosuhteita, joissa toiminta esiintyy. Tällaisena taustana on esim. Daniel Hjortissa tuo suuri taistelu Sigismundin ja Kaarlo herttuan välillä. Mutta näytelmärunoudessa sitä ei esitetä niin leveältä kuin eepoksessa, vaan lyhyemmin, himmeämmin, ainoastaan muutamilla harvoilla siveltimen vedoilla, jotta kuva saa oikean valonsa ja tunnelmansa.

Draaman toiminta on yhdistys useista pienemmistä toiminnoista, jotka sitten lisäjokien tavalla purkauvat päävirtaan; päätoiminnan ohessa on niinmuodoin siihen liittyviä sivutoimintoja. Toiminnan yhteys on draaman tärkeimpiä sääntöjä, ja hyvin sovitettuina, päätoiminnan hallitsemina, ne eivät sitä häiritsekään. Mutta liian itsenäisiksi paisuneina ne helposti saattavat olla näytelmän eheydelle haitaksi, ja runoilijalta vaaditaan yleensä paljon taitoa, jos hän tahtoo rinnakkain kehittää useampia tarinan-aiheita. Don Carlosissa esim. Schiller ei ole osannut välttää tätä vaaraa. Hyvällä aistilla suoritettuina voivat rinnakkaistoiminnat kuitenkin suurten runoilijain käsissä monesti tulla runsaan kauneuden lähteiksi; niin esim. Kuningas Learissa Glosteria koskeva sivutoiminta vahvistaa näytelmän aatetta, valaisten sitä toisilla samanlaisilla tapauksilla kuin päätoimintakin. Schillerin Wilhelm Tellissä on kolmekin toimintaa punottu; mutta tämän draaman omituinen, eepoksenkaltainen luonne tekee sen tarpeelliseksi, että tässä tapauksessa pääsankarina esiintyvän kansan toimintaa monipuolisesti kuvataan sen eri piireissä. Ne yhtyvät kaikki suureen vapaudentaisteluun ja Schweizin vapautukseen.

Moninaisuutta ja tarpeellista värivaihtelua antavat esitykselle myös vastakohdat (kontrastit): Sofokleen Antigonessa on noiden taipumattomien luonteiden, Kreonin ja Antigonen, rinnalla pehmeäluontoisemmat Haimon ja Ismene; Macbethissa idyllinen rauha linnassa, josta pääskysen pesiminen on eduskuvana, ja sittemmin portinvartijan hullunkurinen yksinpuhe ovat vastakohtana sille hirmutyölle, joka siellä toimitetaan; Wallensteinissä koko Maxin ja Theklan kuvaus on tällainen vastakohta vakavan-synkälle päätoiminnalle. Kontrasteihin sopii niin-ikään lukea ne lepokohdat, joita tragedian ponteva, eteenpäin syöksyvä toiminta vaatii, jotta katsoja saisi hetken tointua voidaksensa virkeällä mielellä jälleen seurata murhenäytelmän jännittäviä tapauksia. Semmoinen lepokohta on esim. yllämainittu portinvartijan monologi ja tuo valtaavan kaunis kohtaus, jossa vanhus myrskyjen jälkeen ja ennen uusien myrskyjen tuloa nauttii virkistävää unta ja herättyänsä tuntee mielensä tyyntyneeksi.

Niinkuin jokaisessa kertomuksessa, niin voi näytelmässäkin erottaa kolme pääosaa, joille jo Aristoteles antoi nimitykset alku, solmiskelma ja kehitelmä. Esitettävä "kantatarina" alkaa muutamien olojen ja tapausten kuvaamisella; uusia tapauksia tulee lisää, jotka liittyvät edellisiin ja monella monituisella tavalla kietoutuvat eli ikäänkuin solmeutuvat yhteen, ja vihdoin tämä toiminnan "solmiskelma" kehkiää ("kehitelmä"). Mutta kun tarkemmin seuraa draaman juoksua, huomaa, että solmiskelmassa on monta – pääasiallisesti kolme – eri astetta. Siitä aiheutuu koko toiminnan jako viiteen pääosaan.

Ylempänä jo kuvattiin draamallista toimintaa päähenkilön taisteluksi hänen tarkoituksiansa ehkäisevää voimaa vastaan. Näytelmän eri kohtaukset esittävät vuorottain pääsankarin ja vastustajain toimia. Mutta olivatpa tuon taistelun vaiheet mitkä tahansa, niin on näytelmän kehitys ylimalkain sama. Ensin toiminta monen tapauksen kautta etenee johonkin suuntaan; mutta kun se on ehtinyt korkeimmilleen, ikäänkuin huippuunsa, tulee yht'äkkiä käänne, joka saattaa ihan odottamattomaan loppuun. Murhenäytelmässä esim. itsenäisesti toimivalle päähenkilölle kaikki yritykset onnistuvat, kunnes hänen tekojensa seuraukset äkki-arvaamatta kääntyvät häntä itseänsä vastaan, ja lopullisesti hän niihin sortuu. Taikka päähenkilö, joka ensin on pysynyt rauhallisena, pakoitetaan muiden vaikutuksesta toimimaan; siten syntyy käännekohta, joka antaa tapauksille uuden suunnan. Näin toiminnan keskikohta eli, niin sanoakseni, kukkula jakaa näytelmän kahteen pääosaan. Tätä toiminnan kahtia-jakoa sopii verrata pyramidiin; toiminta, yhteen suuntaan kehittyessään, nousee huipulle, jonka jälkeen se kääntyy toiseen suuntaan eli ikäänkuin alenee. Lisäksi tulee alku ja loppu. Solmiskelma sisältää niinmuodoin kolme osaa, joista keskimmäinen vastaa pyramidin huippua, ja siten syntyy viisi toiminnan osaa. Näin muodostuu toiminta kaikissa näytelmissä; mutta säännöllisessä murhenäytelmässä sen eri osat selvimmin astuvat näkyviin. Ottakaamme seuraavassa tarkemmin huomioon, miten se järjestyy.¹¹¹

Ensiksi alku eli johdanto, n.s. ekspositsiooni, näyttää, missä oloissa toiminta alkaa. Suurta taitoa osoittaa runoilija, jos hän heti alkukohtauksessa osaa herättää oikean tunnelman, joka edeltäpäin viittaa näytelmän luontoon ja sisällykseen. Sellaisen vaikutuksen tekee Hamletissa yö, vartiain kulku ja haamun ensimmäinen ilmestyminen, Macbethissa myrsky, ukkonen ja noitien esiintyminen autiolla kankaalla. Maria Stuartissa olosuhteet selvästi kuvautuvat kaappien auki-murtamisessa sekä Pauletin ja Kennedyn sanakiistassa; ruhtinaallinen puutarha, siropukuisten naisten rauhallinen keskustelu ja rintakuvain seppelöiminen Torquato Tassossa taas hyvin edustaa tämän draaman säädyllistä menoa ja sopusointuisaa väritystä. Alkukohtaus vie sitten varsinaiseen ekspositsiooniin, jossa asemaa laajemmin selvitetään. Niin Hamletissa seuraa hovikohtaus ja Maria Stuartissa Marian ja Kennedyn puhelu. Mutta ekspositsioonin jälkeen tulee varsinaista toimintaa aloittava tapaus eli kiihoittava kohta. Sellainen on Hamletissa haamun toinen ilmestyminen ja Hamletin neuvottelu uskottujensa kanssa, Maria Stuartissa taas Mortimerin Marialle lausuma tunnustus. – Kiihoittava kohta vie ylenevään toimintaan. Ylenevä toiminta edistyy tavallisesti monella asteella huippua kohden, kunnes se joutuu korkeimmilleen. Sen eri asteita ovat esim. Hamletissa seuraavat neljä kohtaa: 1) Polonius väittää Hamletin tulleen hulluksi rakkaudesta Ofeliaan; 2) Hamlet valmistaa näytelmää koetellaksensa kuningasta; 3) vastustajat koettelevat Hamletia (johon liittyy Hamletin kuuluisa monologi) ja kuningas rupeaa Hamletia epäilemään; 4) Hamletin toimeenpanema näytelmä, josta hänen epäluulonsa kuningasta kohtaan vahvistuu. Samalla kuin ylenevän toiminnan kohtaukset saattavat tapausten juoksua eteenpäin, on niiden tarkoitus herättää yhä voimallisempaa mielenkiintoa näytelmän aineeseen. – Vihdoin toiminta nousee korkeimmilleen, huippuun eli kukkulalle. Koko siihen-astinen taistelu on tuottanut tuloksen, joka selvästi leimahtaa näkyviin ja josta päähenkilön olo joutuu uudelle uralle. Tätä näytelmän keskustaa runoilija tavallisesti kaunistaa kaikella runouden loistolla, mitä suurimmalla draamallisella voimalla. Komeita huippukohtia ovat esim. salaliittolaisten kokous Rutlissä ja omenan ampuminen Wilhelm Tellissä (kaksi kukkulaa, toinen vapaudentaistelua, toinen Telliä koskevaa toimintaa varten), samoin Kuningas Learissa tuo mahtipontinen kohtaus mökissä nummella, jossa Learin järki sekaantuu. Maria Stuartissa muodostaa kukkulan kaksi toisiinsa liittyvää kohtausta: Marian riemu päästyänsä linnasta vapaaseen puistoon sekä kuningatarten yhteentulo ja keskustelu, jälkimmäinen loistavin piirtein esitettynä. Hamletissa on huippuna se kohta, jolloin Hamlet tapaa kuninkaan rukoilemassa, mutta ei käytä tilaisuutta häntä surmatakseen, vaan säästää hänen henkensä. – Mutta kukkulalta toiminta heti luistaa alaspäin; huipun jälkeen tulee käänne, usein jo samassa kohtauksessa, läheisesti siihen liittyen, taikka pian sen jälkeen. Niin Maria Stuartin saavuttama henkinen voitto saa Elisabetin raivostumaan ja samalla Marian kohtalo on ratkaistu; väleen hänen sortumisensa oireet ilmenevätkin Mortimerin intohimoisessa, turmiota ennustavassa rakkaudentunnustuksessa ja tuhoa tuottavan salaliiton epäonnistumisessa. Hamletissa seuraa kukkulaa välittömästi käännekohta, päähenkilön erehdys, kun hän tappaa Poloniuksen kuninkaan asemesta, jonka johdosta kuningas päättää lähettää hänet pois.

Nyt alkaa aleneva toiminta: käänteessä sukeutunut toiminnan suunta johtaa näytelmän päätökseen. Siinäkin tavallisesti on monta astetta; varsinaisessa tragediassa jokainen niistä saattaa päähenkilön lähemmäksi perikatoa; muissa näytelmissä ne muulla tavalla valmistavat lopputulosta. Hamletin alenevassa toiminnassa on kolme astetta: 1) Ofelia mielipuolena, Laertes vaatii kostoa; 2) Laertes ja kuningas päättävät Hamletin kuoleman, johon liittyy kertomus Ofelian kuolemasta; 3) Ofelian hautajaiset ynnä siihen liittyvät kohtaukset. Usein on ennen ratkaisua joku suuri, tehokas kohtaus, joka näyttää vastustavain voimien vaikutusta tai sallii meidän katsahtaa syvälle hänen sydämmeensä. Esimerkkejä ovat toiselta puolen Coriolanuksessa pääsankarin keskustelu äitinsä kanssa, toiselta puolen Julian yksinpuhe ennen unijuoman ottamista ja Lady Macbethin unissa-käynti. – Yleensä on hyvä vähittäin edeltäpäin valmistaa lopullista ratkaisua, ett'ei se tule aivan odottamatta. Mutta väliin joku pieni kohta, joka näyttää toisaannepäin ohjaavan tapaukset, tekee hyvän vaikutuksen, esim. joku toivon välähdys ennen päähenkilön sortumista. Tämä on n.s. "viimeinen jännitys". Niinhän Edmund kuollessaan peruuttaa Learin murhaamista tarkoittavan käskynsä ja Macbeth vielä viimeisenä hetkenä luulee olevansa voittamaton, kun ei kukaan vaimon synnyttämä voi häntä surmata.

Näin toiminta yhä aleten viimein syöksyy ratkaisun eli katastrofin kautta loppuun. Ratkaisu on voimallisesti esitettävä, ilman tarpeetonta laveapuheisuutta, ja katsottava on, että se luonnollisesti johtuu edellisestä toiminnasta ja että ristiriidat sen kautta todellakin tulevat sovitetuiksi. Katastrofiin liittyy useinkin lyhyt loppu, joskus erityinen loppukohtauskin, joka esitetyn toiminnan piiristä viittaa laajempaan tulevaisuuteen. Varsinkin murhenäytelmän mieltä järkyttävien tapausten jälkeen on lohdullinen katsaus uusiin, parempiin oloihin tarpeellinen. Niin esim. Hamletissa alenevasta toiminnasta muutamain lyhyitten kohtausten jälkeen joudutaan katastrofiin, joka on Hamletin ja Laerteen kaksintaistelu sekä Hamletin ja muiden kuolema; mutta loppuna on Fortinbras'in tulo, joka ennustaa uutta ajanvaihetta.

Yleensä näytelmän loppuosa, aleneva toiminta ja ratkaisu tuottaa runoilijalle monta vaikeutta; mahtavasti, voimallisin piirtein hänen on toimintaa ohjaaminen, ett'ei mielenkiinto laimene ja että näytelmän ydinkohta selviämistään selviää. Ratkaisu taas osoittaa tekijän siveellisen maailmankäsityksen laatua. Ainoastaan eheän maailmankatsomuksen nojalla voi katastrofin muodostaminen onnistua. Jos sovinnollisen loppumuodostuksen ehdot puuttuvat, voi tapahtua, että toiminnan päätyttyä jäämme seisomaan suuren kysymysmerkin eteen.

Draamallisen toiminnan pääosat ovat siis, vielä kerran lyhyesti mainitakseni mitä ylempänä sanottiin, seuraavat viisi: alku eli ekspositsiooni, ylenevä toiminta, huippu eli kukkula, aleneva toiminta sekä katastrofi ja siihen liittyvä loppu. Alun ja ylenevän toiminnan välillä on kiihoittava kohta ja kukkulalta käänne vie alenevaan toimintaan.

Toiminnan eri asteita saattaa monella tavalla taitehikkaasti yhdistää, etenkin kun näytelmässä on useampia toisiinsa kiedottuja toimintoja. Suurella taidolla sommiteltu kokonaisuus, jossa kaksi toimintaa on järjestetty kolmiosaiseen näytelmäjaksoon, on esim. Schillerin Wallenstein.

Näytelmän rakennus on ollut eri aikoina erilainen, useimmiten sen mukaan, mimmoinen teaatterin rakennus ja näytelmälaitokset ovat olleet. Muinaiskreikkalaisessa draamassa toiminta, näytöksiin jakaantumatta ja ilman paikanmuutosta, yhtämittaisena jatkui loppuun asti; ainoastaan toimintaa keskeyttäväin köörilaulujen kautta muodostui näytelmässä eri jaksoja. Uudemmissa draamoissa sitä vastoin on tavallisesti useampia näytöksiä ja toiminta enimmiten siirtyy paikasta toiseen. Näytökset jaetaan kohtauksiin. Nykyajan painetuissa näytelmissä ovat kohtaukset tavallisesti järjestetyt sen mukaan, kuin näyttämöllä esiintyy eri henkilöitä; mutta tämä on vaan ulkonainen jakoperuste. Oikeastaan on kohtaus semmoinen näytelmän osa, joka tapausten juoksussa muodostaa erityisen asteen. Näin kohtaukset jakaantuvat esim. Shakespearen näytelmissä. Silloin saman kohtauksen aikana kyllä saattaa mennä henkilöitä pois taikka tulla uusia lisää. – Näytösten luku vaihtelee nykyään yhdestä viiteen, vaikka "kuvaelmat" usein kyllä todellisuudessa sitä enentävät. Viisi on hyvin luonnollinen luku: ensimmäinen näytös vastaa tavallisesti ekspositsioonia ja ylenevän toiminnan alkua, toinen oikeastaan ylenevää toimintaa, kolmas kukkulaa, samalla kuin myös ylenevän toiminnan loppuosa ja alenevan alkuaste usein siihen sisältyvät, neljäs alenevaa toimintaa, joka monesti vielä ulottuu viimeiseenkin näytökseen, ja viides ratkaisua ja loppua. Sentähden säännöllisesti rakennetuissa uudemman ajan suurissa näytelmissä onkin enimmiten viisi näytöstä, niin esim. kaikissa Shakespearen, Lessingin, Goethen ja Schillerin draamoissa. Samoin Ranskan klassillisen aikakauden traagikoillakin viisijako on tavallinen; mutta Molièrella on useimmiten kolme näytöstä ja niin myös Calderonilla ja muilla Espanjan vanhemmilla näytelmärunoilijoilla. Kolmiluku on sekin luonnollinen; esitettävän taistelun alku, keskikohta ja loppu silloin erotetaan toisistaan. Kun toiminta on aivan lyhyt, voidaan kaikki supistaa yhteen ainoaan näytökseen. Mutta usein näytelmän sisällys vaatii toista järjestystä, jonka tähden – varsinkin nykyaikana – myöskin on paljon kaksi- ja nelinäytöksisiä draamoja. Että ylempänä esitetyistä säännöistä ja päämuodoista on paljon poikkeuksiakin, tuskin tarvitsee muistuttaa. – Huomautettakoon vielä, että joskus useampia näytelmiä yhdistetään näytelmäjaksoksi, jota kannattaa yhteinen toiminta. Näin syntyy kaksoisnäytelmiä, niinkuin Shakespearen Henrik IV ja Henrik VI, joita kumpaakin on kaksi osaa, ja trilogioita, kuten Wallenstein, johon edellisessä viitattiin, sekä Aiskhylon ja muiden vanhimpain kreikkalaisten tragediantekijäin näytelmäsarjat.

Draamallinen runous on omituinen siinä, että se, täydellisimmin vaikuttaaksensa, vaatii näyttämöllä esittämistä ja siis näyttelytaiteen apua. Draaman ulkonainen tunnusmerkki onkin se, että kuvattavat henkilöt itse toimittavat sen sisällyksen. Näyttelytaide kohoaa siinä kohden paljoa suurempaan itsenäisyyteen kuin aputaiteet yleensä, että taitava näyttelijä monella tavalla, sen mukaan kuin hän käsittää esitettävänsä henkilön, voi selvittää draaman luonteita ja siten välillisesti näytelmän aatetta. – Mutta onpa sellaisiakin draamoja, joita ei ole kirjoitettu teaatteria, vaan ainoastaan lukemista varten. Nämä, vaikka kyllä monesti saattavat olla suuriarvoisia runoteoksia, ovat kuitenkin poikkeuksia näytelmärunouden varsinaisesta luonteesta.

Kun draama, esittäen ihmisten toimintaa, antaa yleiskuvan henkilöin sekä ulkonaisista että sisällisistä taisteluista, niin se tietysti saa värityksensä niiden vastariitojen laadusta, jotka ovat kunkin näytelmän pohjana. Elämän ristiriidat, niinkuin jo ennen olemme nähneet, saattavat murtaa henkilön onnen ja maallisen olemuksen, taikka, ollen kokonaisuuteen nähden vähäpätöisiä, panna ihmisten heikkoudet sovittavalle naurulle alttiiksi. Näin joko traagillisuus tai koomillisuus hallitsee näytelmää, ja siten syntyy kaksi draaman päälajia, tragedia eli murhenäytelmä ja komedia eli huvinäytelmä. Traagillisuudesta ja koomillisuudesta on ennen puhuttu, ja näiden kauneuden lajien esityksestä selviää myös tragedian ja komedian erikoisluonne.

Mutta kaikki vastariidat eivät ole puhtaasti traagillista tai koomillista laatua. Toiminta esim. kallistuu traagillisuuteen päin; mutta vastakkain sattuvain voimain yhteentörmäys ei ole niin epätoivoisen ankara, että päähenkilön tarvitsisi kukistua, taikka hänen oma puhtautensa ja jalo persoonallisuutensa saa ristiriidat poistumaan, joten syntyy täydellinen sovinto. Sellaisia näytelmiä ovat Goethen "Iphigenie", Calderonin "Elämä on unelma" ja vanha indialainen näytelmä "Savivaunut" ("Vasantasena"). Schillerin "Wilhelm Tellissä" on oikeus niin selvästi Schweizin kansan puolella, ett'ei aatteelliselta kannalta voisi ajatellakaan muuta kuin onnellista ratkaisua. Vakavanlaatuisen sisältönsä tähden on Kiven Leakin luettava tähän sarjaan. Toisen sarjan muodostavat sellaiset näytelmät, joiden pääjuoni on keveämpää, koomillista lajia, mutta joissa kumminkin on niin runsaasti vakavia aineita, ett'ei komedian nimi ole sovelias. Semmoinen on "Venetian kauppias", jota kyllä Shakespearen aikana nimitettiin komediaksi, mutta nykyajan käsityksen mukaan tuskin voi siksi sanoa. Paljon on sellaisiakin draamoja, jotka vaihtelevissa kuvissa esittelevät huomiota ansaitsevia kohtia ihmis-elämästä ilman erityistä traagillista tai koomillista väritystä. Koko tätä näytelmärunouden alaa on sanottu sovintodraamaksi ("Versöhnungsdrama"), ja siihen kuuluvat teokset käyvät tavallisesti vaan draaman eli näytelmän nimellä. Uudemmat kirjailijat erittäin suosivat tätä epämääräistä nimitystä ja antavat sen semmoisillekin näytelmäkappaleille, jotka luonnoltaan ovat murhenäytelmiä (esim. Ibsenin "Johan Gabriel Borkman", Minna Canthin "Sylvi"). – Usein sovintodraama liikkuu jokapäiväisen elämän piirissä; mutta toisinaan runoilija avaa meille kirkkaan mielikuvituksen kaukomaailman. Monta viehättävää satunäytelmää tavataan tämän näytelmälajin piirissä Kalidasan "Sakuntalasta" Topeliuksen "Prinsessa Ruususeen" asti. Huomattavimpia satunäytelmiä ovat Shakespearen "Myrsky" ja "Kesäyön unelma", joista jälkimmäinen oikeastaan on komedia, vaan edellinen muistuttaa yllämainittua syvämielistä, tragediaan vivahtavaa sovintodraaman lajia.

Murhenäytelmästä on vielä huomautettava, ett'ei traagillinen toiminta välttämättömästi vaadi päähenkilön ulkonaista sortumista ja kuolemaa; vaan hänen aikeittensa raukeaminen ja sisällinen masentuminen saattaa sekin tuottaa traagillisen tunnelman. Näytelmäkirjallisuus onkin yleensä kehittynyt tähän suuntaan; nykyisemmät kirjailijat, samoin kuin yleisökin, näyttävät vierovan ylen jyrkkiä loppukohtauksia ja pikemmin suosivan sovinnollisempaa ratkaisua ja lievempiä lannistumisen muotoja, – ehkä sen johdosta, että elämä yleensä on käynyt sileämmäksi ja tasaisemmaksi. Sentähden sovintodraamakin aikaa myöten on valloittanut yhä enemmän alaa. Mutta jo vanhoissakin näytelmäteoksissa on monta, jotka päättyvät onnellisesti; kreikkalaisista "tragedioista" esim. Aiskhylon Oresteia ja Sofokleen Filoktetes oikeastaan ovat sovintodraamoja, ja indialaisessa näytelmäkirjallisuudessa oli suorastaan sääntönä, ett'ei kukaan saanut näytelmässä kuolla.

Draaman luonnetta selitettäessä on etupäässä pidetty silmällä vakavanlaatuista näytelmää, etenkin suurta tragediaa. Mutta mitä ylempänä on sanottu, soveltuu kaikin puolin huvinäytelmäänkin. Erotus on vaan siinä, että traagillisen paatoksen ja elämän suurten kysymysten sijaan tulee joku ihmisluonteen omituisuus tai naurettava heikkous sekä jokapäiväisten asiain ja yksityispyrintöjen pyörinä. Sentähden komedia ei vaadikaan niin kiinteää ja lujarakenteista suunnittelua kuin vakavaluontoinen draama, vaan sattumuksella on siinä paljoa suurempi merkitys. Tapausten juoksu osoittaa, miten sattumusperäinen kohtalo laupiaana maailmanvaltiaana jakelee ihmisille ansaitsematonta onnea, jota ovat toivoneet tai usein eivät ole osanneetkaan toivoa.

Koomillisten luonteiden kuvailemisessa on kaksi pääsuuntaa. Myöhempi antiikinen huvinäytelmä ja sitä mukaileva ranskalainen komedia seitsemännellätoista vuosisadalla – "luonnekomedia", niinkuin sitä jokseenkin aiheettomasti nimitettiin, – asetti omituisen henkilön, joka edusti jotain ihmisluonnon heikkoutta, kuvauksen keskustaksi ja näytti hänen edustamansa ominaisuuden naurettavat puolet saattamalla tämän henkilön monenlaisiin hullunkurisiin tiloihin. Muita luonteen ominaisuuksia kuin tuo hänen pää-avunsa ei tuotu näkyviin. Semmoisia ovat esim. Molièren "Saituri" ja "Porvari aatelismiehenä". Uudempi huvinäytelmä sitä vastoin kulkien Shakespearen viittomaa tietä ja seuraten kirjallisuuden yleistä virtausta, pyytää niin monipuolisesti kuin suinkin tuoda ilmi erityisiä luonteita ja yksityishenkilön sielun-elämän eri vivahduksia.

Jo luonnonkansoissa näytäikse ihmisille synnynnäinen taipumus toiminnalla mukailla elämän tapauksia. Niin on Ahlqvistin kertomuksen mukaan voguuleilla näytelmäntapaisia juhlaleikkejä, joissa esiintyjillä on tuohiset naamarit kasvojen edessä ja eriskummainen puku yllään. Aiheet otetaan voguulien tavallisista oloista. Eräs tällainen näytelmä kuvailee esim., kuinka voguuli lehmänkaupassa saa voiton venäläisestä, ja siinä on kolme tärkeätä roolia: voguulin, venäläisen ja lehmän, joista viimeksimainittu lienee kiitollisin.¹¹² Samankaltaisia draaman ituja on monella muullakin alkuperäisissä oloissa elävällä kansalla; mutta näitä tietysti ei voi pitää varsinaisina draamoina. Vasta kreikkalaisten kesken näytelmärunous sai alkunsa. Sen syntyperä oli mitä lähimmässä yhteydessä helleenien uskonnollisen kehityksen kanssa.

Monet ikivanhat tarut osoittavat, että Bakkhon eli Dionyson palveluksella, joka suhteellisesti myöhään tuli Vähästä Aasiasta Kreikkaan, oli kova taistelu taisteltavana, ennenkuin se siellä tunnustettiin helleeniläisen muinais-uskonnon kanssa tasa-arvoiseksi. Se levisi jonkunlaisen uskonnollisen herätyksen tavalla, vastustamattomalla voimalla anastaen yhä laajempia aloja. Mitä sen voittoretkestä kerrotaan, niin ihmeensekaisia kuin nämä tarinat ovatkin, muistuttaa monessa suhteessa nykyisempien haaveellisten lahkojen leviämistä. Luettakoon esim. Euripideen Bakkhidit. Viinin tuottama aistillinen hurmaus ja innostus vaikutti samanlaista tunteiden kiihtymystä, jota myöhempinäkin aikoina on koetettu enemmän tai vähemmän aistillisilla keinoilla synnyttää, niinkuin rajuilla liikenteillä, huumaavilla lemuaineilla y.m. Mutta tämän luonnon-ihmisille kaiketi tarpeellisen, tunne-elämän voimakkaasti valloittavan puolen ohessa oli Dionyson-uskonnossa henkisempi puoli, sielua jalostava ydin, josta lähti huomattava sivistys-elämän uudistus. Se liittyi läheisesti Demeterin palvelukseen, jonka keskustana olivat Eleusiin mysteeriot ja jonka perus-ajatuksia oli kultuurin sukeutuminen ja kehittyminen maanviljelyksestä. Molemmat uskonnonmuodot yhdessä opettivat sielun kuolemattomuutta, jonka vertauskuvana oli luonnon säännöllinen, yhä jatkuva uudistuminen, sen kuoleminen syksyllä ja elpyminen keväällä. Dionysos, jota myöhempi aika tavallisesti muistaa viinin jumalana, oli oikeastaan luonnon tuotantovoiman edustaja; hänen ympärillensä kietoutui syvämielinen tarusto, kertoen, miten julmat jättiläiset repivät hänet kuoliaaksi, vaan hän sitten heräsi uuteen eloon. Tämän tuonelan tuskat kärsineen jumalan kunniaksi vietettiin monenlaisia juhlia: murhejuhlia hänen kuolemansa ja kärsimystensä muistoksi, riemujuhlia elämän iloisten nautintojen antajalle.

Näiden juhlamenoista kasvoi monen välimuodon kautta varsinainen draama. Tragedia syntyi niistä näytelmänkaltaisista köörilauluista, joissa esitettiin Dionyson kärsimisiä, ja sai nimensä siitä, että tässä tilaisuudessa uhrattiin pukki.¹¹³ Laulajiston johtaja edusti Dionysos-jumalaa ja kööri hänen seuruettansa, joka lauloi ilmi tunteitansa hänen kohtalonsa johdosta. Tämä vuorolaulelu jo aiheutti kreikkalaisen draaman pääosat, näyttelijäin puhelut ja köörilaulut. Dionyson sijaan tuli ennen pitkää muita henkilöitä, muinais-ajan kuuluisia sankareita, jotka olivat kestäneet kovia kohtaloita ja, ollen inhimillisiä olentoja, vielä paremmin taisivat herättää kuulijain myötätuntoisuutta. Vähittäin lisättiin näyttelijäin lukua, joka ei kuitenkaan myöhempinäkään aikoina noussut korkeammalle kuin kolmeen; sama näyttelijä, näet, toimitti useamman osan. Näiden juhla-esitysten muoto tuli yhä taiteellisemmaksi, ja lopullisesti niistä kehkisi, etenkin Attikassa, helleeniläisen taiderunouden ihanin kukka Aiskhylon, Sofokleen ja Euripideen ylevä-aatteisissa tragedioissa. – Toiselta puolen oli Bakchon kunniaksi vietettävinä riemujuhlina tapana pitää juhlakulkueita, dityrambien soidessa ja hillittömän ilon vallitessa; etupäässä nähtiin itse Dionysos, jota seurasi hänen vallaton saattojoukkonsa: vanha, isovatsainen, puolittain päihtynyt Silenos, sarvipäiset ja pukinjalkaiset satyyrit, metsän pimennoissa astuvat nymfat ja pyhän raivon innostamat bakchantinnat. Monenlaista hullunkurista pilaa harjoitettiin näissä juhlatiloissa ja vähittäin niistä muodostui huvinäytelmä; koska se tapahtui pääasiallisesti maaseuduilla, sai se komedian, s.o. kylänlaulun, nimen.¹¹⁴

Kreikkalaisen draaman luonne on tässä kirjassa monesti ollut puheena, ja sen ulkonaiseenkin rakennukseen viitattiin ylempänä. Puhdas ja ihanteellinen runollisuus antaa helleeniläiselle tragedialle iäti lakastumattoman arvon, ja muotonsa puolesta sen tuotteet aina pysyvät mallikelpoisina. Muinaiskreikkalaisessa näytelmärunoudessa – omituista kyllä, kun ajattelee antiikisen katsantotavan yleensä objektiivista luonnetta, – lyyrillinen puoli voittaa eepillisyyden; päätapaukset, joista sankarin sisäiset taistelut johtuvat, ovat jo ammoin tapahtuneet, ja toiminta esittää hänen mielentilaansa ennen loppua ja katastrofin kohdatessa. Näin kreikkalainen tragedia oikeastaan on situatsiooni-kuva. – Vanhin kreikkalainen komedia käsitteli terävällä sukkeluudella ja hämmästyttävällä mielikuvituksen rohkeudella, usein hyvinkin fantastisella tavalla, valtiollisia ja muita yleisiä asioita; tunnettuja yksityishenkilöitä tuotiin empimättä näyttämölle, niinkuin Sokrates Aristofaneen "Pilvissä"; rohkenipa sama runoilija "Ritareissa" esittää itse Athenan kansaa Demos nimisenä heikkona, horjuvana ja orjainsa johdettavana ukkona. Koomillisen mielikuvituksen eriskummaista, uskaliasta lentoa ilmaisevat jo köörin kokoonpanosta otetut näytelmäin nimet, semmoiset kuin "Pilvet", "Sammakot", "Linnut" y.m. – N.s. keskimmäinen komedia oli väliportaana uuteen kreikkalaiseen komediaan, jossa esiteltiin tavallisen elämän tapauksia, samoin kuin nykyisempien aikojen huvinäytelmässä. Tämä oli esikuvana roomalaisille, joiden keskuudessa muinais-ajan komedia Plauton ja Terention kautta pääsi itsenäiseen kukoistukseen. Muutoin roomalaisten näytelmärunous yleensä oli kreikkalaisista malleista mukailtua.