Runous ja runouden muodot: Kirjoitelmia. Runoja.

Niinkuin monestakin esimerkistä havaitaan, sukkeluus sangen usein ulottuu puhtaan koomillisuuden rajojen yli satiirin piiriin. – Sukkeluus on älyn leikki, joka kaukaisimmatkin yhdistää ja siten näyttää, miten kaikki kuitenkin on yhtä; sillä liittäähän maailman kokonaisuus erinkaltaisimmatkin toisiinsa. Näin sekin puolestaan on hengen vapauden todiste, osoittaen ihmishengen valtaa olioita mielin määrin yhteensovittaa. Tämä voi tietysti tapahtua ainoastaan sisällisesti mielikuvituksessa; sentähden sukkeluus pysyy esineiden varsinaiselle olemukselle vieraana eikä kajoo niiden sisimpään luontoon. Maailmanjärjestys semmoisenaan jää siltä syrjälle; se ryntäilee vaan yksityiskohtia vastaan. Jean Paul lausuukin siitä: "Sukkeluus, luonnon anagrammi, on luonnoltaan henkien ja jumalien kieltäjä; se ei ota osaa mihinkään olentoon, vaan ainoastaan sen suhteisiin; se ei kunnioita eikä halveksi mitään; kaikki asiat ovat sille yhdentekeviä, jos ne vaan tulevat yhtäläisiksi ja yhdennäköisiksi; se ei tahdo muuta kuin itseänsä ja leikkii leikin tähden; se on atomistinen ilman todellista yhteyttä; jään tavalla se satunnaisesti lämmittää, jos sen nostaa polttolasin viereen, ja antaa satunnaisesti valoa tai jäänkiiltoa, jos sen tasaiseksi litistää, mutta yhtä usein se asettuu valon ja lämpimän eteen, eikä kuitenkaan kimaltele vähemmin."

Mikä sukkeluudelta jää tekemättä, tulee huumorin täytettäväksi. Huumori on koomillisuuden korkein laji. Sentähden se useasti käyttääkin välikappaleina sen alhaisempia lajeja, ilvettä ja sukkeluutta. Mitä koomillisuudesta yleensä on sanottu, – että se tuo näkyviin, miten maailmanjärjestys voitollisena kestää kaikki turhanpäiväiset, naurettavat epäkohdat, – se koskee erittäin huumoria; sillä siinähän koomillisuuden luonne täydellisesti ilmenee. Huumori syntyy, kun ylevyyden ja vähäpätöisyyden vastakohta selvästi älytään samassa henkilössä ja tajunnassa sovitetaan yhteen. Niin näemme Runebergin Kuormarengissä laiskuuden ja välinpitämättömyyden muuttuvan reippaudeksi ja innoksi, kun pakoretki päättyy, ja silloin huomaamme isänmaallisen tunteen piilleen tuon näennäisen huolimattomuuden alla. Samaten Sven Dufvan urhoollisuus esiintyy suurimman yksinkertaisuuden verhoamana ja molemmat kiertäytyvät erottamattomasti yhteen. Kun Hoppulainen Minna Canthin Murtovarkaudessa lystillisellä tavallaan, puolittain leikillä, puolittain todella, Helenalle kertoo, kuinka Tampereen kirkon kellot sanovat: "kuka köyhän nai?" ja Kyrön kellot siihen vastaavat: "toinen köyhä toisen köyhän", niin tämä on leikillinen viittaus heidän varattomuuteensa, mutta samassa lämpöisempien tunteiden ilmaus. Kaikissa näissä tapauksissa nuo ulkonaiset, naurettavina esiintyvät seikat ovat yhteydessä korkeamman, aatteellisen sisällyksen kanssa ja ikäänkuin sen kannattajina. Huomataan, että nuo maailman mitättömät pikkuseikat, semmoisetkin, jotka tuntuvat kovin joutavilta ja naurettavilta, ovat välttämättömiä keinoja ylevimpäin ilmaantumiselle. Tämä tunto laajenee vihdoin kaiken maailmassa tavattavan vastakohtaisuuden tajuamiseksi, ja siten selviää, niinkuin sattuvasti on sanottu, että, "jos suurimmassa on pienin, niin pienimmässäkin on suurin".⁵⁰ Sillä toiselta puolen nuo vähäpätöiset ilmiöt eivät ole mitään ilman niiden takaa pilkoittelevaa ylevää sisällystä, ja niin aatteen valta ja suuruus taas on päässyt voitolle.

Kun huumorin syvin pohja on maailman vastakohtaisuuden tunne, niin humoristi omassa itsessään saineesti tuntee ristiriidan tuskallisuutta, vaikka hän sen voittaa hengenvapauden voimalla. Siitä syystä moni etevä humoristi kallistuu melankooliseen katsantotapaan. Mutta samalla huumori lempeästi, – sopisi sanoa: hellällä rakkaudella, – kohtelee elämän heikkoja puolia; sillä niillekin on myönnetty sija maailman kokonaisuudessa, ja kun on oivallettu, miten suurikin sisällys saapi vähäpätöisen ja naurettavan ulkomuodon, niin nauraja itsekin nöyrästi antautuu naurun alaiseksi ja vapautuu siten heikkoudestansa. Niin nähdään, kuinka kaikkialla maailmassa on puutteellisuutta; mutta hyvänsävyisessä naurussa on samalla sen sovitus. Näin ihmishenki lopullisesti, täydellisesti tuntien vapautensa, voitollisesti ylentyy maailman kaiken surkeuden, kaikkien vähäpätöisyyksien yli. Huumori näyttää, kuinka nuo pienet epäkohdat ja hairaukset eivät kuitenkaan voi rikkoa maailman ikuista järjestystä, joka aina lujana pysyy, ja viittaa niinmuodoin riemullisena ylimpään johtoon, joka kaikki puutteet sovittaa, epätasaisuudet tasoittaa.

Mutta huumorikin voi esiintyä monella eri tavalla, enemmän tai vähemmän itsetajuisesti. Jos ajattelemme ennen mainitsemiani esimerkkejä, Sven Dufvaa, Eskoa ja Hoppulaista, niin ensinmainitulla ei ole juuri mitään tietoisuutta omasta naurettavaisuudestaan:

Mut vakaana hän astui vaan ja tyytyi kaikkihin.

Ei Eskollakaan ole paljon tietoa koomillisuudestaan; mutta väliin kuitenkin välkähtää esiin tunne maailman vastakohtaisuuksista, kun hän esim. laskee jonkun kokkapuheen, josta kuulija ei tiedä, onko se tyhmää vai sukkelaa: "jos ei olis saappaita, niin eipä taitais olla jalkojakaan", j.n.e. Etupäässä hän kuitenkin pysyy vakaana ja yksitotisena, ollen vaan katsojalle naurun esineenä. Ihan toisin on hänen kumppaninsa Mikko Vilkastuksen laita; hän täydellä tajunnalla laskee kompasanansa. Niin tekee myös kolmas yllämainituista henkilöistä, Hoppulainen. Maailman ristiriitaisuus on kyllä hänelle selvinnyt: se on "niin kiperä ja kapera kuin pukin sarvi".

On siis syytä erottaa ulkokohtaisesti ja sisäkohtaisesti humoristiset henkilöt toisistaan. Edelliset antavat vaan tarkastajalle (ja jos runoteoksessa ilmaantuvat: tietysti runoilijallekin) aihetta humoristiseen käsitykseen, niinkuin Sven Dufva ja pääasiallisesti Eskokin; jälkimmäiset ovat täysin itsetietoiset huumoristansa, kuten Hoppulainen ja Mikko Vilkastus.

Toisella tavalla suurempi tai vähempi selvätajuisuus ilmaikse seuraavissa esimerkeissä, jotka osoittavat huumorin eri kehitys-asteita. Ensimmäinen aste on luontainen iloisuus, joka maailman vastariitoja syvemmältä tuntematta, puhkeaa hilpeihin leikkipuheisiin, tarttuen tarjona oleviin naurun aineihin. Etenkin nuorissa tavataan tällaista alkuperäistä kokkapuheisuutta. Toisinaan se ilmaantuu luonnon-omaisen koomillisuuden ohessa, niinkuin hovinarrien jutteluissa, jollei näissä piile syvempää maailman kokemusta, niinkuin narrin puheissa Kuningas Learissa. Tältä kannalta on jo poikettu, kun syyllisyyden tunne ja tarkempi tutustuminen hyvän ja pahan puun hedelmiin haikeuttaa viatonta elämän iloa; niin juomari tai muu hulivili nauraa omaa kevytmielisyyttänsä ja kaunistelee sitä monenmoisilla sukkeluuksilla. Semmoisia ovat Fallstaff sekä Bellmanin sankarit. Kokkapuheet todistavat, että leikinlaskijalla on käsitys asemansa ristiriitaisuudesta ja ett'ei hän siis ole kokonaan hukkunut hairahdukseensa. Tähän vivahtaa myös Lemminkäisen lystikäs luonto, hän kun laskee pilaa omasta huikentelevaisuudestaan, esim. kertoessansa äidilleen:

 
"Siitä oli paha elämä,
Siitä outo ollakseni:
Pelkäsivät piikojansa,
Luulivat lutuksiansa
 

—

 
Pahasti piteleväni,
 

—

 
Minä piilin piikasia,
Varoin vaimon tyttäriä,
Kuin susi sikoja piili,
Havukat kylän kanoja."
 

Muistettava on kuitenkin, että kansanlaulussa kaikki tällaiset kohdat ovat niin ylen naiiveja, ett'ei minkäänlaisista tunnonvaivoista, ei tiedottomimmistakaan, voi olla puhetta.

Mutta kokemus on voinut viedä tietoon maailman hairauksista ja ristiriidoista ilman humoristisen henkilön omaa syyllisyyttä; hänen jalo persoonallisuutensa pysyy koskemattomana, ja hän poistaa ne luotaan runsaalla huumorilla ilmaisten vastakohtaisuuden-tunteensa. Muistettakoon esim. Shakespearen yleviä naisluonteita, Rosalindaa ja Portiaa. Usein ristiriidat kuitenkin ovat liian ankarat; yksilön on mahdoton niitä voittaa, hänen jalo-aikeinen luonteensa katkeroittuu ja murtuu elämän koulussa, ja siitä syntynyttä mielenkarvautta hänen huumorinsakin kuvastelee. Tällainen "murtunut huumori" asuu Hamletissa, tehtävänsä vastahakoisuudesta masentuneessa kuninkaanpojassa; sitä uhkuvat Heinen sulokuvaiset, haikeatunteiset laulelmat. Tähän kuuluu myös luonnoltaan synkkämielisten – hypokondristien – huumori, jolla pyytävät vapautua apeista mielialoistaan. He ovat ylen arkatuntoisia luonteita, jotka ilman varsinaista syytä kiusailevat itseänsä; sellainen on esim. Jacques Shakespearen näytelmässä "Miten mielenne tekee" ("As you like it"). – Mutta ristiriita on voitettava, särkynyt mieli jälleen eheäksi saatettava. Siihen on ensimmäinen askel, että sureksija itse mieltyy suruunsa ja hekkumoiden antautuu sumeamielisyyden valtaan. Murheellisuus menettää katkeruutensa ja tulee viehättäväksi; mielihyvissään huumori sillä leikittelee. Näin huumoriin yhtyy hentomielisyys; kyynel silmässä runoilija laskee leikkipuheitansa. Senlaatuinen hnumoristi on Jean Paul; meidän Kivessäkin tavataan leikillisyyttä yhdessä hempeämielisyyden kanssa. Niinhän hyväntahtoinen Eenokki Kihlauksessa jyrkeäpiirteisellä kuvauksellaan taivaan ilosta koettaa lohduttaa kaihoonsa menehtyvää Aapelia. Muuten Kivi mielellään karkeapiirteisten miesluonteiden rinnalle asettaa hempeitä, vienonsuruisia naisia, niinkuin Seunalan Annan Seitsemässä veljeksessä. Tämä hentomielinen huumori luo lempeän iloisuuden valon jokapäiväisiin oloihin. Mutta sen suora vastakohta on tuo rohkea huumori, joka pelkäämättä paljastelee yhteis-elämän virheitä ja vammoja, saattaen ne vallattoman naurun alaisiksi. Niin Aristofanes uhkealla mielikuvituksen voimalla ankarasti vitsoo aikansa turmelusta ynnä Athenan valtiollisten ja kirjallisten olojen heikkoja puolia. Innoissaan hän ei aina huomaakaan uuden suunnan hyviä puolia, esim. kun hän ampuu pilkkansa nuolet Sokratesta vastaan. Mutta tämänlaatuisen huumorin puute onkin siinä, ett'ei se aina tee eikä voikaan tehdä oikeutta tulevaisuuden tuumille, jotka eivät vielä ole saavuttaneet täysin eheätä muotoa ja sentähden ovat naurulle alttiit.

Täydellisimmän muodon saa huumori, kun aatteellisesti arvokas sisällys hullunkurisella ilmestymisellään kehoittaa iloiseen nauruun, mutta ristiriita kuitenkin lopullisesti voitetaan. Niin jo kansanrunoissa Väinämöinen, kaiken viisauden esikuva, laulun ja soiton mahtava ruhtinas, pikku heikkouksiensa tähden usein on naurun esineenä; mutta voitokkaana hän ylentyy tästä alennuksen tilasta, puhdistuneena ja vapaana kaikista yksityis-onnen pyrinnöistä. Etenkin Runebergilla on paljon tämän eheimmän huumorin esikuvia: Sven Dufva, Kuormarenki, Fieandt, Törne, Munter, Lotta Svärd y.m. – Erittäin mieluisan vaikutuksen tekee täysi, eheäluontoinen huumori, kun tosi-koomillisen esityksen eri piirteet sulavat yhteen kirkkaaksi kokonaiskuvaksi, jossa niiden syvä, ihanteellinen pohja selvästi tulee näkyviin. Sellainen on tuo kaunis loppukuvaus Seitsemässä Veljeksessä, hauskan kertomuksen oivallinen täydennys, jossa kaikki naurettavat ristiriidat ja muut vastukset viimein ovat vieneet täydelliseen rauhaan ja sovintoon ja niistä vaan siellä täällä väreilee muutamia vienoja, leikillisiä jälkimaininkeja. Fritz Reuterin mainiossa kertomuksessa "Ut mine Stromtid" ("Maamies-ajoiltani"), jossa tosi-koomillisuus ja vakava elämänkäsitys mitä onnistuneimmalla tavalla liittyvät yhteen, rakentuu niin-ikään kaikista vastariidoista ja naurettavista pikkuseikoista kuva, jota keskuksena kannattaa Setä Bräsigin verraton persoona.

Niinkuin traagillisuuden tuottamassa mielentilassa on kaksi puolta, mielipaha ja mielihyvä, jotka omituisella tavalla sulavat yhteen, niin on myös koomillisuuden tunteessa. Meissä syntyy ensin vastenmielinen tunne, kun ylevänä ilmaantuvassa esineessä on jotakin järjetöntä, nurinpuolista; mutta se haihtuu samassa tuokiossa ja epäkohdan mitättömyys huomataan niin selvästi, että miellyttävä turvallisuuden tunne pääsee valtaan ja puhkeaa kaikki-sovittavaan nauruun. Ilmiön sisällyksessä oleva ristiriita on paljastunut; jos sen ylevyys vaan on näennäinen, niin selvenee sen tyhjyys; mutta jos sisällys on arvokas, saapi se arvonsa takaisin, kun ristiriita naurulla on poistettu.

Vielä on huomattava, että koomillisuutta ei saa sekoittaa satiiriin eli pilkkaan. Ylempänä viitattiin siihen, kuinka muutamat koomillisuuden lajit, esim. sala-iva, tulevat lähelle satiirin alaa. Mutta sen suora vastakohta on huumori, niinkuin ylläoleva selitys osoittanee. Huumori – ja puhdas koomillisuus ylimalkain – lempeästi kohtelee elämän heikkoja puolia ja sovittaa epäkohdat hyvänsävyisellä naurulla; siten se vapauttaa ihmismielen. Pilkan eli ivan tuottama nauru on päinvastoin katkeraa; se ei vapauta, vaan kietoo ihmistä kaikenlaisten tuskallisten epäkohtain surkeuteen. Se tahtoo täten näyttää olevaisuuden nurjaa puolta, jotta ihanteiden vastakohdasta havaitsisimme, miten maailmassa pitäisi olla, ja kenties ryhtyisimme epäkohtia parantamaan. Sanalla sanoen: pilkka tuopi sekin esiin elämän naurettavat kohdat, mutta ei osoita niiden vähäpätöisyyttä maailman järjellisten perusteiden rinnalla.

VIIDES LUKU.
Taidetavat eli styylit

Ihanteet, jotka monipuolisesti kehittyneinä ilmaantuvat ihmiskunnan elämässä,⁵¹ eivät ainoastaan sisällykseltään ole monta laatua, vaan toteutuvat muodollisestikin eri lailla, eri taidetapojen eli styylien kautta. Huomiota ansaitsevia ovat varsinkin nuo mahtavat, ajoittain palautuvat taidesuunnat, jotka pysyväisinä perimuotoina määräävät runollista tuotantoa.

Ihanne, vaikka jo tarkkaan muotoon selvinneenä, on ensin vaan sisällinen kuva, objektiivista oloa vailla. Tämä sen puuttuvaisuus pakoittaa taiteilijan tai runoilijan antamaan sille itsenäisyyttä, ulkonaista todellisuutta. Kuvausvoima pyytää yleensä antaa tuotteilleen niin itsenäistä eloa, kuin suinkin on mahdollista, lisätäksensä niiden todenmukaisuutta, ja kun ihanne on saanut määrätyn muodon jonkun henkilön mielikuvituksessa, syntyy halu saattaa sitä muidenkin ihailtavaksi. Toiselta puolen kauneuden välttämätön ehto on sen tajuttavaisuus; sielun syvyydessä piilevänä, sisäkohtaisena kuvana se ei voi olla aatteen ilmaisijana muille kuin itse runoilijalle; vasta aistillisesti havaittavana kauneus tosi-kauneutena esiintyy. Vasta objektiivisen muodon saatuansa, – taideteoksena, runoelmana, – ihanne kaikin puolin voi olla tosi-elämän täydentäjänä, nostaen olevaisuutta aatteiden piiriin.

Kun ihannetta siirretään tosioloihin, niin ensimmäinen tehtävä on aineen valloittaminen; se on, niin sanoakseni, kesytettävä taiteilijan nöyräksi välikappaleeksi. Tämä on tekniikan asia. Runoudella tosin ei ole mitään ainetta; mutta henkisen välittäjänsä, kielen, avulla sen tulee kuulijassa tai lukijassa herättää sellaisia mielikuvia, jotka vastaavat runoilijan omia mielteitä. Runoilijan oma kuvausvoima taas on monta eri lajia. Luonnollista on siis, että nämä erilaisuudet runoteoksessakin tulevat ilmi. Runoilija tietämättänsäkin kuvailee niitä esineiden puolia, joita hän paraiten tajuaa. Siten kullekin runoilijalle, niinkuin yleensä jokaiselle taiteilijalle, helposti muodostuu erityistapa. Tämä ei ole moitittavaa niin kauan kuin se, perustuen itsenäiseen toimintaan, rajoittuu sille soveliaaseen piiriin. Mutta jos erityistapa muuttuu mekaaniseksi kaavamaisuudeksi, joka ei pysy tekijän hallittavana, vaan päinvastoin häntä hallitsee, taikka jos se ulotetaan aineihin, jotka vaatisivat toisenlaista kuvaustapaa, silloin se on ristiriidassa sen kanssa, joka taiteelle antaa tarmoa, ja erityistavasta tulee maneeri. Niin esim. se haaveksiva puhetapa ja juhlallinen, runokieltä tavoitteleva proosa, jota Kivi mielellään käyttää vakavanlaatuisissa esityksissään, hyvin soveltuu Lean, tuon "hehkuvan itämaan idyllin", korkeaan aatteellisuuteen; mutta Margaretassa, jonka onneton runoilija kirjoitti riutunein hengenvoimin, se on muuttunut tottumuksen kahleeksi eikä ole yhtäpitävä toiminnan realistisen pohjan kanssa. Siinä se siis on maneerina; Leassa se on runoilijan erityistapa sanan paraimmassa merkityksessä. – Erityistapa voi myös olla yhteinen useammille taiteilijoille tai kokonaisille ajanjaksoille.

Mutta kun taiteilija on kohonnut niin korkealle, että hän täydellä mestaruudella hallitsee tekniikkaa, s.o. että hän saa ihanteensa taideteoksessa täydellisesti ilmestymään, silloin syntyy varsinainen taidetapa (kuvauslaatu) eli styyli (stiili). Nerokas taiteilija saattaa styylillänsä pitkäksi aikaa muodostaa kansansa kuvauslaadun. Taidetapa kyllä valuu yksityis-fantasiasta ja on siis nerokkaan persoonallisuuden luoma; mutta samassa määrässä kuin taiteilijan on onnistunut löytää aatteelle täysin vastaava muoto, on se vapautunut satunnaisuudesta ja saanut yleispätevän luonnon. Taiteilija tai runoilija pyrkii esitettävän aatteen itse ytimeen ja voi siihen päästä monta tietä, usealta taholta. Nämä eri tiet ovat taidetavat. Taidetapa eli styyli on siis se määrätty tapa, jolla ihanteen varsinaista pääkohtaa saatetaan aistin tajuttavaksi. Sentähden styyli vaatii yhdenmukaisuutta, pyytäen levittää yhtäläistä valoa koko kuvaukseen, ja samalla hylkää kaikki satunnaiset joutavat lisät, jotka eivät tee aatetta selvemmäksi, vaan päinvastoin sitä himmentävät. Se kuvaa siis suurin, voimallisin piirtein aattehikasta sisällystä. Sentähden sanotaan esim. kuvaamataiteen tai runouden tuotteessa olevan styyliä, jos jalo aatteisuus on päässyt muodostamaan sen jokaista kohtaa, niinkuin se toiselta puolen on styyliä vailla, jos halpa, määräluonnetta puuttuva jokapäiväisyys tai koreileva pöyhkeys siinä rajoittaa aatteen yksin-omaista valtaa.⁵²

Tiettyä on, että nuo suuret kansakuntien ja aikakausien elämää hallitsevat ihanteet synnyttävät itselleen vastaavat taidetavatkin. Ja samaten myös kullakin taiteella on oma taidetapansa, ja jokainen runoudenlajikin kehittää oman styylinsä. Niin kuvausvoiman eri laadutkin – suurempi tai vähempi taipumus suoraan kauneuteen, ylevyyteen tai koomillisuuteen – saattavat olla eri taidetapojen perustuksena. Mutta ennen kaikkea otettakoon lukuun muutamia suuria runouden kehitessä selvästi muodostuvia eriäväisyyksiä. Muualla taiteen alalla, etenkin kuvaamataiteissa, näkyy kolme edistys-astetta, jotka vähittäin toisiinsa vaihtuvat. Kun taide on vapautunut niistä kaavoista ja tyypillisistä muodoista, jotka vanhimpina aikoina sitä kahlehtivat ja sen verran saanut tekniikan valtaansa, että aine mukaantuu sen tarkoituksiin, ilmaikse siinä vielä jonkunlainen jäykkyys sekä käsitys- että suoritustavassa; silloin syntyy n.s. ankara ja jyrkkä taidetapa. Mutta tältä kannalta taide kohoaa toiselle kehitys-asteelle; taiteilija, aatteen innostamana, luo teokseensa oman lämpimän henkensä, ja aate pääsee jaloudessaan sitä täydellisesti hallitsemaan. Tämä on ylevä taidetapa. Vaan vähittäin subjektiivinen tunne saapi yhä enemmän valtaa. Ulkomuotoon tulee enemmän sievyyttä ja suloa, koko esitystapa muuttuu pehmeämmäksi; taideteokseen pannaan runsaammin sisäistä elämää, enemmän tunteellisuutta; aiheita otetaan laveammalta alalta; mutta aatteen ylivalta yhä enemmän syrjäytyy. Askel askelelta taide sitten etenee tähän suuntaan, se asettaa viehätyksen semmoisenaan päämääräkseen, tavoittelee mahtivaikutuksia tai mukailee luontoa epä-ideaalisella tavalla. Styyli on niinmuodoin tällä kolmannella asteella ensin viehkeä, hempeä, sitten ylen tunteellinen tai kiihoittava, kunnes se vähitellen poistuu puhtaan esteetisyyden piiristä. Näitä eri asteita voipi huomata esim. kreikkalaisen kuvanveiston tai italialaisen maalaustaiteen historiassa.⁵³ Ne johtuvat pääasiallisesti suuremmasta tai vähemmästä subjektiivisuuden määrästä. Runoudenkin historiassa nähdään tähän vivahtavia vaiheita; mutta ylimalkain objektiivisuuden ja subjektiivisuuden vuorovaikutuksesta syntyvä kehitys saapi runouden alalla hiukan toisenlaisen muodon, josta seuraavassa aion tehdä selkoa.

Ensiksi pyydän lukijaa tässäkin taas muistamaan tuota ihmiskunnan elämässä vallitsevaa lakia, että vanhimmilla kehitys-asteilla kaikessa ilmaantuu ankara objektiivisuus, s.o. yleiskäsitteen, sovinnaisen tavan, kokonaisuuden ylivalta, mutta että aikojen kuluessa individisyys anastaa yhä enemmän alaa, työntäen kokonaisuutta syrjään, kunnes molemmat suunnat ehkä liittyvät yhteen, jolloin yleis-aate eheänä säilyy, samalla kuin yksityis-aloille tehdään oikeutta. Runoudessa tämä katsantotavan vaihtelu osoitaikse kolmella tavalla: runoilijan suhteessa esitettävään aineeseen, aineen laadussa sekä aatteen ja ulkomuodon keskinäisessä välissä. Tarkastakaamme kutakin kohtaa erikseen.

Mitä ensimmäiseen kohtaan tulee, tahdon puheen aluksi mainita pari esimerkkiä. Eepokselle omituisella objektiivisuudella kertoilee Kalevala kovaosaisen Kullervon kuolemasta. Lämmintä tunnetta siinä ilmenee, havainnollisiksi kuviksi kirkastuneena. Kuulemme nuoren nurmen itkevän, kanervan tuhotyötä kuikuttavan; näemme ruohottomana paikan, kussa Kullervon teko on tapahtunut; kolkosti miekka julistaa syövänsä syyllistä lihaa, juovansa viallista verta, kun on syytöntäkin lihaa syönyt, viatonta verta juonut; mutta laulaja ei siihen omasta puolestaan lisää muuta kuin:

 
Se oli surma nuoren miehen,
Kuolo Kullervo-urohon,
Loppu ainakin urosta,
Kuolema kova-osaista.
 

Väinämöisen loppu-arvelu tietysti ei kuulu kuvaukseen ja on sekin objektiivinen kuva. Samanlaatuisia esimerkkejä voisi saada Homeron runoelmista. – Verratkaamme tähän sitä kohtaa Tasson Vapautetussa Jerusalemissa, jossa Tancred, vihollistansa tuntematta, tuimasti taistelee sydämmensä lemmittyä, Clorindaa, vastaan ja vihdoin hänet surmaa. Jo ennen taistelun päättymistä, kun Tancred voiton toivosta riemuitsee, puhkeavat runoilijan sydämmestä sanat:⁵⁴

 
Iloitset, hullu! Kohtahan tää veri
On voitonriemus murheeks muuttava!
Sen joka pisarasta kyynelmeri
Sun silmääs tulvaa, tuima, katkera!
 

Ja kun hän sitten on vastustajansa maahan lyönyt ja kauhea totuus hänelle selviää, silloin runoilija ei ainoastaan Tancredin sanoilla ja käytöksellä kuvaile onnettoman sankarin tuskaa, vaan sen lisäksi suorastaan, tahi tahallaan, esittelee hänen mielentilaansa. – Näistä esimerkeistä näemme selvästi, miten naiivinen kansanrunous puolueettoman katselijan tavalla silmäilee henkilöitä ja tapauksia, kun sitä vastoin uudennus-ajan tutkisteleva kirjailija ei voi olla arvosteluansa julki lausumatta. Siinäpä runolliselle esitystavalle kaksi ihan erilaista uraa urkenevi: toinen ankarasti objektiivinen, ainoastaan kuvattavia oloja silmällä pitävä, toinen subjektiivinen, runoilijan omille tunteille vapaan puhevallan suova. Että moni sivupolku näitä molempia yhdistää, on itsestään arvattavaa.

Runoilijan syrjäytyminen asioita kertoillessa tahi vilkkaampi persoonallinen osan-otto esitettävään sisällykseen antaa aihetta eepillisen ja lyyrillisen runouden tärkeään erotukseen. Edellisen periluonne on objektiivinen, jälkimmäisen subjektiivinen. Vanhoissa kansan-eepoksissa kerrotaan kansan yhteisiä tarinoita semmoisina, kuin niitä ajatellaan muinais-aikoina tapahtuneiksi, ja laulajan oma persoonallisuus jääpi siihen määrään merkitystä vaille, että runoelma kokonaisuudessaan on yhteistyötä. Siihen soveltuvat kansanlaulun sanat:

 
En tieä tekijätäni,
Enkä tunne tuojoani,
Liekö telkkä tielle tehnyt,
Sorsa suolle suorittanut,
Tavi rannalle takonut,
Koskelo kiven kolohon.
 

Sentähden kertoilijan omia mietteitä ei siihen sekoiteta; korkeintaan tuodaan esiin sellaisia epämääräisiä arveluita kuin Homeron huokaus, ett'ei hän ilman Runottarien apua voi luetella kreikkalaisten päälliköitä (Il. II, 484-493):

 
"Vaikkapa kymmenen mull' ois kieltä ja kymmenen suuta,
Ääni ois murtumatoin, sydän vaskinen rinnassa sykkis",
 

taikka semmoisia yleisluontoisia lausuntoja kuin laulajan alkusanat Kalevalassa. Mutta sittenkin huomaa, tarkemmin katsoessa, erilaisuutta eeposten välillä. Kalevala on tässä, niinkuin monessa muussakin suhteessa itsekohtaisempi, lyyrillisempi kuin helleenien epopea. Muistakaamme vaan sitä hienoa sala-ivaa, jolla sen sankareita kohdellaan ja joka, vaikk'ei Homerollekaan ihan tuntematonta, kuitenkin paljoa suuremmassa määrässä on suomalaisen kertomarunon omituisuuksia.

Kreikassa näemme sitten eepillisen runouden jälkeen lyriikan versovan, joka tietysti luonteensa mukaan vaatii runoilijaa omia tunteitansa laulamaan. Draama ulkonaisen rakennuksensa kautta ei salli tekijän esiintyä samalla tavoin, kuin eepillisessä ja lyyrillisessä runoudessa; mutta kuitenkin Euripides, toisin kuin edeltäjänsä Aiskhylos ja Sofokles, tavan takaa sekä köörilauluissa että myös esiintyvien henkilöin suusta julistaa omia aprikoimisiaan ja elämänhavaintojansa. Kääntyessämme myöhempiin aikoihin näemme samanlaisia ilmiöitä. Keskiaika, ollen yht'aikaa naiivinen ja erikoistunteiden vallassa, tarjoo monta esimerkkiä, miten runoilija, hilpeän mielenliikutuksen viehättämänä, kesken kertomustansa päästää tunteitansa vapaasti esillevirtaamaan. Tassoa jo mainittiin. Mutta samanlaisia, kertomuksen juoksua katkaisevia mietelmiä kuin hänellä tavataan muillakin kuudennentoista vuosisadan eepikoilla, esim. Ariostolla ja Camõesilla.

Shakespearessä sitä vastoin näemme valtavan, tosi-draamallisen objektiivisuuden; perin asiallisesti hänen henkilönsä haastelevat ja toimiskelevat, kukin tilansa ja luonteensa mukaan. Näin puheena oleva erilaisuus jatkuu läpi runouden historian. Saksan kirjallisuudessa tästä lähteestä pääasiallisesti valuu runoilija-ystävysten Goethen ja Schillerin vastakkaisuus. Goethe on koko käsitystavaltaan ja tosiolojen varmassa tajuamisessa täysin objektiivinen, vaikka hän henkilöissään kuvailee omaa sielun-elämäänsä, sovittaen tunteitaan ja kokemuksiaan heidän erityistiloihinsa. Schiller päinvastoin mielellään tekee draamojensa henkilöt oman persoonallisen ajatustapansa kannattajiksi. Yleensä tällainen kirjoittajan näkyvissä-olo nykyisempinä aikoina on paljoa tavallisempi kuin ennen muinoin. Varsinkin romantisuuden esteetinen katsantotapa oli sille suosiollinen, jopa periaatteellisesti sitä vaatikin. Tunnettua on, mihin liiallisuuksiin lopullisesti jouduttiin. Useinpa humoristinen esitystapa on syynä runoilijan persoonalliseen esiintymiseen; se huomataan esim. Jean Paulista, joka liiaksikin höystelee kertoelmiaan kaikenlaisilla järin itsekohtaisilla mutkilla ja keikahduksilla. Päinvastainen esimerkki uusimmalta ajalta on meidän Runeberg, jonka sekä vakavissa että leikillisissä runoissa sädehtii kirkas objektiivisuus.

Runoilijan sekaantuminen ei ole aina niin silmäänpistävä kuin esim. Jean Paulissa; monesti se verhoutuu runoelman henkilöin lausumiin ajatuksiin taikka leimahtelee esiin siinä valossa, jota tekijä levittelee kuvattuihin esineihin. Mainitsin äsken Schilleriä. Hänen näytelmiensä sointuvissa säkeissä viehättävät meitä usein paljoa enemmän runoilija-filosofin omat jalot aatokset kuin puhujain mietelmät semmoisinaan. Dickens taas, joka suurimmalla luonnonmukaisuudella esittelee henkilöitänsä, ilmaisee oman katsantokantansa noilla leikillisillä vertauksilla, joilla hän eteemme maalailee sekä ihmisiä että hengettömiä esineitä, antaen koko kuvaelmalle erikoisluonteensa värityksen.

Olemme nähneet, että vaikka uudempi aika osoittaa jonkunlaista taipumusta itsekohtaisuuteen, ei päinvastaiseltakaan suunnalta puutu edustajia. Erittäin on mainittava, että meidänaikainen realismi tässä suhteessa näytti pyrkivän takaisin mitä ankarimpaan objektiivisuuteen; sen suunnan draama- ja romaaninkirjoittajat koettavat ainakin muodollisesti, mitä ulkonaisiin oloihin ja kuvattavain ihmisten katsantotapaan tulee, noudattaa puhtaasti asiallista esitystapaa, vaikka sen ohessa kyllä saattaa tapahtua, että pohjana oleva ajatussuunta on järin subjektiivinen.

Nouseepa kysymys: onko puheena-oleva itsekohtaisuus kirjallisuudelle hyödyksi vai haitaksi ja mihin määrään se on oikeutettu? Vastaus on, että se riippuu runouden laadusta, jopa osittain runoilijan omasta luonteestakin. Niissä runouden lajeissa, jotka, niinkuin puhdas kertomaruno, pyytävät kuvata ulkonaista olevaisuutta, taikka, niinkuin draama, selvittävät ihmishengen ja ulkomaailman vuorovaikutusta, semmoisena kuin se on, todella ei ole suotavaa, että runoilijan yksilöisyys aivan paljon tunkeuu näkyviin; mutta sitä myöten kuin koko runoilutapa on lyyrillisempi, enemmän runoilijan tunteista lähtenyttä, se sallii tekijän yksityisluonteen viljemmältä purkautua hänen teokseensa. Sitä laatua on tietysti ennen kaikkea lyyrillinen runous, mutta sen ohessa myös ne kertomarunouden lajit, joissa maailmaa yleensä katsotaan yksityis-ihmisen kannalta: lyriikkaan vivahtava eepos, romaani y.m. Mitä viimeksimainittuun tulee, sopisi kenties kysyä, minkätähden erotus on tehtävä draaman ja romaanin välillä, kun molemmat kuitenkin käsittelevät yksityis-ihmisen suhdetta oleviin oloihin; vaan draama on jo ulkonaiselta rakennukseltaan objektiivisempi kuin romaani; nuo runoilijan yksityisinä mietteinä ilmaantuvat älyn tai sukkeluuden leimahdukset, jotka kertoilijalle ovat mahdolliset, jopa toisinaan luonnollisetkin, eivät draamassa voi tulla kysymykseen. Mutta onpa niillä romaanissakin rajansa. Hylkäämistä ansaitsee ainakin se tapa, jota joskus tavataan vanhoissa romaaneissa, että kirjoittaja tekee selkoa kirjansa aiheista ja suunnittelusta tai puolustelee kertomuksensa uskottavaisuutta, sanalla sanoen rupeaa oman teoksensa tarkastajaksi; sellainen menetystapa tietysti kokonaan hävittää sen mielikuvituksen hohteen, joka asettaa taideteoksen ulkopuolelle jokapäiväisten ilmiöin piiriä.

Sanottiin asian osittain riippuvan runoilijan omasta luonteestakin. Muutamien taiteellinen omituisuus vie objektiivisempaan esitystapaan, toisten itsekohtaisempaan, ja parastansa luo jokainen, kun seuraa oman luontonsa viittausta, karttaen suuntansa liiallisuuksia. Tiettyä on myös, että mahtava runoilijanero voi itselleen muodostaa erityiset esityskeinot, jotka rikastuttavat runouden aartehistoa, vaikka ne poikkeaisivatkin tavan-omaisista eivätkä taipuisi muiden käytettäviksi. Kun sellaisella nerolla on suuri, tosi-runollinen maailmankatsomus, joka voimakkaasti puhkeaa esiin hänen henkensä tuotteissa, antaumme mieluisesti sen lumouksen valtaan silloinkin, kun puhdas objektiivisuus saa väistyä sen tieltä varsinaisen eepoksen tai draaman alalla. Mutta päinvastoin on asian laita, jos kirjailijan mietteet enemmän keinotekoisesti kuin luonnollisesti tunkeutuvat näkyviin, etenkin jos huomaamme jotain tendensimäistä pyrintöä levittää erityistä katsantotapaa. – Luonnollista on niin-ikään, että huumori erittäin kosolta tuopi näkyviin kirjailijan yksityisiä mietelmiä ja tunteita.