Как писать прозу. Полный курс для начинающих

Место действия, декорации рассказа

Назовем места, где происходят события, декорациями. Ведь их облик во многом условен. Даже при большом желании мы не можем дать описание места действия, сравнимое с фотографией.

«Декорациями» в книге могут стать интерьеры зданий, улицы, леса и горы – в общем, любое место, где что-то происходит с героями.

На первом месте среди ошибок, связанных с созданием декораций, у молодых авторов стоит практическое отсутствие описания декораций. Начинающие литераторы не рисуют нам картинку комнаты, магазина или улицы, полагая, что это не суть важно для действия или разговора, происходящего в некоем месте. И хорошо, если сам автор видит перед мысленным взором всю картину целиком, как фильм.

Однако читатель, пусть и увлеченный острым сюжетом, подсознательно будет ощущать нехватку информации. Он станет похожим на зрителя, который сидит в кинотеатре в тот момент, когда изображение покрылось рябью и остался только звук. На рябом экране кто-то кричит, стреляет, убегает – зритель даже распознаёт голоса, но не представляет, за какой выступ может спрятаться герой, в какую яму провалиться. А ведь окажись наш читатель в реальной жизни хотя бы случайным свидетелем экстремального происшествия – убийства или аварии, – он непременно, неосознанно, без всяких волевых усилий увидит и окружающую обстановку. Поэтому если герою предстоит провалиться в яму, автору следует описать часть улицы в рытвинах и колдобинах. А если перестрелка героев произойдет в магазине, то желательно заранее упомянуть и стеллажи, и прилавок, и кассу, и относительное их расположение.

Вторая по частоте ошибка описания декораций представлена противоположностью первой. Автор долго и нудно описывает, например, всю мебель в комнате: «В углу у окна стоял компьютерный стол, вдоль той же стены возвышался шкаф, рядом – тумба с телевизором и еще комод для белья, а вдоль другой стены выстроились …». Уверена, что такие длинные, скучные и бессмысленные описания чьей-то комнаты никто не дочитает до конца.

Оптимальное решение, как обычно, ищем в золотой середине. Вы описываете в обстановке один-два интерьерных предмета, но таких, с которыми как-то связаны предстоящие действия героев. Например: «Большой книжный стеллаж, стоящий у двери торцом к стене, закрывал обзор остальной части этой проходной комнаты, так что мать, проходя в смежное помещение, не видела, чем занимается ее почти взрослый сын: то ли делает уроки, то ли играет на компьютере».

Но мы описываем этот загораживающий обзор всей комнаты книжный шкаф лишь в том случае, если позже за ним, внутри комнаты, будет происходить что-то интересное. Скажем, если к парню придет в гости одноклассница. Кстати, для придания достоверности названный предмет мебели можно описать через какую-то деталь. Например: «Через верхнее стекло стеллажа наискосок виднелась большая трещина». Однако если автор упомянул трещину, то желательно, чтобы в каком-то месте рассказа это стекло разбилось…

Приведу в качестве примера описание комнаты из своего эссе «Мои миллионы»:

 
«В комнате, где прошло мое детство, был замечательный “венский” стул, изредка подновляемый пронзительно пахнущим столярным лаком. Твердое фанерное сиденье, спинка из прутьев, переплетенных кренделем, кокетливо расставленные по сторонам гнутые ножки – стул идеально подходил для любых детских игр. Он с легкостью превращался и в магазин: на сиденье устраивался прилавок, а в овале ажурной спинки мог встать продавец-кассир. Роль продавца мне всегда нравилась.
Вижу перед собой игрушечные весы и россыпь мелких предметов: пуговицы, кубики, граненые карандаши. Но все обозначало не то, чем являлось: фантазия рисовала из пуговиц печенье, кубики становились пирожными, а толстые карандаши – палками колбасы. Магазин открывался, и любой покупатель – будь им соседский мальчик или пучеглазая кукла, – выбрав товар, расплачивался игровой валютой».
 

В этом отрывке тщательно описан один-единственный венский стул. Но его описание оправданно, поскольку и действие рассказа разворачивается вокруг стула, и лицо ребенка, стоящего в овале спинки стула, дают представление о возрасте девочки.

Важно отметить, что описание помещения, комнаты дается не только для того, чтобы читатель представлял себе декорацию, но и для углубления характеристики героя. В психологии известен гештальт-эффект, когда в одной и той же обстановке разные люди выбирают то, что как-то перекликается с их внутренним состоянием. А порой даже один и тот же предмет вызывает у людей неодинаковые переживания. Приведу здесь отрывок из главы «Я в ста зеркалах» из моей психологической книги «Карманный оракул».

 
«Вы когда-нибудь замечали, на что обращают внимание гости, впервые оказавшиеся в вашем доме? Домовитая приятельница-чистюля придирчивым взглядом высмотрит пыль на верхнем косяке двери и в других укромных местах. Умелец-мужчина заинтересуется спортивным приспособлением, сооруженным хозяином дома. Интеллектуальный сослуживец сразу направится к книжным полкам, чтобы бегло просмотреть названия на корешках. Ребенок потянется к игрушечной собачке, украшающей диван».
Этот пример показывает, как поведение человека выдает круг его увлечений, интересов. Каждый “выхватывает” из обстановки тот объект, который близок ему лично. Приведенная сценка очевидна и не нуждается в пояснениях. Но это только одна, сознательная сторона поведения.
Для подтверждения другой, более интересной взаимосвязи предлагаю вам самим выполнить небольшое упражнение. Где бы вы сейчас ни находились – в комнате, вагоне поезда или в дачном гамаке, – внимательно посмотрите вокруг. Мысленно выберите из окружения нечто, наиболее симпатичное вам, и опишите этот объект как можно подробнее. Постарайтесь выразить все оттенки чувств, которые он у вас вызвал. Запомните это описание (если у вас есть под рукой диктофон, надиктуйте на него, чтобы прослушать, когда дочитаете раздел до конца).
Я не раз предлагала своим знакомым выполнить этот своеобразный тест. Результат был потрясающим. Опишу лишь один случай.
Пришла в гости к давней приятельнице, пятидесятилетней женщине. Она спросила, над чем сейчас работаю. Я честно ответила: “Исследую истинность гаданий в свете гештальттерапии”.
– Поясни человеческим языком, – потребовала она.
Я ненадолго задумалась, а потом предложила ей выполнить то же упражнение, что сейчас изложила вам. Приятельница огляделась в поисках чего-то особого в своей комнате, которую знала вдоль и поперек. Наконец сказала:
– Пожалуй, мне нравится пианино, хоть я и не умею на нем играть, ведь оно было куплено для детей.
– Чем оно тебе приглянулось, что в нем особенного? – задала я наводящий вопрос.
– Пианино такое аккуратное, пусть и старенькое. Хотя лак потрескался и местами сошел, звучание его вполне прилично. Оно еще пригодно для игры – пожалуй, это самая полезная вещь в комнате.
– Готова ли ты отнести высказанное и к себе: “Уже не новая, немного постаревшая, но способная приносить пользу, и даже “звучать”!
Приятельница согласилась с таким “портретом” и была немного польщена подобной характеристикой.
Однако она сочла, что сходство случайно, и захотела проверить “метод” на домочадцах. Скоро мы сели пить чай, и к нам присоединилась ее дочь-восьмиклассница. Мы попросили девочку выбрать какой-либо предмет в комнате. Та не слышала нашей беседы и отнеслась к предложению с законной подростковой подозрительностью. Мы объяснили ей, что это просто тест, который она сможет применить к своим одноклассникам. Это успокоило ее, и она стала задумчиво рассматривать комнату. В комнате, помимо обычной мебели, было много безделушек, украшений, вазочек и картинок, но эти красивости девочка оставила без внимания.
– Мне нравится этот цветок. – Она указала на довольно обычное, не цветущее растение, горшок с которым стоял на тумбочке, недалеко от нас.
– Чем он тебе нравится? – как бы удивилась я.
– Ну, он такой свежий, как весна (беседа происходила в апреле). Листочки нежные – в общем, красивый цветок.
Когда, час спустя, вернулся с работы муж приятельницы и присоединился к нашей компании, он был подвергнут тому же испытанию. Его жена с особым интересом ожидала ответа. Она уже поверила, что сейчас супруг тоже “расскажет о себе”.
Но тут мы все, что называется, “раскрыли рот”: оказалось, что выбор папы и дочки совпал:
– Да вот, этот цветок, пожалуй. Он такой крепенький, прямой. Такой жизнестойкий – его раз в году, наверно, поливают, а он растет себе, и ничего ему не делается.
Я промолчала о том, что мужчина, судя по его описанию цветка, испытывал недостаток любви к себе со стороны близких (заметил, что цветку не хватает ухода), а обратила внимание нашей маленькой компании лишь на эпитет “жизнестойкий”. Кстати, из дальнейшей беседы выяснилось, что глава семейства полгода состоял на учете на бирже труда и только недавно нашел работу. Больше доказательств того, что человек, как в зеркале, отражается в описываемом им предмете, моим знакомым не потребовалось».
 

Отдельно хочу остановиться на описании пейзажа как места действия.

Если вид помещений можно изобразить практически лишь через перечисление предметов интерьера и выделения на них отдельных деталей, то описание природы представляет собой более сложную задачу. В пейзаже можно выделить ближний и дальний планы, добавить запахи, звуки, моменты осязания. Для пейзажа важны время года и время суток. И, безусловно, погода!

Почти общим местом стало давать грустные осенние пейзажи в качестве параллели для печального настроения героя и солнечные теплые пейзажи, сопровождающие веселые мероприятия. Большое значение для показа действий имеет рельеф местности: горы, равнины, река среди полей, лес, поднимающийся над скалистым берегом. Эти картины уже затрагивают архетипическое восприятие человеком природы, которое будет подробно рассмотрено тоже в разделе «Романы».

«Я» и другие повествователи

Основные способы изложения повествования – это рассказ от первого лица – от «я», – и рассказ, ведущийся в третьем лице от условного всевидящего и всезнающего автора. Иногда он напрямую обращается к читателю – «вы», – но такой вариант используется сейчас редко: в основном в публицистике или прикладной литературе: «Вам следует заполнить аквариум до половины и установить в нем фильтр…». Хотя в XIX веке такое обращение к «любезному читателю» встречалось довольно часто.

Возьмем расхожие варианты начала повествования. Вы можете прибегнуть к следующему литературному приему и, являясь мужчиной, начать писать даже от лица женщины: «Я встала рано утром и зажгла свет». Или просто излагайте незатейливую историю от себя про свою жизнь, и это может показаться совсем легким. А какие проблемы? Казалось бы, достаточно вспомнить что-то происходившее с вами, украсить художественным вымыслом, излить свои чувства и мысли на бумагу или в компьютер – и рассказ готов!

Но именно в этом случае, когда вы пишете про реального себя и от своего имени, становится заметной ваша главная ошибка: читатель не видит вашего «я»! Вы не потрудились его описать в пылу увлеченности!

Читаю я, к примеру, фразу: «Когда я вернулась домой, мама жарила на кухне котлеты, и аппетитный их дух разлился по всей квартире».

Я пока не имею представления о персонаже, от лица которого ведется рассказ. Возможно, героиней по сюжету является девочка-подросток, но, может быть, это взрослая женщина тридцати пяти – сорока лет.

Тем временем сюжет как-то развивается: «А мама, услышав, что хлопнула входная дверь, подумала, что вернулся папа». Тут уж я, читатель, строю разные предположения: мама возится на кухне, и папа на горизонте обозначился – это о чем говорит? Вероятно, это девочка-школьница вернулась из школы или с занятий какого кружка, голодная, и принюхивается к запахам, идущим из кухни.

Дальше может начаться диалог между женщинами. Мать спрашивает, не забыла ли дочь что-то там купить, а дочь может огрызнуться или извиниться, если забыла, или вынуть из сумки требуемое и отдать матери. Такое общение двух неопределенных персонажей может продолжаться довольно долго, но оно не будет цеплять эмоционально читателя, ибо он продолжает оставаться в неведении, кто же участницы диалога. И лишь когда мать упомянет, скажем, мужа дочери, упрекнет в чем-то его, мы переориентируемся в наших предположениях и отметем догадку, что героиня является школьницей. Нередко приходится перечитывать текст дважды, уже с новым видением ситуации.

Иногда мы рассказываем от «я» какого-то свидетеля повествования. Основные события происходят в рассказе с другими, а «я» просто случайно оказался на месте происшествия. Читаем в книге: «Я стоял за углом дома и наблюдал, как из полуразрушенного подъезда один за одним выбирались жильцы. Вот из-за двери, висящей на одной петле, опираясь на палку, вышел маленький сухонький старичок. Следом выбежал мальчишка лет десяти, потом протиснулась в приоткрытую щель женщина с ребенком на руках». Как читатели мы, по мере ознакомления с текстом, начинаем представлять жильцов, выходящих из подъезда: мальчишку, старика, женщину с ребенком на руках. Но сохраняется досадный пробел в облике фигуры наблюдателя. Даже если автор не сообщит нам подробностей об этом человеке, фокус внимания застревает на этой непонятной фигуре. То ли это мальчик из соседнего дома, как-то сам причастный к разрушениям в указанном подъезде, то ли просто любопытный прохожий, очевидец происшествия. Или и вовсе псих, радующийся неожиданному спектаклю, зрелищу чужого горя.

И если автор не намерен выводить персонажа, выглядывающего из-за угла, в главные герои, он мельком должен представить нам рассказчика, чтобы мы вскоре забыли о нем. Хотя – с другой стороны – такой наблюдатель уже начинает играть роль чеховского «ружья», и будет полезным включить «выстрел» из него позже.

Если вы заострите внимание на произведениях классиков, где используется рассказ от первого лица, вы практически в каждом увидите одновременно с появлением этого «я» и его описание.

Откроем для примера роман Достоевского «Подросток». Первые два абзаца (история рассказывается тоже от первого лица) идут несколько предложений о переживаемых рассказчиком чувствах, связанных с началом написания как бы автобиографических записок. Но прежде, чем главный герой вступит в какие-то взаимоотношения с другими лицами, уже в третьем абзаце он сообщает о себе:

 
«Я – кончивший курс гимназист, а теперь мне уже двадцать первый год. Фамилия моя Долгорукий, а юридический отец мой – Макар Иванов Долгорукий, бывший дворовый господ Версиловых. Таким образом, я – законнорожденный, хотя я, в высшей степени, незаконный сын, и происхождение мое не подвержено ни малейшему сомнению».
 

Поэтому снова и снова посоветую начинающим авторам: начиная что-то рассказывать от имени «я», не забудьте описать читателю это «я» в самом начале произведения.

Сообщать читателю о герое «я» можно разными способами. Или в прямом изложении, как в примере выше, так и косвенно – например, через речь героя.

Вот начало любимого многими романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Здесь возраст героя и обстоятельства, в которых он находился, сообщены не информативным абзацем, как у Достоевского, а переданы с помощью лексики, характерной для подростка. Вот как начинается эта книга:

 
«Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверно, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство, что делали мои родители до моего рождения, – словом, всю эту давидкопперфилдовскую муть. Но, по правде говоря, мне неохота в этом копаться. Во-первых, скучно, а во-вторых, у моих предков, наверно, случилось бы по два инфаркта на брата, если б я стал болтать про их личные дела. Они этого терпеть не могут, особенно отец.
Вообще-то, они люди славные, я ничего не говорю, но обидчивые до чертиков. Да я и не собираюсь рассказывать свою автобиографию и всякую такую чушь, просто расскажу ту сумасшедшую историю, которая случилась прошлым Рождеством. А потом я чуть не отдал концы, и меня отправили сюда отдыхать и лечиться».
 

Приведенные примеры взяты из романов, да к тому же написанных в традициях литературы своего времени. Поэтому мы должны сделать некоторые поправки. Ввиду ограниченного пространства рассказа описание этого «я» дается кратким, но все равно с первых строк. Добавлять новые штрихи можно по мере продвижения сюжета.

Покажу, как я справляюсь с этой задачей в рассказах, написанных от первого лица, непременно в первых строчках объясняя образ человека, стоящего за «я»:

 
«Зима была трудной. Закрывались цеха заводов, отделы НИИ. Еще вчера было в ходу всесильное слово “мы”: мы сделали, нам дали, нас послали. Сегодня его потеснило прежде скромное “я”. Я могу рассчитывать лишь на себя. Уже три месяца получаю пособие по безработице. Но по ночам все еще снится родное конструкторское бюро». (Рассказ «Записки рекламного агента».)
«Нет, это невыносимо! Всем кажется: если ты женщина, то обязана быть портнихой. Это как от мужика требуют, чтобы умел махать молотком. Но шить-вязать – это не гвоздь в стену вколотить. Гвоздь я запросто, если стенка деревянная, но строчить на машинке сущее мучение – за что ни возьмусь, всё испорчу». (Рассказ «Зимняя куртка».)
 

Теперь поговорим, наконец, о традиционном рассказе от третьего лица – от лица всевидящего автора. В этом изложении скрываются свои подводные камни.

У совсем начинающих авторов, пишущих без изысков – «мужчина пошутил, женщина сказала, мальчик подумал», – проблем обычно не возникает. Автор предварил последующую шутку мужчины, предполагаемые слова героини, мысль мальчика подсказкой: для читателя прозрачно, что за герой выступает в данном конкретном случае.

Но едва автор переходит на вторую ступень мастерства, набирается опыта и начинает пропускать уточняющие глаголы, как появляются проблемы. Ведь здесь мы добавляем к рассказу «всевидящего автора» и еще речь от «внутреннего я» одного из героев. У нас появляется набор из двух матрешек, вложенных одна в другую. Мы переходим к внутренней точке зрения одного из героев.

В художественном плане сцена выигрывает. Если опустить слова-подсказки, фраза звучит объемнее, картинка становится живее. Например:

 
«Мужчина, прищурив глаза, посмотрел на девушку, на ее огромную сумку. Его губы растянулись в улыбке. Не маловата сумочка? Давайте-ка я помогу вам».
 

Здесь не уточняется, что мужчина пошутил, не используется и прямая речь, но читателю понятна сцена.

Особенно часто опускаются уточняющие слова, когда вслед за констатацией появления героя раскрываются его мысли.

 
«Мальчик увидел трех крепких парней и вжался в стену подворотни. Сейчас бить начнут. Зря я пошел этим двором – у него дурная слава».
 

Казалось бы, при известном навыке автор может показывать процесс «думания» каждого персонажа. Но в этой позиции и заключается главная ошибка использования внутренней точки зрения. Ни в коем случае нельзя предоставлять такую возможность всем персонажам.

Представьте, что вы идете по улице – допустим, к станции метро, где у вас назначено свидание с другом. По дороге к вам может подойти мужчина, спросить: на каком автобусе можно доехать до какого-то места? Вы остановитесь, на миг задумаетесь и дадите прохожему совет. И вам абсолютно безразлично, о чем думает спросивший дорогу человек, зачем он едет куда-то, что там собирается делать, – вы реагируете только на поверхностный слой запроса.

Однако вы опаздываете на встречу уже на четверть часа. Наконец машете рукой другу, нетерпеливо вышагивающему взад и вперед перед входом в метро. Наверняка он о чем-то думал, дожидаясь вас и поглядывая на часы. Может, он думал о деле, подтолкнувшем вас к встрече; или беспокоился: не случилось ли что с вами по дороге; или ругал вас, называя про себя разгильдяем. В любом случае узнать его мысли вам было бы интересно.

Чувствуете разницу? Друг для вас в данной миниатюре – главный герой, а прохожий, спросивший дорогу, – второстепенный персонаж.

Вернемся к нашим текстам. Даже если вы уже и научились показывать читателям «внутреннюю точку зрения», внутреннюю матрешку, делать это применительно ко всем персонажам ни в коем случае не следует. Читатель устанет, запутается, потеряет нить повествования, если каждый случайный «прохожий» – третьестепенный персонаж – будет еще и что-то думать «от своего лица».

Как правило, внутреннюю точку зрения уместно использовать для одного важного персонажа в рассказе и для двух-трех в романе.