Таинственная карта

Фелисия Йап
Вчера^[44]

Принято считать, что соотношение памяти и личности, памяти и любви, памяти и общественного блага, а также достоверность нашей памяти как таковой, – темы так называемой серьезной литературы. Однако молодая писательница из Малайзии Фелисия Йап ухитряется интегрировать их в пространство литературы остросюжетной, получая на выходе потрясающий гибрид альтернативной истории, захватывающего триллера в лучших традициях Гиллиан Флинн и Полы Хокинс, а также философской притчи в духе Кадзуо Исигуро.

Англия в романе Йап похожа на привычную нам Англию во всём, кроме одного: все люди здесь делятся на две большие категории – моно и дуо. Дуо (их в стране порядка одной трети, и они составляют элиту общества) помнят два последних прожитых дня, в то время как моно (все остальные) способны удерживать в голове лишь один день. И те, и другие вынуждены ежедневно записывать важнейшие события собственной жизни в дневник – именно эти записи, которые они позднее заучивают наизусть и называют «фактами», формируют основу того, что моно и дуо знают об окружающем мире и о самих себе. Так называемая «полная память» здесь – удел подростков, а по достижении зрелости она отмирает к полному всеобщему удовольствию: способность запоминать всё с тобой происходящее воспринимается и моно, и дуо как проклятие, неизбежно влекущее за собой деградацию, безумие и тотальную вражду.

Однажды на пороге известного писателя, а ныне еще и независимого кандидата в члены Парламента от Кембриджшира Марка Генри Эванса, дуо, и его жены, Клэр Эванс, моно, появляется детектив Ханс Ричардсон (моно, выдающий себя за дуо). Он явился сюда, чтобы поговорить с Марком об убитой женщине – привлекательной дуо, блондинке средних лет, тело которой полицейские выловили этим утром из соседней реки. Многое указывает на самоубийство: так, на женщине надет плащ, карманы которого набиты камнями (в точности так покончила с собой любимая писательница Марка Вирджиния Вулф). Однако детектив Ричардсон убежден, что на самом деле женщину убили, и виновник ее гибели – не кто-нибудь, но Марк Генри Эванс собственной персоной.

Переключая фокус с одного героя на другого (повествование ведется попеременно то от лица самого Эванса, то от лица его жены, то от лица убитой женщины, дневник которой попадает в руки полиции, то от лица сыщика, ведущего расследование), Йап проведет читателя по сложной траектории, изобилующей неожиданными поворотами и скрытыми ловушками. Мир, кажущийся поначалу искусственным и образцово нереалистичным, понемногу наполнится жизнью, а ничтожная с нашей точки зрения разница между теми, кто помнит последние 24 часа, и теми, кто помнит 48, откроет героям почти безграничные возможности для многоступенчатых манипуляций и злодейства. Более того, выяснится, что «полная память» – понятие более, чем условное, и на самом деле многое из того, что мы, как нам кажется, помним, мы в действительности знаем по чужим рассказам и собственным «выученным» представлениям о произошедшем.

Детективные романы, построенные на амнезии (подлинной или мнимой) одного из персонажей, не так редки – достаточно вспомнить «Ловушку для Золушки» Себастьяна Жапризо или «Прежде, чем я усну» Cи Джей Уотсона. Однако Йап впервые конструирует целый убедительный и органичный мир, основанный на ограниченности памяти, и ухитряется впихнуть в этот мир по-настоящему захватывающий детективный сюжет.

Дэйв Хатчинсон
Осень Европы^[45]

Формально роман англичанина Дэйва Хатчинсона проходит по ведомству научной фантастики, однако куда справедливее и логичнее было бы поместить его в нишу шпионского детектива. За принадлежность к фантастическому жанру в нем отвечает главным образом антураж будущего (впрочем, не слишком отдаленного как хронологически, так и содержательно), за принадлежность к жанру шпионскому – практически всё остальное.

К середине XXI века Европа вновь заросла границами и кордонами, распавшись на множество самостоятельных «политий» – карликовых держав размером от одного квартала до нескольких областей. Разнообразие их настолько велико, что, к примеру, на территории бывшей Германии одно время существует даже микрореспублика поклонников Гюнтера Грасса – Грассхейм. За беспрепятственную циркуляцию нелегальных и полулегальных грузов (а также – по крайней мере на словах – за возрождение духа старого, доброго Шенгена) в этом раздробленном мире отвечает секретная неправительственная организация Les Coureurs de Bois – «Лесные курьеры», причудливый гибрид транснациональной спецслужбы и международного преступного синдиката.

Поначалу Руди – молодой шеф-повар в краковском ресторане – относится к сотрудничеству с «Курьерами» как к необременительному фрилансу: эстонский паспорт и знание иностранных языков делают Руди неплохим связным, а сам он взамен получает возможность посмотреть мир и немного денег. Однако постепенно задания, которые ему поручают, становятся всё более и более опасными, а потом одно за другим происходят три события, радикально меняющие увлекательную, но, в общем, безмятежную жизнь героя. Сначала ему приходится доставить через границу подозрительно горячий чемодан, затем он находит в шкафчике привокзальной камеры хранения отрезанную голову своего коллеги, а в довершение всего родной отец Руди, егерь в эстонском национальном парке, решает объявить заповедник независимым государством и отнять у Таллинского правительства право распоряжаться его немаленьким бюджетом. С этого момента действие ускоряется и консолидируется, аккуратно вбирая в себя все хаотично разбросанные прежде сюжетные ниточки, и неудержимым галопом устремляется к парадоксальному финалу, за которым, впрочем, отчетливо маячит многообещающий сиквел.

В деле конструирования сюжета Хатчинсон умело и вполне рефлексивно следует за Джоном Ле Карре, не забывая показывать читателю мир международного шпионажа то как царство рутины и скуки, то как пространство гибельного риска, то как область, принципиально недоступную для этики, обязательств или, скажем, доверия. Однако главным в «Осени Европы» является не столько сюжет (ладный и энергичный), сколько мир будущего, в котором этот сюжет локализован.

Никакой тотальной диджитализации, никакого биохакинга, уж не говоря об освоении космоса или межпланетных перелетах. Да, некоторые технические новшества имеются, но решительно ничего революционного. Апокалипсиса, впрочем, тоже не предвидится – ни ядерного, ни экологического. Вместо всех этих зрелищных вариантов Хатчинсон предлагает нам версию будущего, в которую поверить исключительно легко – более того, единожды в нее поверив, трудно представить себе разумную ей альтернативу. Европа вновь, после краткого и романтического единения, рассыпается на крошечные фракции, нищает, вязнет в измельчавшей бюрократии и погружается в неспешный уютный упадок (читая «Осень Европы», сложно не вспомнить «Карту и территорию» Мишеля Уэльбека, также прочившего родному континенту не быструю и яркую гибель, но размеренное увядание). Вынесенная в заглавие осень в самом деле оказывается осенью – меланхоличной и живописной. И, пожалуй, именно желание подольше задержаться в этом странном, по-своему обаятельном и очень продуманном мире – а вовсе не только стремление узнать, что же случилось с Руди, его друзьями и врагами в дальнейшем, – заставляет читателя нетерпеливо ждать продолжений. Благо на английском они уже доступны: в романе «Полночь Европы» действие разворачивается в том же хронотопе, но с другими героями, в «Зиме Европы» Хатчинсон вновь возвращается к истории Курьеров, а завершающая часть тетралогии «Заря Европы», над которой писатель работает в настоящий момент, обещает свести обе сюжетные линии воедино.

Совсем молодые, уже взрослые

Мои собственные дети уже выросли – ну, или во всяком случае, переросли детскую литературу, а органической склонности к этому жанру я не питаю, поэтому собственно книги, написанные для детей, в поле моего зрения попадают нечасто. Однако я время от времени читаю книги категории young adult, рассчитанные на подростков – и с каждым годом убеждаюсь, что в этой «инфантильной», по мнению многих, и в силу этого изрядно стигматизированной категории появляется немало текстов, вполне пригодных в том числе и для взрослого чтения.

Дженнифер Броуди
Тринадцатый ковчег^[46]

Роман Дженнифер Броуди вышел в детском издательстве «Клевер», но не воспринимайте это обстоятельство слишком буквально: на самом деле «Тринадцатый ковчег» отлично сгодится и взрослым – при том, конечно, условии, что эти взрослые любят бодрую фантастику и толерантны к молодым героям. Пожалуй, возраст протагонистов (им от шестнадцати до двадцати) – единственное ограничение: в остальном книга Броуди всевозрастная и вполне универсальная.

В некотором довольно близком будущем Земле, которую мы знаем, приходит конец: поверхность планеты сгорает в пламени глобального катаклизма, и бо́льшая часть человечества гибнет. Мудрые ученые загодя подготовились к этой беде: они создали несколько ковчегов, обитателям которых предстоит пережить тысячелетний упадок Земли, а после собраться вместе и возродить человеческую цивилизацию. Но за тысячу лет всё может измениться – что, в сущности, и происходит.

Связь между ковчегами потеряна, и каждый из них превращается в автономное микрогосударство, развивающееся по собственным законам. На одном из ковчегов – он пережидает катастрофу в глубинах мирового океана – устанавливается жесткая теократия: захватившая власть Церковь Святого Моря убеждает свою паству, что человечество было истреблено за грехи, возвращение на Поверхность невозможно и самая мысль об этом – кощунство. Всех, кто осмеливается мечтать о Земле, выбрасывают за борт, а всё напоминающее о временах до Конца (в том числе книги, навигационные карты, субмарины, предназначенные для подъема на поверхность, и Маяк, который должен указать место грядущей встречи выживших) безжалостно уничтожено. Однако тысячелетие, на которое рассчитана работа всех механизмов Ковчега, подходит к концу, машины сбоят, корпус дает протечки и единственное, что может спасти его обитателей, – это всплытие. Людей, которые осознаю́т опасность и готовы ей противостоять – всего-ничего: юная Майра, трое ее друзей и отец, главный инженер Ковчега с говорящим именем Джона (Иона). Им нужно в кратчайшие сроки по старым, чудом сохранившимся чертежам воссоздать субмарину, отыскать Маяк и поднять восстание против церковников.

В то же самое время из глубин космоса к Земле приближается так же выработавший свой ресурс последний из уцелевших космических ковчегов – военизированный корабль-государство, где эмоции позорны, семейные и дружеские связи упразднены, а главными добродетелями считается отвага, самоотверженность и виртуозное владение оружием. Молодому капитану Аэро Райту, воину без страха и упрека, вчерашнему выпускнику местной военной академии, через считанные дни предстоит первым ступить на планету, которую его предки покинули тысячу лет назад…

Если в этот момент вы вспомнили роман Роберта Хайнлайна «Пасынки вселенной», в котором потерявший управление космический корабль с одичавшим экипажем также превращается в пугающее и архаичное мини-государство, или «Повелителя мух» Уильяма Голдинга, то, в общем, ваша мысль движется в верном направлении. Дженнифер Броуди – автор более чем культурный, образованный и начитанный: в анамнезе у нее гарвардский диплом, опыт преподавания творческого письма и участие в голливудских мега-проектах (таких, к примеру, как джексоновский «Властелин колец»). Поэтому при всей обманчивой простоте на самом деле ее «Тринадцатый ковчег» – вещь тонкой выделки, надежно укорененная в традиции и при этом не лишенная тщательно выверенной доли новизны. Другое дело, что весь свой немалый – и культурный, и писательский, и, не побоюсь этого слова, маркетологический – потенциал Броуди инвестирует в создание эдакой книжной версии кинематографического блокбастера (которым ее роман, к слову сказать, имеет неплохие шансы стать). С одной стороны, жалко – автор явно способен на большее. С другой стороны, должен же кто-то писать просто крепкие, увлекательные книги, предназначенные для бесхитростного читательского удовольствия – такие, чтоб с фонариком под одеялом и вот это вот всё.

Сьюзан Хинтон
Изгои^[47]

Практически каждая литературная традиция может предъявить миру хотя бы одну девочку-вундеркинда – автора, как правило, одной-единственной культовой (ну, или хотя бы просто нашумевшей) книги. Сьюзан Элоиза Хинтон – американская версия этого общекультурного архетипа: свой роман «Изгои» она написала в 1965 году, в шестнадцать лет, просто для того, чтобы выплеснуть вполне типовые для подростка фрустрацию и гнев. После этого был колоссальный скандал и колоссальный же взрыв популярности, запрет на книгу в одних штатах и включение ее в школьную программу в других, одноименный фильм, снятый Фрэнсисом Фордом Копполой, и, увы, крайне невпечатляющее продолжение литературной карьеры. Однако «Изгои» оказались намертво впаяны в историю американской литературы и, шире, всей американской культуры: за прошедшие с первой публикации романа пятьдесят лет общий его тираж составил более 15 миллионов экземпляров, а ежегодные продажи близятся к пятистам тысячам.

Всё сказанное мало что сообщает о литературных достоинствах книги и это, в общем, не случайно: назвать роман Сьюзан Хинтон «хорошим» в общепринятом значении слова не повернется язык. Он очень шероховато и неровно написан, а рассказанная в нем история из жизни малолетних оклахомских гопников настолько прямолинейна и искусственна, что при пересказе вызывает чувство некоторой неловкости. Главный герой с комичным именем Понибой Кертис – четырнадцатилетний умник, мечтатель и сирота: его родители год назад погибли в автомобильной аварии, и теперь он живет с двумя старшими братьями, двадцатилетним силачом Дэрри и шестнадцатилетним красавчиком Газом. Газ – всеобщий любимец, а вот Дэрри уж больно суров: Понибой убежден, что тот тиранит его понапрасну, и вообще спит и видит, как бы сдать младшего братишку в приют. Понибой, его братья и их друзья – «грязеры», то есть малообеспеченное городское отребье: они зачесывают назад и мажут бриолином чересчур длинные волосы, курят с малолетства, приворовывают в магазинах, одним отточенным движением способны превратить пустую бутылку в смертоносную «розочку», а у многих в кармане лежит настоящий выкидной нож. Но главное, чем заняты все грязеры (помимо борьбы за выживание, разумеется) – это вражда с конкурирующей группировкой, «вобами» – чистенькими детками из богатых районов.

«Грязеры», живущие в нищете подростки из пролетарских семей, убеждены, что «вобы» – вообще не люди, что им всё с рождения дается на блюдечке, и ненавидят их за это смертельной ненавистью. Тем более, что «вобы» и правда ведут себя, мягко скажем, не очень: нападают стаей, бьют и калечат самых маленьких и беззащитных и вообще не демонстрируют верности кодексу уличной чести. Однажды Понибой и его закадычный друг Джонни влипают в серьезную передрягу: сначала «клеют» двух девчонок из «вобской» тусовки, потом ввязываются в драку с превосходящими силами противника, а после нечаянно убивают одного из нападавших. Ну, что будет дальше, понятно примерно сразу: бегство, поддержка друзей, подвиги на пожаре (когда Джонни с Понибоем вытаскивают из огня беззащитных малюток, так и хочется сказать «ой, всё»), горечь утраты, долгожданное примирение с братом (конечно же, он вовсе не такой грубый, он просто слишком волнуется за Понибоя) и – сюрприз! – удивительное открытие, что «вобы» – тоже живые, и не всё в жизни у них так уж здорово.

Однако «Изгои», пожалуй, тот случай, когда судить по пересказу не стоит. Да, всё так – это очень сырая, очень юношеская, очень неровная книга с очень слабым сюжетом. Но в ней есть нечто такое, чего нет и не может быть в книгах куда более взрослых и совершенных – из романа Хинтон горячим ключом бьет та самая злая, живая, побулькивающая энергия, о которой Курт Кобейн пел в известной песне «Smells like teen spirit». Вот этот самый teen spirit, дух мятежной юности, стопроцентно натуральный, без добавок и ароматизаторов, с большим запасом окупает все недостатки «Изгоев». Если вам еще нет двадцати, вы просто узнаете в этой книге себя и скорее всего изрядно расчувствуетесь. Если же вы полностью распрощались с гормональным дисбалансом, тотальным разочарованием, неуверенностью в себе и гневом на весь мир, присущими пубертату, вы тоже расчувствуетесь и тоже узнаете себя – такого, каким были когда-то. И почти наверняка захотите взять это неприятное колючее существо на ручки, успокоить и пообещать, что всё будет хорошо (даже если на самом деле это не так).

Мадлен Миллер
Песнь Ахилла^[48]

Решаясь в очередной раз пересказать сюжет, возраст которого исчисляется тысячелетиями, автор всегда рискует. Для того, чтобы удержать внимание читателя, заранее знающего, чем всё закончится, ему приходится идти на разного рода ухищрения и уловки: добавлять линии и персонажей, дерзко смещать акценты, переносить действие в другие эпохи или в последний момент шулерским образом менять концовку. Впрочем, чаще всего результат не оправдывает затраченных усилий, и бо́льшая часть римейков своей суетливой изобретательностью лишь оттеняют высокую простоту оригинала.

«Песни Ахилла» Мадлен Миллер, книге по-хорошему бесхитростной и традиционной, удается счастливо избежать этих опасностей и ловушек. В строгом соответствии с первоисточником сын царя Пелея и морской богини Фетиды, величайший герой своего поколения Ахилл приплывет здесь под стены Трои отвоевывать вместе с другими греками прекрасную Елену. В должное время он поссорится с предводителем греческого воинства Агамемноном и устранится от сражений; потеряет своего спутника Патрокла, решившего всё же вступить в бой и облачившегося для этого в доспехи друга; вернется на поле брани, чтобы отомстить убийце Патрокла – троянскому царевичу Гектору, и в свой черед погибнет от стрелы, пущенной Парисом – виновником Троянской войны и похитителем Елены. Словом, никаких вольностей. Даже сделав Патрокла и Ахилла не просто друзьями, но любовниками, Миллер не слишком далеко отступает от канона: со времен Платона эта версия считалась вполне легитимной, да и в целом ничто в устройстве древнегреческого социума ей не противоречит.

Однако не стоит думать, будто «Песнь Ахилла» – это просто очередная перелицовка вечного мифа, на сей раз с актуальными элементами гей-драмы – ничего подобного. Формально сохраняя привычную повествовательную канву, Мадлен Миллер наполняет скупой сюжетный контур фактурами и красками по собственному вкусу. Как результат, в тех местах, где у Гомера и едва ли не у всех позднейших интерпретаторов ярко цветет пышный эпический пафос, у нее проступает щемящая нежность. Повесть «о подвигах, о доблести, о славе» в ее трактовке оборачивается историей лучезарной и обреченной любви двух душ, двух тел, двух юных существ, созданных друг для друга в этом мире и в любом из последующих.

Патрокл (именно он в романе выполняет роль рассказчика) – безымянный изгнанник, нищий, некрасивый и неуклюжий: во время ссоры он случайно убил сверстника, после чего был вынужден бежать из родного города и искать пристанища при дворе царя Пелея. Ахилл – златокудрый и зеленоглазый красавец, любимый сын царственного отца и бессмертной матери, прирожденный воин и объект робкого обожания многочисленных придворных. Они не ровня ни по каким меркам, мать Ахилла противится их дружбе, и тем не менее именно Патрокла Ахилл выбирает себе в спутники, а затем и в возлюбленные, и эта связь становится главной в их короткой жизни. Пытаясь разорвать скрепившие их узы, Фетида отсылает Ахилла в горы, к мудрому кентавру Хирону, у которого мальчик должен обучиться наукам и искусствам. Но вопреки прямому запрету Патрокл следует за ним, и Хирон становится наставником для них обоих. Патрокл отправляется за другом и на остров Скирос, где мать прячет Ахилла от войны, и дальше – под стены Трои, куда влечет Ахилла наложенное на него при рождении проклятие: чтобы его имя сохранилось в веках, Ахилл должен совершить великие подвиги на величайшей из войн, покрыть себя неувядающей славой и умереть молодым.

В сущности, именно любовь Патрокла к Ахиллу – негромкая, упорная, изменчивая и вместе с тем безусловная, – и составляет подлинный содержательный каркас романа. От первоначальной настороженности (Патрокл и сам не понимает, почему Ахилл именно его выбрал себе в спутники) она мутирует в благодарность и дружбу, распускается цветком всепоглощающей влюбленности, наливается счастливой юной телесностью. Любовь взрослеет вместе с ее носителем, и понемногу в ней проступают новые черты: умение принимать и прощать (Патроклу нелегко дастся превращение Ахилла из доверчивого юноши в исполненную неукротимого честолюбия машину для убийства), осознанная и горькая готовность разделить с любимым его судьбу, какой бы та ни была.

Этапы эти, в общем, универсальны для любых отношений, которые мы называем «успешными», однако механически заменить мужчину на женщину в «Песни Ахилла», конечно, невозможно – не только в силу сюжетной логики, но и по причинам концептуальным. С удивительной деликатностью и вместе с тем предельной достоверностью Мадлен Миллер воссоздает все нюансы именно гомосексуального чувства, текучего и комплексного, вмещающего в себя и веселое товарищество, и физическое притяжение, и соперничество, и принятие, и слияние.

Храня верность духу и букве гомеровского нарратива, Миллер, тем не менее, мягко переносит фокус с внешнего на внутреннее – на взросление героев и на созревание их любви. Этот сквозной сюжет, бережно вложенный в сердцевину древнего мифа, – ее способ влить новое вино в старые мехи, одновременно избежав и скучной предсказуемости, и унизительных попыток «развлечь читателя» новым сюжетным поворотом. Таким образом, трогательная и печальная история двух мальчиков, Ахилла и Патрокла, в интерпретации Мадлен Миллер становится словно бы драгоценным кристаллом в сияющей оправе бессмертного гомеровского предания.