Arte en las alambradas

INTRODUCCIÓN

Un aspecto poco conocido y estudiado dentro de la historiografía artística del exilio republicano español de 1939 fue la experiencia concentracionaria que pasaron nada más cruzar la frontera francesa decenas de artistas españoles capturados por la gendarmería y los soldados senegaleses y marroquíes recluidos inicialmente en los campos de concentración y trabajos forzados del sur de Francia y del norte de África, y más tarde, en los Dulags de transito y en los Stalags para prisioneros de guerra, y los de exterminio nazis y, finalmente, en los Gulags soviéticos que para la mayoría se convertiría en una herida abierta que nunca cicatrizó. Aparentemente para estos creadores plásticos confinados en estos siniestros lugares donde morían por hambre, enfermedades, palizas y trabajos forzados miles de seres humanos, no parecía el escenario propicio para elaborar obras de arte, y si lo hicieron se debió a un sentimiento de repulsa y rechazo encaminado a testimoniar las tendencias más destructivas y atávicas de la miseria humana.

Se podría decir que prosperó entre los artistas una necesidad de recrear como última opción que les quedaba las imágenes del terror como si se tratase de un acto final de rebeldía que les permitía devolverles la posibilidad de recuperar su dignidad, llevar a cabo una existencia plena, conseguir un germen de esperanza y liberarse de esa sensación de impúdico aburrimiento. Superando la estética, alambraron el arte haciendo suyo esa muletilla basada en el clásico proverbio chino de que “una imagen vale más que mil palabras”, aunque la verdad es que fueron necesarias muchas más para dar testimonio puntual de aquel terrible drama, sobre todo, cuando nos referimos a representaciones icónicas y simbólicas, que parecían tener vida propia y que no hacía falta decir nada más, ya que bastaba con verlas para entenderlo todo. Desde una perspectiva estética, la tradicional belleza dejó de ser una categoría al disociarse esquizofrénicamente de una realidad trágica, fea y escabrosa, hecha con zarpazos, sangre y muerte, que nos recordaba nuestra ruindad moral y el primitivismo atávico que nos retrotraía a los más bajos instintos.

Un arte enrejado

Los artistas consiguieron recrear de esta manera, a escala menor, pinturas, dibujos, grabados, esculturas, maquetas, fotografías y objetos artísticos cotidianos, verdaderas metáforas visuales elaboradas con materiales muy humildes y elementales, como papeles, cartones corrugados, troncos, listones, piedras de granito, cantos rodados, planchas y alambres de hierro, trozos de lona y tela, de gran valor documental y prodigiosamente ejecutadas, sin apenas herramientas, que permitieron conocer los aspectos de la vida concentracionaria desde diversos ángulos. Afloraron obras personales ajenas a las modas y a las exigencias normativas o academicistas, de gran contenido literario, y caracterizadas por un afán de esquematización, de síntesis y rigor, sin florituras, surgidas del abismo más desgarrado de la interioridad, basadas en personajes alucinantes, contorsionados, desgarrados que producían una infinita sensación de caos, reflejo exacto del mundo concentracionario que los rodeaba.

Y, mientras tanto, los artistas no perdieron nunca su condición de creadores y en sus modestas pinturas, dibujos y esculturas recrearon sus experiencias, captaron los fogonazos de la guerra, la lucha en los frentes, los bombardeos y la vida cotidiana tal como lo había hecho muchos años atrás su compatriota Francisco de Goya. La actividad artística en estas difíciles condiciones no sólo se convirtió en un pasatiempo, sino en una forma de recrear la tragedia en que se encontraban y en una forma de expresar sus ideas, sus pensamientos y, en muchos casos, en una impostura para reflejar su rebeldía ante la visión dantesca. Se eligieron como reconstructores de una situación en la que eran víctimas y protagonistas, y lo hicieron con las herramientas y los instrumentos artísticos que tenían a su alcance.

Para conseguir su máximo contenido expresivo y suscitar emociones se pusieron en tela de juicio muchas cuestiones de tipo estético relacionadas con los valores artísticos tradicionales e ideológicos que en aquellos años entraban en colisión y enfrentaban a los creadores y teóricos de arte en profundas contradicciones y debates centrados principalmente en el compromiso político que había que adoptar. A causa de este tono tan expresivamente dramático, y su marcadamente carácter ideológico, no resultaba grato ni agradable para la sensibilidad refinada de ciertos sectores conservadores o castas educadas en la tradición que lo rechazaban por sus complacientes gustos estéticos, y también porque no era comercialmente interesante.

¡Quiénes iban a adquirir estas obras tan pobres en cuanto a materiales y repulsivas a la vista! Sólo podría interesar a determinados heterodoxos, coleccionistas a miembros de organizaciones y partidos de izquierdas. Y ello, a pesar de que este tipo de arte socialmente estaba muy generalizado a lo largo de la historia del arte y muchos maestros consagrados lo habían cultivado y hecho grande y, gustase o no, estaba incluido en los tratados artísticos e incluso se comercializaba en las ferias de arte o se exhibía en los grandes museos y colecciones privadas. A pesar de ser considerado una modalidad “menor” se había generalizado en todos los ámbitos artísticos por su contendido testimonial y desvelar un lado oscuro de la creatividad artística en el que colisionaban diversas técnicas, estéticas y lenguajes pensados para levantar acta de monstruosos hechos históricos que conmovieron la historia de la Humanidad.

Francisco Agramunt Moreno. “Los vencidos I” (Óleo).

Toda una producción artística “brut” que, paradójicamente en los tiempos actuales está de moda y viene ganando terreno entre el gran público los críticos de arte, galeristas y museógrafos, que en plena posmodernidad ha dejado de considerarla con esos corsés condescendientes y un tanto quisquillosos de “menor, light o anecdótica” y que, como está siendo evidenciado por su aceptación generalizada, en algunos casos, supera la calidad de otras obras consideradas “normales”. Y ello ha sido posible por su contenido testimonial y sociológico, que la convierten en un género social muy dúctil que no responde a los criterios valorativos tradicionales y que es capaz de recrear emociones, experiencias y miedos que todos los seres humanos tenemos en momentos críticos, amenazadores y turbios de nuestras vidas.

La historia se repite

A la hora de buscar antecedentes de la gravísima crisis de los refugiados que se está registrando en la actualidad en diversos países europeos provocados por hambrunas, guerras y otros conflictos, debemos fijar una mirada retrospectiva en la gran oleada de republicanos españoles que abandonaron el país en 1939 como resultado de la victoria franquista. Queda muy claro que, a tenor de estas similitudes, se puede asegurar que la historia se repetía, sobre todo, al advertirse ciertas coincidencias que se registran y que nos recuerdan acontecimientos ocurridos en tiempos pasados. No obstante, lejos estamos de creer que debamos dejar de acudir a la memoria de lo que es ya historia para conseguir que ciertas situaciones negativas no se vuelvan a producir, ni tampoco sus consecuencias.

En el ámbito de la iconografía e imaginería aquel dramático acontecimiento histórico ocurrido hace más de setenta años que se desarrolló en suelo francés se parece bastante, guardando las distancias geográficas y el entorno social y político, desde luego, a esas fotografías o ilustraciones publicadas en los periódicos y revistas o a los reportajes emitidos por todas las cadenas televisivas del mundo acerca de la llegada masiva a las costas europeas de refugiados de distintas nacionalidades en un intento desesperado de escapar y ponerse a salvo de conflictos bélicos, guerras y hambrunas. Como es fácil de comprender es la misma sensación de pánico, soledad, desarraigo y frustración que sufrieron miles de refugiados republicanos.

Tal y como aconteció en aquellas lejanas fechas varios países europeos, incluida España, han sido el escenario de una de las mayores diásporas debido a la complicada situación de Oriente Próximo y muy especialmente al conflicto civil sirio. El propio presidente de la Comisión Europa, Jean-Claude Juncker, instaba en un discurso que pronunció en el Parlamento Europeo el pasado año, 2015, a los estados miembros, que aceptasen las cuotas de refugiados propuestos por la CE. Y en concreto apeló a la solidaridad que hubo hacia “los republicanos españoles que huyeron a campos de refugiados en el sur de Francia tras la derrota en la guerra civil”. Los hechos históricos volvían a repetirse como una dramática simetría o un siniestro cliché y, tal como pasó en el pasado, los medios de comunicación de todo el mundo, las poderosas redes sociales y las webs testimoniaron a través de esas imágenes escalofriantes reales la tragedia que sufrían miles de seres humanos que abandonaban sus hogares para tratar de encontrar en la rica Europa un futuro esperanzador, huyendo de la guerra, la enervante pobreza y falta de perspectivas laborales.

El autor señala una leyenda del campo de Auschwitz: “Los artistas prisioneros en el campo nunca olvidan su vocación”.

Y en lo concerniente al contenido representacional de las imágenes se registraban las mismas escenas dramáticas y crueles de miles de refugiados republicanos huyendo captadas por los artistas que protagonizaron aquella odisea al exilio y que constituía el núcleo de la memoria histórica y que generó en aquellos momentos una gran solidaridad con el pueblo español atrayendo a cooperantes, combatientes e intelectuales de todos las partes. Una imagen metafórica perfectamente plasmada por los pinceles del pintor malagueño Pablo Picasso en su emblemático “Guernica”, verdadero grito de denuncia de los horrores de un conflicto incivil. Y como quedó patente entonces, ahora, casi setenta años después de aquel drama, volvía a repetirse aquel hecho trágico a través de la fotografía en color de Aylán Jurdi, el niño de tres años muerto en la orilla de una playa turística turca próxima a Bodrum. Una instantánea patética difundida por todos los medios de comunicación y redes sociales que provocó entre la ciudadanía y los dirigentes políticos un toque emocional al denunciar que el horror estaba ahí, en el cuerpo inerte de un niño soterrado en la arena y cubierto por las aguas. La conmoción que suscitó en todo el mundo las imágenes de los refugiados era la misma que la que se produjo al final de la contienda civil cuando medio millón de españoles cruzaron la frontera francesa en un intento desesperado de ponerse a salvo de la represión de los vencedores.

El autor en el campo de Mauthausen.

En aquella ocasión fueron los propios artistas refugiados los que recrearon en sus pinturas, dibujos, grabados, maquetas, esculturas y objetos artesanales las imágenes testimoniales de esas largas columnas de refugiados cruzando los pasos fronterizos con escasos equipajes, los cacheos de los gendarmes, su reclusión en los campos de internamiento, su vida cotidiana, su embarque en los mercantes y su viaje oceánico hasta las repúblicas hispanoamericanas que les brindaban acogida. Se llegó a comparar esta visión concentracionaria con la que sufrieron los ciudadanos hebreos por los nazis, aunque en rigor histórico nunca alcanzó la envergadura, el alcance geográfico, ni los grados de crueldad que padecieron éstos, muy a pesar de su sufrimiento y del horror con que aquello quedó grabado en su memoria. La mayor parte de ellos consiguieron sobrevivir, abandonaron sus encierros, recuperaron su libertad, rehicieron sus vidas rotas y reanudaron sus trabajos artísticos. En ambos sucesos, cuyo marco histórico coincidió en el tiempo con el ascenso al poder de Adolf Hitler y la II Guerra Mundial, se dieron circunstancias dramáticas parecidas y se convirtió en un episodio básico de catarsis cultural y de redefinición de los valores de una civilización en crisis.

A semejanza de lo que está sucediendo ahora con los refugiados árabes en diversos países europeos, obligados a vivir en campamentos improvisados y sometidos a largas esperas, los republicanos españoles fueron muy mal recibidos y confinados en verdaderos campos de concentración. Su situación, empero, fue mucho peor, ya que fueron enviados a la fuerza a grandes superficies de terreno, pastizales y eriales donde iban a comer las vacas o playas desiertas cercadas por torres de vigilancia, muros y alambradas, donde vivían a la intemperie, sin agua, sin barracones para defenderse de las gélidas condiciones climáticas, sin servicios sanitarios, y con escasos alimentos, lo que inexorablemente provocaba enfermedades contagiosas y en muchos casos la muerte.

Mientras tanto, el ejecutivo francés de sesgo conservador reconocía al gobierno franquista y su postura fue de apoyarlo, por lo que ordenó el cierre de los pasos fronterizos a los republicanos a los que tildaba de “extranjeros indeseables” y también de peligrosos malhechores que provocó que parte de la sociedad gala los recibiese con temor, desprecio y miedo, sobre todo los niños, que al verlos gritaban despectivamente “¡Les rouges, les rouges!”. A los ojos de las autoridades y gran parte de la población conservadora, con la excepción, claro está, de la izquierda, eran tildados de comunistas, poumistas y anarquistas, un tropel de rojos, brutales chequistas y ateos, que habían cometido numerosos crímenes y que habían asesinado a religiosos y saqueados y quemados iglesias y conventos. Y ello porque los círculos conservadores de la derecha y ultraderecha habían urdido durante la guerra civil una gran campaña de propaganda contra la República y concretamente contra los comunistas hasta el punto que algunos franceses temían que un triunfo del gobierno popular pudiera cambiar el modelo de vida tradicional francés.

Una mala opinión hacia los republicanos que se mantuvo hasta fechas recientes a pesar de que muchos de estos rojos sirvieron con heroicidad en el ejército francés contra los invasores alemanes, combatieron en la resistencia, fueron ciudadanos laboriosos y ejemplares, e incluso, tuvieron responsabilidades en los municipios y departamentos. Lamentablemente muchos mandatarios y ciudadanos franceses de ideas conservadoras trataron siempre de silenciar esta cuestión, si bien es cierto que otros no tuvieron tenido pelos en la lengua para denunciar la actitud de parte de la ciudadanía y del legislativo que en aquel momento no supo o no quiso solucionar aquella crisis. Se trataba de una parte oscura de la historia contemporánea francesa de la que sólo en las últimas décadas le han dedicado atención algunos historiadores, críticos de arte, investigadores y políticos a través de homenajes institucionales, jornadas, congresos, exposiciones, documentales, vídeos, coloquios, libros y artículos.

¿Un arte republicano concentracionario?

Y llegados a este punto convendrá preguntarnos: ¿Verdaderamente existió o se produjo un arte republicano concentracionario? Es forzoso reconocer que existe muy poca información académica documentada acerca del paso de decenas de artistas españoles por los campos de concentración franceses y exterminio nazis, y menos aún, por los Gulags siberianos, tal vez porque para los historiadores, investigadores y críticos de arte, todo lo relativo a sus contingencias personales y vivenciales no despertaban ningún tipo de interés, pasaban de largo la recuperación de la memoria histórica, focalizando su atención en las cuestiones exclusivamente artísticas o estéticas, como si referirse a ello fuera un objetivo innoble. Se puede decir que en nuestro país esta cuestión, tal vez por desconocimiento, no levantó entusiasmos a diferencia de lo que sucedió en Francia donde ya desde el final de la II Guerra Mundial disparó el interés de numerosos críticos de arte, investigadores e historiadores de arte. Y desde entonces no quedó al margen de la plástica, el documental televisivo y cinematográfico, la fotografía, el periodismo y la literatura.

Este empeño galo en recuperar su memoria histórica durante la ocupación alemana alcanzó su punto culminante en la gigantesca exposición itinerante “El arte en guerra, Francia 1938-1947. De Picasso a Dubuffet” que en 2013 acogió el Museo de Arte Moderno de París, que consiguió atraer miles de espectadores y foco de atracción en casi todos los medios de comunicación. Reunió por primera vez cerca de medio millar de artistas franceses, incluyendo a varios españoles entre los que destacaban Pablo Picasso y Salvador Dalí. Mostraba cómo, frente al amenazador contexto de opresión vivido en Francia durante la II Guerra Mundial y la Ocupación nazi, los artistas de la época se rebelaron frente a las consignas oficiales mediante novedosas respuestas estéticas que modificaron el contenido del arte. Quedó perfectamente reflejado la manera de cómo estos creadores resistieron y reaccionaron, “haciendo la guerra a la guerra” con formas y materiales casuales impuestos por la penuria, incluso en los lugares más hostiles a toda expresión de libertad. Entre las obras de ese centenar de artistas se podían contemplar trabajos de Georges Braque, Jean Dubuffet, Marcel Duchamp, Alberto Giacometti, Vasili Kandinsky, Pablo Picasso o Joseph Steib y también de autores desconocidos para el gran público. Estaba dividida en doce secciones con la finalidad de desvelar todo lo quedó en la intimidad de las viviendas y de los talleres, de los refugios, de los campos de internamiento y de concentración, de las cárceles y los psiquiátricos, a la sombra de la historia. Lo que pudo ser una muestra más y aislada, tuvo un enorme eco mediático, y continuidad en el Museo Guggenheim de Bilbao, que permitió dar a conocer al público español por primera vez una selección de obras firmadas por una larga nómina de artistas conocidos y desconocidos.

El autor en el campo de concentración de Mauthausen. Junto a un panel de dibujos realizados por cautivos de diversos países.

Pero a diferencia de nuestros vecinos franceses en España se produjo durante muchos años de la dictadura una desatención informativa absoluta y sólo muy pocos tras la transición política mostraron un deseo de recuperar la citada memoria y fueron capaces de promover exposiciones y estudiar en artículos, libros y monografías con exhaustividad el exilio artístico español, centrándolos en un panorama general o en los nombres de sus protagonistas, omitiendo algunos aspectos más cotidianos, como su experiencia tanto en los campos de trabajos forzados y de concentración franceses, los Dulags de tránsito, los Stalags para prisioneros de guerra, los de exterminio nazis o, incluso, en los ya citados “Gulags” soviéticos donde, por cierto, coincidieron tanto prisioneros procedentes de la marina mercante, pilotos de la aviación republicana y “niños de la guerra”, con soldados españoles alistados en la Wehrmacht o voluntarios de la División Azul, algo bastante desconocido en la historiografía militar de nuestro país. Abundaban los referidos a la presencia de los artistas republicanos en los campos de concentración franceses o exterminio nazis, pero nada se conocía sobre su estancia en los campos de trabajo o Gulags soviéticos donde confluyeron compatriotas de ideología enfrentadas obligados a compartir por un azar del destino penalidades comunes, lo que acabó finalmente estableciendo fuertes vínculos personales, estrechando lazos de camaradería y trenzando un deseo de supervivencia. Constituían un colectivo muy amplio, heterogéneo y disperso de pintores, dibujantes, escultores, fotógrafos, arquitectos, diseñadores, dibujantes, escenógrafos, maquetistas delineantes, músicos e historiadores de arte del que apenas existe información que compartieron el mismo destino trágico. Pero lo más extraordinario y lo que atrae la atención fue como en aquel enrarecido entorno concentracionario soviético surgió una estrecha relación entre los prisioneros republicanos comunistas y sus compañeros falangistas enfermos, vestidos con harapos y rostros de angustia y de hambre, vertebró amistades personales y acciones solidarias en un momento muy difícil de supervivencia. Aquellos lugares se convirtieron en la gran encrucijada que permitió contemplar en toda su dimensión y crudeza la pervivencia de los principios que había alentado y fomentado el sistema republicano pese a las grandes dificultades materiales y técnicas con las que se enfrentaron los artistas confinados en ellos. Para muchos de ellos el exilio representó una gran trampa y un destino no esperado, pues confiaban en rehacer sus vidas, reanudar sus trabajos y encontrar una vida mejor. Pero no esperaban, sin embargo, enfrentarse con un panorama tan caótico, desgarrado y desesperanzador, que tiraba por suelo todos sus sueños de reunir una vida mejor, más justa y prometedora, en un entorno de libertad, de paz y de armonía. Descubrieron tras cruzar la frontera que el país al que habían huido los rechazaba, sus vigilantes les insultaban, les golpeaban, las amenazaban por ser refugiados intrusos. Y lo peor de ello era el comportamiento mayoritario de su población, que los rechazaban, con la excepción de algunos, al considerarlos los peligrosos rojos, asaltadores de iglesias y conventos, asesinos, comunistas y delincuentes, cuando la realidad es que eran gente normal, de carne y hueso, atrapados por el pánico, mansos y que lo único que deseaban era sobrevivir en paz.

Se produjo, pues, durante mucho tiempo una total carencia de interés por abordar la intrahistoria del arte del exilio y la resistencia republicano en el periodo comprendido entre 1939 y 1945 marcado por la II Guerra Mundial, y cuyos protagonistas fueron artistas desconocidos, y algunos, consagrados, considerados maestros indiscutibles de la creación española. Con ello se incurrió en una falaz instrumentalización, un retorcido engaño y en una vileza histórica que para nada favoreció la refundación y deconstrucción del arte contemporáneo español viciada por motivos ideológicos y supeditada a intereses de un sistema dictatorial entonces ya en fase de cambio y transición hacia la democracia. El más directo afectado fue el público en general que se vio instrumentalizado por la propaganda y la información dimanada por los poderes fácticos, los medios de comunicación y los supervisores del arte oficial que prefirieron silenciar y ofrecer sobre esta temática “tabú” una visión sesgada, formalista y opaca acorde con su ideología y conservadurismo artístico.

En relación a sus valores plásticos y su aportación al arte español contemporáneo se puede decir que el protagonismo que tuvieron los artistas republicanos durante esa fase crítica de la historia fue muy relevante, aunque en su mayor parte desconocida por el resto de sus compatriotas. A pesar de sus tragedias personales algunos alcanzaron prestigio y se convirtieron en maestros consagrados e iconos de la plástica. Así, por ejemplo, es interesante recordar aquí, el gran protagonismo que tuvieron algunos de estos artistas establecidos en la capital francesa en la creación de la Escuela de París, o los que se trasladaron a otros países europeos como Gran Bretaña, Bélgica, Suiza, la URSS, Suiza, a los Estados Unidos que tuvieron un importante papel en el desarrollo de la abstracción neoyorquina o igualmente en el desarrollo de la plástica en México, Argentina, Chile, Venezuela, República Dominicana, Brasil, Ecuador, Paraguay, Cuba, Colombia y Puerto Rico.

Enrique Climent. “El barbero”. Dibujo.

Todos ellos fueron protagonistas de un éxodo de consecuencias funestas para el desarrollo artístico del país que no apagó del todo ese impulso renovador en lo estrictamente estético y de compromiso en lo social que llevó a las artes plásticas españolas de los años treinta a alcanzar las máximas cotas de prestigio y de reconocimiento internacional tanto por el número de creadores como por su calidad. Demostró a todos el carácter abierto, progresista y dinamizador con que la masivamente acogida II República había impulsado las actividades artísticas, proponiendo la reactualización de los estilos tradicionales y fomentando las nuevas corrientes que entonces triunfaban en Europa. Y evidenció su compromiso frente a la política cultural y a la forma de interpretar la creación plástica, entendida ésta desde el rechazo del arte oficial viejo y caduco representativo de la España muerta y apoyaba la necesidad de consolidar nuevas relaciones del arte con la realidad social del momento, entrando así de lleno la política en la vida de los artistas. La diáspora artística se convirtió en un extraordinario banco de pruebas para comprobar la supervivencia y actualidad de las ideas de renovación y de compromiso entronizadas por la II República.

La recuperación de la memoria artística republicana

¿Cuál ha sido la actitud adoptada por los propios artistas en abordar esta tragedia y en la recuperación de la memoria artística republicana? A pesar de la desatención que el exilio provocó en el ámbito gubernamental e institucional, sobre todo durante el prolongado régimen franquista, se produjo en los ámbitos privados tímidas iniciativas que apenas se difundieron en los medios de comunicación con la excepción de algunas publicaciones, boletines ciclostilados, prensa clandestina o revistas minoritarias de escasa difusión. Una situación que cambió tras la muerte del dictador y el tímido despegue de la transición política hacia la normalidad democrática que supuso la entrada de una corriente de aire fresco en el enrarecido panorama político español.

Como resultado de este aperturismo muchos españoles pudieron acceder a esta memoria histórica y recuperar el pasado a través de los testimonios de pinturas, dibujos, fotografías, ilustraciones, esculturas, historietas gráficas y documentales de cine que dejaron numerosos artistas de técnicas diferentes que recurrieron a sus dotes de observación e imaginación para recrear en sus obras el terrible drama del que fueron testigos. ¡Qué estupendos cronistas resultaron ser aquellos artistas capaces de rescatar la memoria histórica olvidada en magníficos óleos, aguadas, esculturas, grabados, ilustraciones y fotografías en blanco y negro de aquel reguero de muerte, destrucción, represión y exilio provocado por el desenlace de la guerra civil!

Para testimoniar este drama confluyeron artistas de diferentes generaciones que incluía tanto los protagonistas de aquellos hechos descritos como aquellos otros más jóvenes surgidos en la postguerra e incluso en la transición política española. Se alineaban y formaban parte por azar o por voluntad propia en una tradición artística que se remontaba a un pasado goyesco que recreaban los horrores de la guerra, el drama de la represión franquista, de diáspora y el desarraigo, a través de escenas macabras, personajes desorientados y perdedores aislados, cadáveres mutilados, tipos tullidos y estigmatizados, reflejo de una dictadura en caída libre, pobre, destrozado, políticamente fracasado y económicamente empobrecido, aislado internacionalmente y bajo una terrible dictadura militar. Sus nombres figuraban en la memoria de todos por ser figuras y maestros indiscutibles y gozar de un gran prestigio y popularidad. Para la mayoría de ellos las cuestiones estéticas quedaban relegadas a un segundo plano, y lo que les interesaba era el poder impactante de las imágenes y también los planteamientos éticos.

Ramón Milá, tallando piedra. Dibujo fechado en 1946.

Por colectivos, los pioneros en esta labor de recuperar la memoria histórica del exilio fueron los fotógrafos y reporteros gráficos independientes, de espíritu aventurero, pertenecientes a las plantillas de los periódicos, semanarios, revistas y agencias de prensa nacionales e internacionales, o simples aficionados anónimos, que sin una idea clara de ser trascendentes, captaron con sus cámaras las imágenes descarnadas, sangrantes y escatológicas. A través de sus instantáneas se conoció con todo detalle lo que era la guerra, el desarraigo de los refugiados cansados, enfermos y hambrientos integrados en largas columnas, la visión de los campos de concentración y cómo era la vida cotidiana, cómo eran sus costumbres, su alimentación, sus hábitos, sus relaciones con los guardianes y sus actividades de ocio. Así, las crónicas ilustradas publicadas en la prensa y revistas francesas y belgas a finales de la guerra civil por reporteros como Josep Kessel y su compañero Jean Moral se convirtieron en valiosos documentos acerca de los últimos estertores de la República española derrotada finalmente durante el verano en la batalla del Ebro. Con sus cámaras Leica y Rolleiflex estos audaces reporteros llegados tardíamente a nuestro país fotografiaron los últimos momentos del Ejército Popular cuando derrotada iniciaba su disolución y su retirada hacia la frontera francesa.

Con sus máquinas captaron el cansancio, dolor y sufrimiento no sólo de los oficiales y soldados, sino de la población civil privada de las primeras necesidades, sin nada que llevarse a la boca, sometida a los continuos bombardeos de la aviación, obligada a guardar grandes colas en espera de la llegada de alimentos y sin apenas asistencia sanitaria. Y luego estaban la documentación gráfica tomada por los propios fotógrafos republicanos durante la contienda y en los últimos momentos de la derrota republicana como Agustín Centelles, Benítez Casans, Luis Torrens, Juan Guzmán, Alfonso Sánchez Portela, Manuel Albero, Francisco Segovia, Santos Yubero, Luis Escobar, José Brangulí, Hermanos Pato, Marcos, Vidal, Constantino Suárez, Enrique Tapia Jiménez y Francisco Boix. Y en la relación de extranjeros se encontraban Robert Capa, Kati Horna, Dezvo Rebai, David Seymour “Chim”, Georg Reiner, Hans Namut, Walter Reuter, Tina Modotti, Albert-Louis Deschams y otros.