Как уже говорилось, издателя Шлезингера, который обеспечил оказавшегося в сложном финансовом положении Вагнера вполне приличным заработком, никак нельзя считать злодеем. Таким образом, в Обращении к друзьям Вагнер создал некий промежуточный миф, с помощью которого он, с одной стороны, перенес на собственную биографию созданный им в Еврействе в музыке образ врага, а с другой – обеспечил совершившийся через пятнадцать – двадцать лет переход к окончательному оформлению мифа о преследовании художника этим врагом в Моей жизни. С другой стороны, пережитое им в Париже разочарование привело к созданию собственной эстетики, без которой было бы немыслимо все его дальнейшее творчество. И антисемитская составляющая стала неотъемлемой частью импульса к ее появлению. По этому поводу можно сокрушаться, но отделить одно от другого никак не получается.
* * *
Текст Юного Зигфрида (впоследствии просто Зигфрида) Вагнер завершил в мае, то есть еще до приезда Улига. Стали вырисовываться контуры Кольца нибелунга. Герой тетралогии появился как дикий лесной житель, не знающий не только страха, но и законов человеческого общежития. В дальнейшем таким же избавителем-простаком, но теперь уже имплантированным в христианство, станет Парсифаль, и ему придется противостоять уже настоящему иудейскому злодейству. Пока же враги героя, посланного в мир божественной волей Вотана, то есть карлики-нибелунги, наделены лишь еврейской коннотацией, сформированной Вагнером в Еврействе в музыке и немедленно перенесенной в его творчество. В мае 1852 года Вагнер начал работу над текстом Валькирии и в июле его завершил. В июне Вагнер читал отрывки из Валькирии поэту Герману Ролле, с которым отдыхал в одном пансионе, и тот спросил, как композитор представляет себе музыку на текст «Winterstürme wichen dem Wonnemond» («Зимние бури уступили лунному блаженству»). Вагнер тут же пропел соответствующую мелодию, не замедлив записать ее на листке нотной бумаги: слово и музыка рождались одновременно. В октябре и ноябре было написано либретто Золота Рейна, и грандиозный цикл был завершен. Можно было приступать к сочинению музыки, на что Вагнер пока не решался: после четырехлетнего перерыва требовался какой-то дополнительный импульс.
Между тем ему не терпелось опробовать только что созданное либретто тетралогии на своих друзьях. Сразу после написания текста он читал его в доме добрых знакомых, Франсуа и Элизы Вилле, в присутствии сестры хозяйки дома и верного Георга Гервега, а потом устроил читки для более широкого круга поклонников в самом роскошном здании Цюриха – гостинице «Баур-о-Лак», где имелся необходимый для размещения слушателей салон. Послушать чтение Вагнером его нового сочинения собиралась день ото дня все более многочисленная публика, интерес к его творчеству необычайно возрос, и было решено устроить несколько дополнительных концертов (помимо тех, которые Вагнер и так проводил в Цюрихе) с отрывками из его последних четырех опер. Для этого пришлось усилить малочисленный симфонический оркестр Цюриха музыкантами Швейцарии и Германии, и в городе возникло что-то вроде филармонического общества; до тех пор там не слышали ничего подобного. Аренду салона в гостинице для читки Кольца оплатил проживавший в ней уже больше года со своей молодой женой коммерсант из Дюссельдорфа Отто Везендонк. С Вагнером супруги познакомились примерно за год до того во время концерта из произведений Бетховена, которыми дирижировал композитор, и с тех пор Матильда Везендонк стала его восторженной поклонницей.
Как известно, любая музыкальная драма начинается с оркестрового вступления, хотя бы с нескольких вступительных аккордов. Их сочинение давалось Вагнеру с наибольшим трудом. Чаще всего побудительным импульсом становилось рожденное им же поэтическое слово. К осени 1853 года творческий кризис все же удалось преодолеть. Трудно сказать, что сыграло решающую роль – зарождавшаяся любовь к Матильде, концертная деятельность в качестве дирижера (в том числе исполнителя собственных произведений) или поездки по Швейцарии, но в начале сентября родилась музыка вступления к Золоту Рейна: картина возникновения многокрасочного мира из простейшего первоэлемента – низкого ми-бемоля, – вызывающая чувство постепенного погружения в бесконечный поток; Вагнер ощутил нечто похожее во время бессонницы в гостинице итальянского города Специя. Вместе с рождением увлекшего его звукового образа возникла уверенность в грядущем успехе тетралогии, и композитор поспешил в Цюрих, чтобы возобновить там сочинение музыки.
Однако в начале октября у него была назначена встреча в Базеле с Листом, куда тот приехал после музыкального фестиваля в Карлсруэ в сопровождении целой свиты блестящих музыкантов – пианиста Ганса фон Бюлова, скрипача Йозефа Иоахима, композитора Петера Корнелиуса и многих других. Вскоре к ним присоединилась княгиня Каролина фон Сайн-Витгенштейн со своей очаровательной шестнадцатилетней дочерью Марией. Им Вагнер также читал либретто Кольца, и опять с огромным успехом. Вся компания отправилась в Париж, где Вагнер познакомился с детьми Листа – получившими строгое католическое воспитание юными дочерьми Бландиной и Козимой и их четырнадцатилетним братом Даниэлем. Там читка Кольца продолжилась, причем к слушателям присоединился Гектор Берлиоз. Вагнеру также пришлось уступить Листу и посетить вместе с ним представление уже окончательно опостылевшего ему Роберта-дьявола. Позже в Париж прибыли Везендонки, а потом приехала Минна, чтобы встретиться со старыми друзьями – Лерсом и Китцем. Таким образом, в течение нескольких дней Вагнер общался с тремя женщинами, сыгравшими наиболее значительную роль в его жизни, – Минной, Козимой и Матильдой Везендонк.
Во время этого визита в Париж произошло еще одно событие, которое биографы Вагнера чаще всего не упоминают. Вместе с женой он обратился к врачу Карлу Линдеману с жалобами на ее нервные расстройства и свои собственные хвори, от которых он пытался избавиться в Швейцарии, прибегнув к модному в то время водолечению. Врач предложил супругам использовать в качестве успокаивающего средства валериану, а в случаях обострения и повышенных нервных нагрузок – лауданум: модный в то время опийный препарат на основе спирта с добавлением белены. Этот сильнодействующий наркотик прописывали с древних времен, но о его разрушительном действии на сердце и нервную систему стало известно значительно позже. Вполне возможно, что он стал причиной преждевременной смерти Минны. Не исключено, что обладавший крепким здоровьем Вагнер мог бы жить значительно дольше, если бы в дальнейшем также не поддерживал свой творческий тонус с помощью лауданума.
* * *
Вернувшись в Цюрих, Вагнер продолжил работу над музыкой Золота Рейна. За время творческого бездействия с ним произошли поразительные изменения: его музыкальный язык полностью преобразился и стал языком музыкальной драмы – совокупного произведения искусства, рождение которого он провозгласил в своих теоретических трудах начала пятидесятых годов. Тот, кто четырьмя годами ранее пытался изменить мир с помощью социальной революции, оказался подлинным революционером в области искусства. Теперь его дар одновременного создания музыки и слова проявился в полной мере. В поэтических текстах Кольца слово фиксировало в сознании автора сопровождавшую его мелодию. Пример тому – напетая за год до начала работы над музыкой тетралогии тема из Валькирии. Поразительно: десятки тем, содержащихся в Золоте Рейна, он держал в памяти на протяжении нескольких лет и теперь лихорадочно работал над музыкальным воплощением драмы. Разумеется, остается открытым вопрос, какую роль играл при этом лауданум, который он начал в то время принимать. Но главным побуждением для него, несомненно, стала вспыхнувшая любовь к Матильде Везендонк. В течение пяти первых месяцев 1854 года он уже работал над черновым вариантом партитуры, причем в первой половине дня сочинял музыку, а после обеда торопился в гостиницу «Баур-о-Лак», где проигрывал написанное за день Матильде на ее рояле. Совершенно очевидно, что благосклонность молодой и красивой поэтессы, к тому же тонкой ценительницы музыки, особенно чутко воспринимавшей именно его музыкально-поэтическое искусство и во многом разделявшей его эстетические воззрения, вызвала у него ответную реакцию, а невозможность соединиться с ней создала то психологическое напряжение, которое нередко становится творческим стимулом для гения. Таким образом, осенью продолжилась его работа над завершением партитуры Золота Рейна, а в январе 1855 года он приступил к черновому варианту партитуры Валькирии, работа над которой происходила примерно по той же схеме: Матильда Везендонк была ее главным вдохновителем и живым свидетелем. Как писал биограф Вагнера Мартин Грегор-Деллин, «ему нужен был ее слух, она была его эхом».
Случилось, однако, еще одно важное событие, оказавшее сильное влияние не только на продолжение работы над партитурой тетралогии, но и на все дальнейшее творчество Вагнера, которого с некоторых пор стали именовать Мастером. Когда работа над Золотом Рейна близилась к концу, Гервег познакомил его с философскими трудами Шопенгауэра, пребывавшего к тому времени в тени Фейербаха и Гегеля. Наибольший интерес композитора вызвал, естественно, трактат Мир как воля и представление, в котором он увидел отражение многих своих идей и тогдашних настроений. Письмо Листу, написанное вскоре после ознакомления с трактатом Шопенгауэра, свидетельствует об огромном интересе Вагнера к книге, автора которой он назвал «величайшим философом со времен Канта, по сравнению с которым Гегель просто шарлатан». Вагнер незамедлительно послал книгу отбывавшему пожизненный тюремный срок Рёкелю, сообщив в письме, в чем он видит высокий нравственный смысл философии Шопенгауэра. При этом он противопоставил ее «бездушному и бессердечному оптимизму» еврейства, «которому годится любая правда, лишь бы были полны желудок и кошелек». К тому же эта философия обосновывала идею спасения мира через отречение; таким образом, действия главных персонажей Кольца – Вотана и Брюнгильды – приобретали более точную мотивацию. Впоследствии Вагнер писал в Моей жизни: «Я еще раз прочел поэму о нибелунгах и, к своему изумлению, понял, что с этим мировоззрением, вызвавшим во мне такое смущение при чтении книги Шопенгауэра, я уже полностью сжился в своем творчестве». А также: «Только теперь я понял своего Вотана». Что касается лично Вагнера, прочитанное еще раз подтвердило ему то, что он и так прекрасно сознавал: его любовь к Матильде совершенно безнадежна, и у него остается единственный выход – самоотречение. Вскоре воспринятые идеи окажут на него настолько сильное воздействие, что он прервет работу над грандиозным проектом Кольца в пользу Тристана и Изольды – драмы, где идеи Шопенгауэра получат наиболее полное выражение. Тем временем в Цюрихе образовался целый круг почитателей философа, главным образом эмигрантов из Германии и Франции, от имени которых венгерский писатель и теолог Франц Бизонфи послал Шопенгауэру во Франкфурт письмо с просьбой посетить изгнанников, не имеющих пока возможности вернуться на родину. Ответ пришел довольно быстро, но он был неутешителен: Шопенгауэр никуда ехать не собирался. В свою очередь, Вагнер послал ему красиво переплетенное издание либретто всех четырех частей тетралогии, вызвавшее у адресата живой интерес; вместе с тем философ, успевший к тому времени послушать Летучего Голландца, не обнаружил никакого интереса к музыке их автора. А когда летом 1855 года, то есть примерно через полгода после этих событий, Франсуа Вилле навестил Шопенгауэра во Франкфурте, ему пришлось выслушать следующую тираду: «Передайте от моего имени вашему другу Вагнеру благодарность за присланных нибелунгов, но только свою музыку ему следует повесить на гвоздь, он скорее гениален как поэт! Я, Шопенгауэр, остаюсь верен Моцарту и Россини».
* * *
В начале 1855 года, когда работа над партитурой Валькирии была в самом разгаре, пришло предложение из Лондона продирижировать несколькими филармоническими концертами. Особого желания ехать в далекую Англию у Вагнера не было – тем более что уже два года подряд финансовая поддержка Юлии Риттер и цюрихских друзей, в первую очередь Отто Везендонка, и так обеспечивала ему возможность спокойной работы над музыкой Кольца. Вдобавок у него было много дел в музыкальном обществе Цюриха: он согласился дать там несколько симфонических концертов, в которых должны были прозвучать произведения Глюка, Моцарта, Вебера и Бетховена, а также – по настоятельной рекомендации Листа – его собственная увертюра Фауст; он также помогал музыкантам разучивать сложнейший до-диез-минорный Квартет Бетховена (его любимый!). Вместе с тем существовали обстоятельства, которые нельзя было сбрасывать со счетов. Во-первых, жизнь на средства спонсоров была для музыканта такого ранга унизительной и роняла его престиж в глазах любимой женщины, чей муж стал к тому времени его главным меценатом, – между тем выступления в британской столице сулили приличный заработок (забегая вперед, следует отметить, что из-за финансовой безалаберности Вагнера надежда улучшить материальное положение опять не оправдалась). Во-вторых, исполнение в Лондоне наряду с произведениями немецкой классики симфонических отрывков из его собственных драм могло бы способствовать их популяризации в Европе. И наконец, изолированный в Цюрихе от европейской музыкальной общественности беглец надеялся установить во время поездки полезные контакты.
Благодаря находившимся в Лондоне немецким почитателям Вагнера о нем там уже хорошо знали и ждали его с нетерпением. Собственно говоря, инициаторами приглашения швейцарского изгнанника стали именно обладавшие заметным влиянием в лондонских филармонических кругах немцы, уже знакомые с его творчеством и теоретическими трудами. Другое дело, что трактат Еврейство в музыке был там также известен, и в результате к Вагнеру сложилось довольно настороженное отношение. Поэтому вполне естественно, что камнем преткновения стал раскритикованный в этой работе Мендельсон, чьи произведения прозвучали в пяти из восьми лондонских концертов. Были исполнены Скрипичный концерт, увертюра Гебриды, Итальянская и Шотландская симфонии и увертюра Сон в летнюю ночь, причем Вагнер дирижировал этими произведениями, без которых успех лондонских концертов был бы немыслим, в белых лайковых перчатках, что многие расценили как презрение к автору исполняемых вещей: после Итальянской симфонии он снял перчатки и увертюрой к Эврианте Вебера дирижировал уже без них. По поводу этого эпизода было написано значительно больше, чем он заслуживает, однако реакцию прессы на свои выступления Вагнер снова использовал для формирования персонального мифа о преследовании евреями. К концу пребывания в Лондоне он в последний раз встретился с Мейербером. Это случилось в доме секретаря Филармонического общества Джорджа Хогарта – «приятного старика честных правил». Как пишет Вагнер в Моей жизни, когда Мейербер его увидел, «у него буквально подкосились ноги». А тот просто отметил в своем дневнике: «Мы холодно поприветствовали друг друга, но не разговаривали». Задавшись вопросом о причине расхождений в оценке этого эпизода, Ульрих Дрюнер в своей книге предполагает, что к тому времени Вагнер еще не возвратил Мейерберу денежный долг, и это вполне объясняет взаимную сдержанность. Что же касается неприятного изумления Мейербера, то оно, по мнению Вагнера, было следствием тайной зависти к дирижеру, с триумфом выступавшему в Лондоне, в том числе в качестве исполнителя собственной музыки. В автобиографии Вагнер прямо обвиняет Мейербера в том, что незадолго до лондонских гастролей тот спровоцировал появление в парижском обозрении Gazette musicale серию враждебных по отношению к нему статей, автором которых был солидный бельгийский музыковед Франсуа-Жозеф Фетис. Последний в самом деле был весьма влиятельным критиком, и его мнение оказывало заметное влияние на публику. Но поскольку он не был евреем, для придания достоверности своему мифу Вагнеру пришлось сделать критика жертвой внушения или подкупа со стороны своего заклятого врага. Однако Дрюнер вполне резонно замечает, что «достаточно состоятельный, приглашенный лично королем Бельгии директор-основатель Брюссельской консерватории Фетис… вряд ли мог дать использовать себя таким образом».
Если надежды Вагнера на финансовый успех гастролей так и не оправдались (то ли из-за дороговизны жизни в английской столице, то ли из-за отсутствия у Вагнера деловой хватки у него после возвращения осталась на руках только пятая часть полученного гонорара), то в смысле обретения новых знакомств поездка оказалась вполне удачной. Прежде всего, он познакомился с еще одним учеником Листа, блестящим пианистом и аранжировщиком Карлом Клиндвортом, который сразу же вызвался сделать клавираусцуги Золота Рейна и Валькирии, а впоследствии переложил для пения с фортепиано все Кольцо. Через шестьдесят лет юная воспитанница Клиндворта Винифред Уильямс выйдет замуж за сорокашестилетнего сына Мастера Зигфрида и унаследует все байройтское предприятие. Тогда же Вагнер познакомился с Мальвидой фон Мейзенбуг, служившей в то время гувернанткой дочери Александра Герцена Ольги; ей также предстояло сыграть значительную роль в его жизни и в жизни его семьи. Что касается аудиенции, которой музыканта удостоила королева Виктория, то это событие вряд ли сыграло заметную роль в его дальнейшей карьере.
* * *
Следующий год жизни Вагнера выдался чрезвычайно сумбурным как в личных делах, так и в отношении творческого процесса. Работа над партитурой Валькирии прерывалась разработкой увлекшего его сюжета буддистской драмы, в котором улавливается сродство с философией Шопенгауэра. Тему он заимствовал из рекомендованного Мальвидой фон Мейзенбуг Введения в историю буддизма Эжена Бюрнуфа. Музыкальная драма на созданное Вагнером либретто Победители так и не появилась, но некоторые его мотивы впоследствии были использованы в Парсифале. Много времени отнимали хлопоты по ходатайству об амнистии, которой он надеялся добиться при посредничестве Листа у правившего Саксонией с августа 1854 года Иоганна I. Вдобавок приходилось отвлекаться на лечение кожного заболевания – в тот период рожистые воспаления возникали у него довольно часто. Поэтому просто удивительно, как к весне 1856 года ему все же удалось завершить Валькирию. Несмотря на все хлопоты и неурядицы со здоровьем, к концу сентября он приступил к сочинению музыки Зигфрида, и на этот раз работа продвигалась значительно успешнее: к середине октября была готова партитура первого действия.
13 октября в Цюрих прибыл Лист, чей визит резко изменил на ближайшие недели жизнь не только Вагнера и его окружения, но и всего Цюриха. Вслед за ним прибыла княгиня Сайн-Витгенштейн с дочерью, и поселившаяся в отеле «Баур-о-Лак» троица сосредоточила на себе внимание интеллектуальной элиты города. В Моей жизни Вагнер писал: «Везде происходили приемы, устраивались обеды, ужины. Откуда-то появилось много интересных людей, о существовании которых мы и не подозревали». Порой о Вагнере вообще забывали, и это доставляло ему неимоверные страдания: все внимание общества переключалось на пианиста-виртуоза и его экстравагантную подругу, рассуждавшую на всевозможные темы и наполнявшую салон гостиницы дымом своих сигар. Во время устроенного ею кульминационного мероприятия – 22 октября праздновалось сорокапятилетие Листа – Вагнер не выдержал и, чтобы обратить на себя внимание, выступил с необычайно взволнованной речью. Зато ему доставил огромное удовольствие состоявшийся за несколько дней до того визит гостей в его куда более скромное жилище: княгиня суетилась вместе с Минной по хозяйству, а Лист и прочие гости слушали его чтение отрывков из недавно начатых либретто Тристана и Изольды и Победителей. В то время еще было не совсем ясно, к какому из «шопенгауэровских» сюжетов склоняется его интерес. С уверенностью можно только сказать, что оба они отвлекли на некоторое время Вагнера от занимавшего уже на протяжении нескольких лет мифа о преследуемом гении. К концу шестинедельного визита Листа он и Вагнер дали в Санкт-Галлене симфонический концерт: гость дирижировал своими симфоническими поэмами Прелюды и Орфей, а принимавший его изгнанник – Героической симфонией Бетховена. С местным оркестром взыскательному Вагнеру пришлось, разумеется, помучиться, но в целом гости остались довольны: вылазка на природу, включавшая, помимо концерта, прогулки и застолья, превратилась в двухдневный фестиваль. Через три дня Вагнеры проводили гостей до Роршаха, где те сели на пароход, переправивший их на баварский берег Боденского озера.
* * *
В начале 1857 года жизнь Вагнера шла своим чередом. В автобиографии он пишет, что успешно трудился над партитурой Зигфрида, «имея перед глазами простой набросок карандашом». Одновременно он продолжал курс водолечения, надеясь, что к весне его наконец перестанут мучить рожистые воспаления. Что его в самом деле мучило и мешало работе, так это стук молотка жившего неподалеку жестянщика. Единственная польза от этого соседства – зазвучавший в Зигфриде заполошный стук молота нибелунга Миме, тщетно пытавшегося соединить (методом, именуемым ныне диффузионной сваркой) обломки разрушенного Вотаном меча Нотунг. При этом дальнейшее развитие получил антисемитский миф Вагнера, нашедший теперь свое выражение в образе Миме как главного антипода Зигфрида. В либретто Вагнер не пожалел для его описания черных красок. В соответствии с авторскими ремарками карлик был показан как «кузнец-образина», «позорный халтурщик», «жалкий коротышка», «старый, нелепый урод», занимающийся «чепухой». Автор также именует его «мерзким простофилей», «бугристым и серым, маленьким и кособоким, горбатым и хромым, с висячими ушами и глубоко сидящими глазами». Все это можно было бы рассматривать как обычные описания скверного сказочного персонажа, если бы не характеристика его пения, которое в соответствии с авторскими указаниями должно быть «пронзительным», «визгливым», порой даже «пронзительно жалобным». Невольно приходит на память то, что писал автор Еврейства в музыке, характеризуя синагогальное пение, будто бы отмеченное «пронзительной эксцентричностью», «взвизгиваниями, фальцетными нотами и многословием». Внимательно проследив развитие Вагнером его антисемитского мифа, Ульрих Дрюнер нашел также чисто музыкальные особенности характеристики Миме, позволяющие придать его образу еврейскую коннотацию: «Синкопированные стонущие интонации указывают на чуждые европейскому музыкальному искусству и обычные для клезмерской музыки украшения, которые доныне встречаются в популярной еврейской музыке, зародившейся в 1830 годы: Миме поет по-еврейски». В подтверждение своего мнения Дрюнер берет себе в союзники одного из гениев интерпретации Вагнера Густава Малера, писавшего своей ближайшей подруге Натали Бауэр-Лехнер: «В этой фигуре <Миме> Вагнер хотел иронически изобразить еврея (оснастив его соответствующими чертами: мелочной смышленостью, алчностью и подходящим музыкальным и словесным жаргоном)». Антипод Миме, его брат-нибелунг Альберих, также явно наделен еврейскими чертами, и его образ не менее важен для вагнеровского мифа. В связи с этим Ульрих Дрюнер приводит мнение одного из самых видных критиков творчества Вагнера Альфреда Эйнштейна, писавшего в 1927 году, что Вагнер представил в предвечерье тетралогии своего рода «мифическое гетто», где показаны два типа евреев: «более мелкий, ловкий, вкрадчивый, раздражительный Миме» и «напористо-демонический» Альберих. Те же черты братьев-нибелунгов прослеживаются и в Зигфриде.
Внезапно жизненные обстоятельства Вагнера резко изменились и, соответственно, сменилась парадигма его творчества: развитие личного мифа в его произведениях задержалось вплоть до последовавшей спустя семь лет встречи с Людвигом II. В разгар работы над партитурой Зигфрида он получил от Отто Везендонка неожиданное сообщение: тот приобрел на склоне горы в окрестностях Цюриха живописный земельный участок для строительства новой виллы, поскольку супруги решили окончательно поселиться в Швейцарии. На этом участке уже имелся вполне приличный трехэтажный фахверковый домик, который меценат готов был предоставить в полное распоряжение Вагнерам. Это предложение сулило избавление от многих проблем. Рихард получал возможность работать вдали от шумного города, а Минна могла заняться тем, о чем давно мечтала, – выращивать цветы, разводить клубнику и овощи. Но было еще одно обстоятельство, о котором, возможно, Вагнер думал с замиранием сердца. После некоторого охлаждения отношений с Матильдой, связанного в том числе с рождением у нее осенью 1855 года сына Гвидо, у него снова возникла надежда на сближение с любимой женщиной, которая должна была стать в ближайшее время его соседкой.
В марте Вагнера посетил бразильский консул в Дрездене доктор Эрнешту Феррейра-Франка. Узнав в тамошних музыкальных кругах о планах Вагнера написать музыкальную драму на сюжет о Тристане и Изольде, дипломат попросил композитора от имени императора Педру II дать разрешение на ее постановку в Бразилии, посулив за это приличное вознаграждение. Разумеется, новое произведение должно было стать оперой в итальянском стиле, что сразу же насторожило Вагнера и побудило его дать уклончивый ответ. Однако это предложение вкупе с изменившимися жизненными обстоятельствами и по-прежнему занимавшей его шопенгауэровской идеей отречения заставило его вскоре отложить в сторону грандиозный проект тетралогии и заняться другими сюжетами. В конце марта он опять встретился с Матильдой и снова, по словам Грегора-Деллина, «с надеждой заглядывал ей в глаза». Предложение Везендонков было принято, и Вагнеры занялись обустройством нового жилища.
Вагнер все же приступил к работе над вторым действием Зигфрида и занимался им до конца июня. 27-го числа он написал Листу, что отправил Зигфрида в лесное одиночество, там «оставил его под липой и со слезами распрощался с ним». В том же письме он сообщил своему другу и благодетелю, что собирается работать над облегченной версией Тристана, и выразил надежду, что ему удастся в ближайшее время создать «в высшей степени практичный опус». Но он, как всегда, взвалил на себя непосильную ношу: работа над новой драмой оказалась чрезвычайно долгой и изнурительной, не говоря уже о том, что ее исполнение в дальнейшем также было связано с неимоверными трудностями. Кроме того, одновременно с работой над Зигфридом его увлек – на этот раз уже до конца жизни – новый сюжет.
В конце апреля Вагнеры переехали в свое новое жилище, получившее с легкой руки Матильды Везендонк название «приют». Процитируем Мою жизнь: «Вскоре настала прекрасная весенняя погода. Утром в Страстную пятницу я впервые проснулся в новом домике, разбуженный ярким светом солнечных лучей. Сад весь расцвел, пели птицы. В первый раз я вышел на балкон, чтобы в полной мере насладиться долгожданной тишиной… Теперь я почувствовал идеальное значение слов Вольфрама и, исходя из его мыслей о Страстной пятнице, быстро сделал набросок целой драмы из трех действий». То, что на создание Парсифаля Вагнера вдохновила средневековая поэма Вольфрама фон Эшенбаха, не вызывает сомнений, однако все остальное больше похоже на красивую легенду, призванную украсить его личный миф, согласно которому идея создания христианской мистерии озарила гения как раз в этот святой день. Ко времени переезда в «приют» стояла промозглая погода, и в доме, где еще не было налажено отопление, супруги изрядно настрадались от холода. Но самое главное – в 1857 году Страстная пятница пришлась на 10 апреля, когда до переезда оставалось почти три недели. К концу жизни Вагнер признался Козиме, что выдумал это «чудо Страстной пятницы», и та зафиксировала его признание в своем дневнике.
* * *
Интерес к Тристану и Изольде проявил не только бразильский император. Вскоре после того, как Вагнер сообщил о перерыве в работе над партитурой Зигфрида, к нему прибыл с визитом Эдуард Девриент – старый знакомый по Дрездену, ставший теперь интендантом оперного театра в Карлсруэ. Тамошняя молодая великая герцогиня Луиза Баденская поручила ему изучить вопрос о постановке произведения, находившегося еще на стадии проекта, и он сделал композитору соответствующее предложение, рассчитывая, по-видимому, на нечто интимно-камерное. Пообщаться с известным актером Девриентом прибыло из Цюриха множество друзей и знакомых Вагнера – Георг Гервег, архитектор Готфрид Земпер, писатель Готфрид Келлер и другие. Приезжий из Бадена читал им отрывки из шекспировского Юлия Цезаря и Фауста Гёте. Пробыв в Цюрихе четыре дня, он уехал, убедившись в перспективности будущей музыкальной драмы, однако происшедшие за последние годы изменения в поведении Вагнера привели его в некоторое смущение: он понял, что дальнейшие переговоры с композитором будут непростыми. Между тем Вагнер, поработав еще над партитурой второго действия Зигфрида (и почти завершив ее к середине июля), надолго отложил работу над тетралогией и в двадцатых числах августа переключился на доработку либретто Тристана и Изольды. Вагнера побудил к этому не только интерес бразильского императора и баденской великой герцогини к его новому проекту, но и переезд супругов Везендонк в недавно построенную виллу – отныне общение с Матильдой стало более тесным. Очевидно, что он уже полностью ассоциировал себя с Тристаном, а ее – с Изольдой.
30 августа в гости к Мастеру приехала молодая супружеская чета – Ганс фон Бюлов и его жена Козима, младшая дочь его учителя Листа. Когда Козиму познакомили с госпожой Везендонк, она сразу же определила положение супруги мецената в этом обществе как «музы» друга ее отца. Впрочем, в этом уже никто не сомневался. Вагнер представил свои новые сочинения, фон Бюлов играл по сделанному Клиндвортом клавираусцугу отрывки из Валькирии и пытался сыграть что-то экспромтом из незавершенной партитуры Зигфрида. Был сделан групповой дагеротип, на котором хозяин дома запечатлен с тремя главными женщинами его жизни – Минной, Матильдой и Козимой. Их одновременное присутствие и его тесное общение со всеми тремя не прошли для него даром. Работая по своей привычке в предобеденное время, он за три недели закончил текст Тристана и Изольды. Вскоре все трое собрались у Вагнера снова – он читал им и прочим гостям завершенное либретто, которое передал после этого Матильде. Еще одну копию увез с собой в Берлин Ганс фон Бюлов. Через много лет Козима Вагнер записывала под диктовку мужа его признания в Моей жизни: «Козима слушала с поникшей головой, стараясь не выдавать свое присутствие. Если к ней обращались с настойчивыми вопросами, она отвечала слезами». Баварский король, для которого предназначалась эта информация, должен был понять, как рано зародились у супругов их нежные чувства друг к другу. Но в то время Вагнер был целиком захвачен страстью к Матильде, которая еще больше усилилась, когда сорокачетырехлетний поклонник услышал от нее то, что он мог посчитать ответным признанием. Через год после описанных событий он писал своей сестре Кларе Вольфрам, что Матильда, прочитав либретто, сказала ему: «Я больше ничего не желаю», добавив, что теперь ей следует умереть, – это ли не самый мощный стимул для создания гениальной музыкальной драмы.