Эта неспособность Штрауса проникать в скрытые глубины человеческой души, сознание, что он не есть человек новых чувств, вернее нового чувства, особенно сильно обнаруживается в его обеих музыкальных драмах, исполнение которых (под управлением Моттля и самого Штрауса – вместо заболевшего Э. ф. – Шуха, лучшего Штраусовского дирижера) являлось одним из самых торжественных моментов всего празднества. По «Feuersnot» мы знаем, что Штраус считает себя единственным преемником Вагнера. Действительно, он усвоил себе все приемы техники Вагнеровской музыкальной драмы и искусные сети лейт-мотивов, очень смелые моменты характеристик соединяются у Штрауса в одно, еще гораздо более сложное, целое, чем у его учителя. В этом смысле «Саломея», например, представляет высшую точку современной музыкально-драматической техники: тут использованы решительно все возможности психологических догадок; которые дает мастерски сжатый в своей драматической концепции текст Уайльда. Разверните любой «Führer» к музыкальным драмам Штрауса и вы найдете, что чуть ли не каждая внятная фраза текста комментируется у него соответствующим оркестральным жестом. А между тем музыка, которая, казалось-бы, следует за каждым отдельным словом текста, не сливается с ним органически. Текст драмы служит для Штрауса чем то вроде программы для его, в основе своей, только изобразительной музыки. Оркестр Штрауса, в сущности говоря, не передает того главного, что составляет основную движущую силу драмы, чувства in statu nascendi, а композитор извлекает из текста лишь отдельные картины, которые сменяются в его музыке так же быстро, как декорации на вращающейся сцене. Поэтому слушателю все время приходится раздваивать свое внимание, воспринимая отдельно и текст, и музыку, какой то мираж фантастических картин, построенных на мелких мотивах, окутывающих слово, но не имеющих самих по себе психологического значения. Музыкальная драма Штрауса, как бы дальнейшее развитие его симфонических норм, перенесенных в подземный оркестр театра, и потому его музыка по существу своему старается отделиться от текста и носит совершенно анти-вагнеровский характер. Не слова, не рассудочный элемент воспроизводил в своей музыке Вагнер, нет, музыка его выражала то, что кроется за этими словами, витает над ними. Органическое единение слова, музыки и жеста возможно только в высшем подъеме чувства, когда оно приобретает элементарную силу, ибо в человеческой душе они связаны между собой неразрывно. Решительно все возможности, даваемые современной техникой инструментовки (вплоть до применения новых инструментов, например, геклефона, нечто вроде басс-гобоя) были использованы Штраусом, чтобы дать ослепительный, по богатству и яркости, декоративно-оркестральный фон для Уайльдовской драмы. И в ней не затерялся ни один оттенок утонченнейшего, по своим краскам, поэтического языка Уайльда, ни один характерный звук психологических деталей его драмы, вся бесцельная красота его эпитетов, запечатлелись на страницах партитуры «Саломеи». Жуткое обаяние лунной ночи, составляющее основной тон музыкальной картины, так же поэтично передано, как образ принцессы, «бледной, подобно отражению белой розы в серебряном зеркале», блеск её глаз из янтаря, скрытых за тонкой кисеей так же, как тяжелый жест Ирода с глазами василиска. Рядом со сценой спора фарисеев, нечто вроде оркестрового скерцо, написанного необычайно смело в смысле полифонии (с характернейшими скачками в деревянных духовых, которые как будто стараются перекричать друг друга на высоких нотах), полное ужаса тремоло, со страшными стонущими звуками контрабасов, когда палач опускается в цистерну… В момент, когда Саломея страстно требует головы Иоканаана, мы вдруг явственно слышим в оркестре слабый звук, издаваемый серебряным блюдом, на которое будет положена голова пророка… Но вся пленительная красота Штраусовской партитуры только в её изобразительных моментах, те же партии его музыкальной драмы, в которых он задается целью писать «gemütvol» удручают своей, ничем не смягченной, тривиальностью. Постановка Саломеи в Prinzregenten-Theater закончилась шумной овацией по адресу автора, который сам дирижировал. Для исполнения роли Саломеи была приглашена одна из наиболее выдающихся по талантливости исполнения этой роли – Эдит Валькер, которая старалась возможно утонченнее и разнообразнее провести свою трудную роль. Остальные исполнители ни в чем не отступали от указаний режиссера, г. Вирка, поставившего драму со вкусом, только несколько однообразно по декорациям и костюмам.