«Строгая утеха созерцанья». Статьи о русской культуре

То состояние, в котором находится умирающий, нарушает и обряды, связанные с отходом тела. В четверг утром Иосиф находится уже почти в бессознательном состоянии – «в нецевелье». Об этом сообщают царю, и он бежит к патриарху, которого в это время «поновлял» духовный отец. На вопрос Алексея Михайловича, как прошло исповедание, духовный отец отвечает: «гораздо де тупо понавливался, чють де намечал» (163–164). Во всем дальнейшем ходе обрядового действа Иосиф практически никакого участия не принимает: за него просит прощения духовный отец, присутствующим приходится силой разжимать ему челюсти для принятия «святых частей» («а как пожаловали части и ему уста разжимал протодиакон, и он государь без памяти лежал» – 165); при освящении больного елеем его держит за левую руку духовник – «опадывает рука та добре» (165).

Приводит Алексей Михайлович и все нарушения чинности отпевания и погребения патриарха, причиной которых явилось рано начавшееся разложение его тела. Уже вечером в пятницу, то есть через сутки с небольшим после смерти, тело его «почало пухнуть», что страшно напугало читавшего над ним псалмы священника и царя, пришедшего вечером в пятницу проститься с патриархом. Потом у покойника «треснуло во устах, и нежид» (сукровица) пошел, и «дух почал великой быть». «Нежид течмя» шел всю ночь, так что стали опасаться, что патриарх будет иметь к погребению неприличествующий ему вид. И тогда царь велит чудовскому келарю «тайно провертеть в ногах». И за это свое «прегрешение» Алексей Михайлович просит у Никона прощение: «и меня прости, владыко святый, велел тайно ему одному да отцу его духовному, знаменскому игумену, провертеть в ногах, и шел нежид во всю ночь, течмя шол, мы чаяли, что и не престанет» (170–171). Но «к денным часам субботы великой» «нежид» наконец перестал идти. Иосифа спешат скорее похоронить (из‐за этого и обедню велели благовестить в пятом часу дня: «блюлись того: человек сырой: а се не вылежал не выболел, блюлись долго не хоронить» (171).

И наконец, совершилось еще одно нарушение: Иосифа погребли без церковного звона, в то время как других патриархов погребали со звоном – все пребыли в ужасе и спешке:

Да такой грех, владыко святый, погребли без звону: все позабыли в страсе; и я вспамятовал, как почали поклоны класть за него, так я велел звонить после погребения, доколе мы все поклоны клали, а в ту пору звонили, а прежних патриархов со звоном погребали (173).

Таким образом, внимание Алексея Михайловича направлено на то, чтобы как можно более точно описать обряды, связанные с отходом патриарха и погребением его тела. Но при этом он обязательно указывает и на случившиеся нарушения ритуала, скорбя по этому поводу и прося у Никона прощения. Нарушения эти произошли из‐за совпадения служб Страстной недели с болезнью и смертью патриарха, а также с особенностью его скоротечной болезни и рано начавшимся разложением трупа.

Эта особенность статейного списка, состоящая в фиксации внимания автора на всевозможных отклонениях от нормы и нарушениях ее, прослеживается на протяжении всего текста. В результате такого творческого задания, обусловленного исповедальным характером сочинения и отчетностью его формы, Алексей Михайлович создает текст, ориентированный на нарушение литературных норм, отчего он более походит на тексты новой литературы, чем на канонические тексты древней русской письменности¹⁹⁷. Ревностный поборник этикета, Алексей Михайлович не только свято блюдет правила письма, но и сам создает их в тех областях, где их еще не было. Каким же образом могло получиться, что в статейном списке царь выступил в ином облике, который, казалось бы, противоречил его сущности? Статейный список не является по своей сути произведением, выходящим за рамки традиционного мышления царя. Зная, как нужно писать и как должны протекать описываемые события, Алексей Михайлович проектирует свое изложение на некий идеальный поведенческий конструкт, наличествующий в его сознании. Это и явилось приемом выявления нарушений, произошедших в действительности, которые составляют для царя суть «греха». Фиксация отклонения от норм здесь, таким образом, выступает не как новаторство, а как стремление указать на греховность дел, свершившихся в Москве за время отсутствия Никона.

Для пояснения этой мысли приведем пример. Вот царь описывает последние минуты жизни патриарха Иосифа:

повел очами теми вверх да почал сказно того жаться к стене; <…> почал пристально и быстро смотреть, <…> а смотрел с четверть часа быстро создом, а смотрит все в потолок знать на то, что видит, и почал руками закрываться и жаться к стене тои в угол, как стену ту не выломит, и руки те вырвал у протопопа, да почал закрываться, да закричал великим гласом, а неведомо что, да почал хорониться и жаться добре в угол; походило добре на то, как кто кого бьет, а кого бьют, так тот закрывается, так то над ним святителем было; да затрясся весь в ту пору и плакать почал и кричать так же, а смотрит вверх; да было того с полчетверти часа (165–166).

Для современного читателя процитированный отрывок представляет одно из самых сильных описаний агонии, на два века предшествующее опыту психологических описаний реалистической литературы¹⁹⁸. Для Алексея Михайловича существует единственная возможность трактовки поведения патриарха – это поведение человека, видящего предсмертное видение: «и я узнал, что он видение видит; не упомню где я читал: перед разлучением души от тела видит человек вся своя добрые и злые дела» (165–166). Мнение это было достаточно распространено и подкреплялось многочисленной литературой. Одним из возможных источников его могло послужить широко распространенное на Руси и входившее в состав Четьих миней Житие Василия Нового, в котором приводится посмертный рассказ Феодоры¹⁹⁹ о том, что она видела перед смертью. В этом рассказе особенно характерны жесты, движения, динамика взгляда Феодоры, во многом совпадающие с поведением умирающего Иосифа²⁰⁰. Недоверие духовников царя и патриарха к подобному объяснению того, чему они были свидетелями, для Алексея Михайловича недопустимо: «и молвил я отцу его духовному, – пишет царь, – видит отец наш некое видение»; и он молвил: «нет де, полна де, в нецевенье так смотрит»; и я молвил: «смотри чтó будет, и сам не знаешь, чтó говоришь»; и я отцу духовному сказал, что видит некое видение, и он молвил: «видит де нечто» (166). Духовник патриарха, таким образом, полностью отвергает мысль о видении, ссылаясь на бессознательное состояние умирающего, духовный отец царя отвечает весьма уклончиво, не присоединившись полностью к мнению Алексея Михайловича. Оба они тем самым компрометируют себя в глазах царя, о чем он сообщает Никону. Подобное толкование поведения патриарха может быть объяснено только традиционностью мышления царя: для него осознание явления, проникновение в его сущность аналогично нахождению ему места в системе религиозных христианских представлений²⁰¹. И в этом отношении послание Алексея Михайловича Никону не выпадает из рамок традиционной письменности.

И все же статейный список Алексея Михайловича является произведением, по многим своим признакам характерным для переходного XVII века. Д. С. Лихачев дает обстоятельный анализ тех особенностей письменности XVII века, которые знаменуют переход древней русской литературы к новой²⁰². Многие из этих особенностей можно обнаружить в послании Алексея Михайловича. Царь показал себя в нем писателем, невольно отозвавшимся на ритм времени и включившимся в него. Это сказалось, прежде всего, в том, что он обратился к написанию воспоминаний о событиях полуторамесячной давности, в которых отчетливо проступает автобиографический элемент. И несмотря на то что автобиографизм, как мы стремились показать, не был для царя самоцелью, он повлек за собой все те черты, которые были характерны для мемуарной и автобиографической литературы XVII века, и прежде всего – проявившуюся в тексте тенденцию к самовыявлению. Он много пишет о себе, своих взглядах на события, объясняет свои действия, и все это делает с целью самооправдания перед Никоном. Царь индивидуализирует не только себя, но и других действующих лиц своего повествования, что, прежде всего, касается патриарха Иосифа. «Человек все более начинает восприниматься как конкретный индивидуум в сложной „раме“ быта и общества», – пишет Д. С. Лихачев о литературе XVII века²⁰³. Именно в таком аспекте изображен в статейном списке умирающий патриарх – основное лицо повествования Алексея Михайловича. Иерарх церкви, как бы обязанный умирать по законам, предписанным ему каноном, показан как человек, имеющий свою индивидуальную, ни на кого не похожую судьбу. И даже раннее разложение трупа не является для царя чем-то компрометирующим Иосифа и его жизнь. Царя смущает только возможная реакция окружающих на этот факт: «ведомо, владыко святый, тело перстно есть, да мы малодушнии тотчас станем осуждать да переговаривать» (171)²⁰⁴.

Характерна и та речь, которой наделяется Иосиф. Она, видимо, близка к действительно произнесенным Иосифом словам. (Документальность статейного списка несомненна.) Иосиф, находясь в роли отходящего к Богу патриарха всея Руси, не произносит ни единой фразы, приличествующей ему в данной ситуации. Он говорит в основном только о своей болезни («знать де что врагуша трясет и губы окинула, чаю де что покинет, и летось так же было» – 160), причем произносит эти фразы то «скрозь зубы», то «с забытью, а иное замолчит, да долго не говорит» (160). Снижение персонажа привело, таким образом, к снижению его речи. Она становится бытовой, разговорной, обусловленной тем состоянием, в котором находится патриарх. Такова речь и царя, и того протодьякона, который прибежал в церковь звать царя к умирающему патриарху, и священника, читавшего над покойным Псалтырь. Такова, наконец, и речь самого автора, представляющая собой непрерывный поток, в котором события развертываются с той беспорядочностью, с которой доходили они до сознания Алексея Михайловича.

Таким образом, сочинение царя, имевшее своей первичной целью если не соблюсти традицию, то, во всяком случае, фиксацией нарушений поддержать ее, превращается в произведение мемуарного жанра со всеми вытекающими из этого последствиями. И в данном случае не имеет значения тот факт, что статейный список адресовался одному человеку; так или иначе, но в нем проявились черты, свойственные эпохе, на которую пришлось царствование Алексея Михайловича. «Тишайший царь», строгий последователь высокой церковной традиции, на этот раз создает текст, созвучный своему времени или даже опережающий его.

О «ФРОЛЕ СКОБЕЕВЕ» И О ФРОЛЕ СКОБЕЕВЕ

В 1980 г. из печати почти одновременно вышли две книги: «История русской литературы X–XVII веков» под редакцией Д. С. Лихачева и подготовленный Пушкинским Домом первый том четырехтомной «Истории русской литературы». В обеих книгах разделы, посвященные русской повести XVII в., написаны А. М. Панченко²⁰⁵. А. М. Панченко представил новую трактовку «Повести о Фроле Скобееве», охарактеризовав ее как «единственное вполне оригинальное произведение русской беллетристики переходного периода»²⁰⁶. Вслед за Н. А. Баклановой А. М. Панченко склонен датировать «Повесть о Фроле Скобееве» эпохой Петровских реформ²⁰⁷. Дополнительным доводом в пользу такой датировки является, по его мнению, образ главного героя, который рассматривается им как «литературное воплощение» реального типа выскочки, столь характерного для начала ХVIII в. А. М. Панченко впервые обратил внимание на «святочный элемент» повести, тем самым установив ее связь с традицией календарных народных праздников. Со времени первой публикации «Повести о Фроле Скобееве» в 1853 г. были написаны десятки посвященных ей работ. Однако ни в одной из них до А. М. Панченко не был отмечен тот факт, что завязка ее сюжета приурочена к святкам. А ведь именно эта приуроченность во многом предопределила как ее сюжет, так и характер главного героя: «Ему не сидится на месте, ему „скачется“ и „пляшется“, как святочному халдею»²⁰⁸.

На настоящий момент «Повесть о Фроле Скобееве» изучена достаточно хорошо. Гораздо в меньшей степени определено место этого произведения и его героя в русской культуре. Попыткой восполнить данный пробел и является настоящая работа.

Бытовавшая скорее всего в устной форме во второй половине XVII в. и записанная в Петровскую эпоху «Повесть о Фроле Скобееве», судя по небольшому количеству дошедших списков, не имела широкого распространения. И все же читателю второй половины XVIII в. она была известна. В 1769 г. о ней дважды в журнале «И то и сио» отозвался М. Д. Чулков, включивший ее в ряд популярных у массового читателя рукописных произведений²⁰⁹. В 1784 г. она привлекла внимание малоизвестного писателя И. В. Новикова²¹⁰, который после существенной переработки включил ее в состав вышедшего в 1785 г. сборника повестей «Похождение Ивана гостиного сына и другие повести и скаски». Переделанная и подготовленная к печати повесть получила другой статус – статус не рукописного, а печатного произведения. Тем самым она была переадресована новому читателю, более просвещенному, пользующемуся печатной продукцией. Этой задаче соответствовали и те изменения, которым Новиков подверг «Повесть о Фроле Скобееве». Он модернизировал ее в духе массовой печатной беллетристики второй половины XVIII в., причем наименьшие изменения претерпели сюжетно-фабульная структура и система персонажей. Новое название («Новгородских девушек святочный вечер, сыгранный в Москве свадебным») свидетельствует об отказе от старого жанрового определения («Гистория о российском дворенине Фроле Скобееве и стольничей дочери Нардина-Нащокина Аннушке»), связанного с традицией рукописной книги. Это название еще в большей мере акцентировало «святочный элемент» сюжета, ставшего у Новикова доминирующим. В его переделке герой проникает в дом стольничей дочери также в женском платье, но автор дает дополнительную мотивировку его неузнаваемости: он имел «вид <…> приятный и приманчивый и одним словом похожий на хорошую девку». Эта портретная характеристика, данная в самом начале текста, задолго до «святочного» события в стольничем доме, была автору необходима для отождествления героя с девицей. Перед изображением святочной вечеринки Новиков дает этнографический экскурс о праздновании святок на Руси, а после него включает отсутствующий в «Повести о Фроле Скобееве» эпизод катания на Масленицу со скатных гор, где опять действует герой, переодетый в женское платье. Масленичный эпизод появляется не случайно: на Масленицу с гор катались молодожены, кем по существу и являются герой и героиня, – святочная игра в свадьбу обернулась для них реальной женитьбой.

Акцентирование святочного мотива усилило трактовку образа главного героя как святочного ряженого, связанного к тому же у Новикова с нечистой силой: «…главный над такими людьми затейщик и коновод сатана» (с. 113)²¹¹. Новиков был ближе к российской действительности XVII в. и, в отличие от исследователей, сразу воспринял «Повесть о Фроле Скобееве» как святочную историю.

В новиковской переработке были изменены и имена персонажей, что свидетельствует о беллетризации текста в духе иронической прозы и комедии второй половины XVIII в. Фрол Скобеев назван Селуяном Сальниковым, стольник Нардин-Нащокин – Кошкодавовым, а стольник Ловчиков – Собакиным. Если автор «Повести о Фроле Скобееве», претендуя на достоверность описываемого события, сохраняет видимость историчности, то Новиков рассказывает выдуманную историю и не скрывает этого.

Самые же существенные сдвиги происходят в области психологической обрисовки персонажей, и прежде всего ее главного героя. Селуян Сальников – герой, имеющий биографию: дается его предыстория (бедность, обусловленная сиротством, родовитость – он «происходил из давней фамилии Сальниковых»), воспитание и образ жизни до описанного происшествия, так чудесно повернувшего его жизнь. Называется источник его плутовского характера – он обучился «грамоте и острых ко всяким обманам замыслов и затеев» у учителя-дьячка. В эпилоге герой – последний представитель давней фамилии Сальниковых и одновременно с этим основатель нового славного рода, оставивший после себя «немалое число потомков Сальниковых, которые и в нынешнем веке называются так» (с. 159).

Селуян Сальников не просто плут: он, равно как и Фрол Скобеев, юрист-профессионал – приказный ябеда, ходатай по делам. Он всюду, где только возможно, опирается на свой «юридический» опыт. Он виртуозно шантажирует господина Собакина, ссылаясь на законы, которые прекрасно ему известны: «Милостивый государь! без суда никого не секут и не вешают, вы знаете закон: когда виноватой показатель вытерпит три указные розыска и огонь, то примутся за того, на кого показывает» (с. 140).

В отличие от лишенной мотивировок и безоценочной «Повести о Фроле Скобееве», текст Новикова сознательной установкой на литературные нормы эпохи обнаруживает бóльшую тенденцию к созданию бытового правдоподобия. Однако именно поэтому основанная на неправдоподобном сюжете и написанная, как отмечал И. Е. Забелин, «без всяких прикрас и повествовательных хитростей»²¹² «Повесть о Фроле Скобееве» и утрачивает в переделке И. В. Новикова ту «трогательную наивность» слога, которая, по словам И. С. Тургенева, составляет главное ее достоинство²¹³.

Новиков, попросивший в Академической типографии напечатать за свой счет 800 экземпляров сборника, не смог оплатить типографские расходы, и поэтому тираж был задержан до их покрытия продажей книги. Когда сборник поступил в продажу и был ли он раскуплен, неизвестно. По крайней мере, уже в 1820‐х гг. книга Новикова представляла собой библиографическую редкость и до времени первой публикации «Повести о Фроле Скобееве» о ней, равно как и об ее авторе (которого долго называли «некий И. Новиков»), никаких сведений не было известно. Впервые переделка Новикова была упомянута в 1854 г. в одной из заметок М. Л. Михайлова²¹⁴.

Обнаруженная в книгохранилище М. П. Погодина и опубликованная в первом номере «Москвитянина» за 1853 г.²¹⁵ «Повесть о Фроле Скобееве» вызвала восторженные отклики. Уже в январе того же года И. С. Тургенев писал о ней С. Т. Аксакову: «Это чрезвычайно замечательная вещь»²¹⁶, а через неделю по тому же поводу поделился своими впечатлениями с П. В. Анненковым: «Вот простота, вот наивность, вот русский дух и жизнь в каждом слове!»²¹⁷ Вскоре после первой публикации началось изучение «Повести о Фроле Скобееве»: появились работы И. Е. Забелина, А. Н. Пыпина, А. Н. Веселовского и др.

В 1868 г., на волне всеобщего увлечения исторической драматургией, к написанию комедии на сюжет «Фрола Скобеева» обратился Д. В. Аверкиев. Его «Комедия о российском дворянине Фроле Скабееве и стольничьей, Нардын Нащокина, дочери Аннушке» появилась в 3‐м номере журнала «Заря» за 1869 г., а в 1872 г. вышла отдельным изданием. Подобно Новикову, Аверкиев не только не убрал святочный элемент «Повести о Фроле Скобееве», но еще в большей мере усилил его, как, впрочем, и этнографический колорит в целом. При этом он исключил эпизод с переодеванием героя в девичий убор, видимо как слишком неправдоподобный. Первая встреча героя и героини также состоится на святках, но если в «Повести о Фроле Скобееве» герой переодевается в «девичий убор», то в комедии Аверкиева он проникает в дом Аннушки под видом бабки-ворожеи, выбелив усы замазкой, завязав под носом платок и выучившись сидеть «по-женски»²¹⁸. Изменив ряд эпизодов и добавив множество новых, Аверкиев переработал текст «Повести о Фроле Скобееве» в историческую комедию «в народном духе», что, по-видимому, и способствовало ее успеху.

Чрезвычайно высоко оцененная Ф. М. Достоевским («…после „Капитанской дочки“ я ничего не читал подобного»), поставившим Аверкиева едва ли не выше Островского²¹⁹, «Комедия о Фроле Скобееве» с успехом шла на сцене Александринского театра. Роль главного героя исполнял актер широкого диапазона Василий Самойлов, и роль эта настолько полюбилась ему, что он написал автопортрет в костюме Фрола – кряжистого, самоуверенного и самодовольного подьячего. Из двадцати созданных Аверкиевым драматических сочинений только два («Фрол Скобеев» и «Каширская старина») практически не сходили со сцен столичных и провинциальных театров. Театральная пресса откликалась на эти постановки восторженными рецензиями. В 1881 г. в помещении бывшего цирка Гинне на Воздвиженке спектаклем «Фрол Скобеев» Аверкиева был открыт театр «для народа» «Скоморох», созданный в Москве антрепренером и режиссером М. В. Лентовским и просуществовавший до 1888 г.

Интерес к пьесе Аверкиева не был утрачен полностью и при советской власти. По крайней мере, в 1936 г. она была внесена в список пьес, разрешенных к постановке Главным управлением по контролю за зрелищами и репертуаром²²⁰.

Следующий важный этап жизни текста и его героя связан с именем Т. Н. Хренникова, который в 1947 г. приступил к написанию комической оперы «Фрол Скобеев». К этому времени Хренников был уже известным и признанным композитором. Еще перед войной, в 1939 г., состоялась премьера его оперы «В бурю», на которой присутствовали Сталин, Молотов и Ворошилов. Это было высшим знаком признания 26-летнего композитора. Вскоре Хренников написал музыку к фильму И. А. Пырьева «Свинарка и пастух», в 1943 г. он с тем же режиссером сделал второй фильм («В шесть часов вечера после войны»), сочинил «Марш артиллеристов» и много других патриотических песен.

После возвращения с фронта, где он выступал с концертами, Хренников начал работу над оперой «Фрол Скобеев». Что побудило композитора взяться за этот сюжет, явно не вписывающийся в его предшествующее творчество, неизвестно. Считается, что его привлекли живость характера главного героя комедии Аверкиева и забавность интриги. Есть мнение, что идею написать оперу о Фроле Скобееве Хренникову подал В. И. Немирович-Данченко, с которым он был творчески связан еще с 1936 г. и который, конечно же, хорошо знал комедию Аверкиева. Работа над оперой продолжалась три года. Параллельно Хренников написал музыку к кинофильмам «Поезд идет на восток», «Кавалер Золотой Звезды», «Донецкие шахтеры» и др. В 1949 г. комическая опера «Фрол Скобеев» была завершена и готовилась к постановке в Московском музыкальном театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. В 1950 г. состоялась генеральная репетиция, после которой постановка неожиданно была запрещена как «несвоевременная и чуждая народу». Однако Хренников написал письмо Сталину, который еще в 1943 г. назначил его председателем Союза советских композиторов, и запрет был снят. 24 февраля 1950 г. состоялась премьера оперы. За дирижерским пультом стоял известный в те годы дирижер С. А. Самосуд. На протяжении всех последующих десятилетий опера Хренникова «Фрол Скобеев» не исчезала из репертуара многих советских театров. Ее «несвоевременность и чуждость народу» больше не ощущались; теперь в ней ценились «юмор и мягкий лиризм». По непонятным причинам в 1966 г. Хренников создал вторую редакцию оперы под названием «Безродный зять». В том же году в новом варианте она была поставлена в Новосибирском театре оперы и балета, а в следующем – в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко²²¹.

Опера получила широкую известность. На основе ее постановки Московским театром им. Н. В. Гоголя был создан радиоспектакль «Фрол Скобеев». Арии из нее исполнялись на новогодних «Голубых огоньках»: в 1962 г., на первом новогоднем «Голубом огоньке», и в 1975 г., когда арию Фрола исполнил знаменитый лирический баритон Юрий Гуляев; аккомпанировал ему сам композитор.

В эти годы опера Хренникова почти полностью заслонила собою комедию Аверкиева. Правда, в 1960 г. режиссер Михаил Буткевич поставил спектакль «Фрол Скобеев», оформленный прекрасной художницей Татьяной Мавриной, который специалистами был признан выдающимся. Но это был едва ли не единственный случай. Неожиданное возвращение к Аверкиеву совершилось во второй половине 1980‐х гг., когда за постановку его комедии взялись сразу несколько драматических театров по всей стране. Это увлечение продолжается по сю пору. В последнее десятилетие «Фрол Скобеев» Аверкиева шел в Московском драматическом театре им. Н. В. Гоголя, во Владимирском академическом драматическом театре им. А. В. Луначарского, в Государственном академическом русском драматическом театре им. А. С. Пушкина (Якутск), в Омском муниципальном театре драмы и комедии «Галерка» (который славится своим театральным традиционализмом и репертуар которого состоит исключительно из отечественной драматургии). В том же Омске неизменным успехом пользовалось ярмарочное представление по пьесе Аверкиева.

Со сцены Московского драматического театра им. Н. В. Гоголя «Фрол Скобеев» Аверкиева не сходит с 1995 г., постоянно делая полные сборы. В спектакле, поставленном Александром Бордуковым, использованы стихи Дмитрия Минаева; музыку к нему написал Юрий Прялкин. Спектакль поставлен в подчеркнуто лубочном стиле, со многими этнографическими вставками, обрядовыми песнями и танцами, девичьими гаданиями, переодеванием и пр. Это «лубочное облачение», видимо, и придает ему особый шарм. Почти 150 лет тому назад И. М. Снегирев, один из первых специалистов по искусству русского лубка, перечислил тексты «повестей и сказок русских», которые по каким-то причинам не стали лубочной продукцией, хотя, по его мнению, могли бы ею стать. В число таких «житейских сказок» он включил и «Повесть о Фроле Скобееве»²²². И вот много лет спустя была сделана попытка как бы восполнить прошлое.

В зрительских отзывах на этот спектакль как достоинство прежде всего отмечается интересное сценическое решение, обеспечившее его зрелищность, чему способствуют яркие декорации, костюмы, танцы, музыка, игра актеров, динамичность действия. Веселый, стильный, обаятельный, беззаботный спектакль – вот наиболее распространенное мнение о нем зрительской аудитории. Более проницательные зрители отмечают его лубочную стилистику, отзываясь о ней с осторожным одобрением: «Да, лубок, и вовсе не пошлый»; «Нет пошлости, лубок, но не пошлый»; «Немного пошлые шутки гармонично вписываются в постановку». Среди отзывов зрителей о спектакле встречаются и раздумья о «современной сумасшедшей жизни, которая так не похожа на XVII век», отмечается, что спектакль показывает «истинно русское, отчасти утраченное». Сегодняшняя жизнь противопоставляется «веселой, бесшабашной, но истинно народной эпохе» Фрола Скобеева. «Таких спектаклей еще поискать!»; «Молодость побеждает!»; «Спектакль – просто супер!!!» – восклицают зрители. Некоторые восприняли комедию Аверкиева как произведение XVII или XVIII в.: «Жалко тех зрителей, которые не поняли этот спектакль. Ведь произведения 17–18 века очень редко идут на московских сценах»²²³.

Так комедия Аверкиева и комическая опера Хренникова заслонили собою «Повесть о Фроле Скобееве», эту, по словам Тургенева, «нелитературную вещь», которая «может привести в отчаяние любого литератора»²²⁴. В течение полутора столетий «Повесть» оставалась почти исключительно достоянием ученых и студентов-филологов. И вдруг «Фрол Скобеев» неожиданно снова всплывает. В 1995 г. известный в среде любителей фантастики волгоградский писатель Е. Ю. Лукин написал повесть «Там, за Ахероном». Сначала ее напечатал красноярский журнал «День и ночь», а в следующем году она была включена в состав сборника произведений Лукина. Еще через год на конвенте фантастов «Интерпресскон», который ежегодно проводится в окрестностях Петербурга, Лукин как автор повести «Там, за Ахероном» стал лауреатом двух премий: «Бронзовая улитка» и «Интерпресскон».

Что же это за произведение? Главные его герои друзья (кореши) Дон Жуан и Фрол Скобеев уже несколько столетий пребывают во втором круге Ада, куда оба попали по седьмому смертному греху – прелюбодеяния. Они – «развратнички», как называет их черт-начальник. Фрол и Дон Жуан возят тачки с углем к границе третьего круга, обитатели которого перегружают его на салазки и катят их на сдачу грешникам четвертого круга, а те далее – в глубь жерла. Пространство, в котором читатель встречается с главными героями, – Ад, соответствующий, с одной стороны, дантовскому, а с другой – характеризующийся всеми чертами ГУЛАГа. В повести Лукина как бы выворачивается наизнанку высказывание Тургенева о «Мертвом доме» Достоевского, сравнившего его с Дантовым «Адом»²²⁵. Впрочем, Ад не единственное место действия повести, в которой границы Этого и Того света оказываются взаимопроницаемыми. Фролу предлагают «вернуться в мир и прожить там еще одну жизнь», а когда он спрашивает, почему именно ему делается такое предложение, то слышит в ответ: «А вы нам подходите, грешник Скобеев. Взять хотя бы прижизненную вашу биографию. Ту интрижку со стольником Нардиным-Нащокиным вы, помнится, провернули очень даже профессионально»²²⁶. Намеки, отдельные словечки, детали из «Повести о Фроле Скобееве» пронизывают текст Лукина, и читатель, знакомый с ней, легко их улавливает.

Повесть Лукина строится на перекличке трех произведений мировой словесности – «Божественной комедии» Данте, «Моцарта и Сальери» Пушкина и «Повести о Фроле Скобееве» неизвестного русского автора. На вопрос девушки Ани, кто такой Фрол Скобеев, Дон Жуан отвечает: «Не помнишь? А ходок был известный. Стольничью дочь соблазнил. О нем даже повесть осталась. Так и называется „Повесть о Фроле Скобееве“ <…>. Странный вы, ей-богу, народ, – молвил он задумчиво, – чужих знаете, своих – нет…»²²⁷ Чужое ценится выше своего, русского.

Впрочем, в 2006 г. один из lj-юзеров (пользователей Живого Журнала) поместил пост с просьбой, обращенной к своим «френдам», поделиться мнением о любимых литературных произведениях XVIII в. Он получил около двух десятков ответов. И как ни странным это может показаться, наряду с «Тристрамом Шенди», «Сентиментальным путешествием», «Опасными связями» дважды был назван «Фрол Скобеев», который занял в этом ряду вполне подобающее ему место²²⁸.

С несомненной симпатией и пониманием упоминается Фрол Скобеев и в связи с его любовью к выпивке. Так, критик И. В. Черный пишет: «Безудержно бражничает один из самых живых и симпатичных героев литературы XVII века Фрол Скобеев»²²⁹.

И наконец, самое свежее: во втором номере журнала Men’s Health за 2007 г. помещен материал под названием «100 веселых историй про sex». Этот материал включает в себя текст следующего содержания: «Филологический факт. В русской литературе секс впервые появляется в „Повести о Фроле Скобееве“ (1680 г.)». Далее следует цитата: «И Фрол Скобеев лежал с Аннушкой, и объявил ей себя, что он Фрол Скобеев, а не девица. И Аннушка стала в великом страхе. И Фрол Скобеев не взирая ни на какой себе страх и ростлил ея девство»²³⁰. Остается только пожалеть, что авторы «100 веселых историй про sex» воспользовались самым известным списком «Повести о Фроле Скобееве» – Погодинским. Забелинский список дал бы им еще более откровенную цитату для подтверждения их открытия.