История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма

Живопись Древней Индии по данным художественной литературы

О развитии и широком распространении живописи в древней Индии свидетельствуют не только обнаруженные по всей стране разрисованные пещеры, но и многочисленные литературные источники. Главным образом, санскритские. В разного рода произведениях периодически встречаются упоминания о картинах, которые были созданы профессиональными художниками, членами царской семьи и просто образованными людьми (как мужчинами, так и женщинами). К примеру, в прозаическом произведении Dasakumaracaritam, автором которого является Дан-дин (VII–VIII вв.), живший в Южной Индии^[117], некоторые персонажи представлены как умелые живописцы. Один из них изобразил на картине самого себя и велел знакомой женщине показать картину царю: «Когда ты останешься наедине с царем, покажи ему ту картину, на которой я изобразил сам себя, и спроси его: «представляет ли этот человек идеал мужской красоты или нет? Он, наверное, скажет: „О, еще бы! Конечно, представляет!..“»^[118] (Дандин, 1993:134).

Причем очень часто речь идет не просто о картине, а о портрете, и дальнейший сюжет затрагивает тему сходства одного из героев или героинь живописного образа с живым человеком: «Меня разбудил крик лебедей. Я встал и увидал идущую на меня молодую женщину, у которой на лодыжках шумели звенящие ножные браслеты. Она подошла ко мне. В руках у нее был написанный на полотне портрет какого-то мужчины, похожего на меня. Она по очереди смотрела на меня и на него и, наконец, остановилась на некоторое время не то с удивлением, не то с сомнением, не то с радостью. Я также был поражен сходством портрета со мною…» (Дандин, 1993:156).

В драме Калидасы (VI в.)^[119] Abhijnānashākuntalam тоже несколько раз встречаются сцены, в которых действующие лица рассматривают картины или говорят об увиденных ими картинах. Среди персонажей, умеющиххорошо рисовать, оказывается служанка, прислуживающая во дворце царя Душьянты, и сам царь, написавший весьма правдоподобный портрет своей возлюбленной – Шакунталы. Девушка была изображена на картине вместе с двумя своими подругами, но дворцовый шут без особого труда смог понять, кто же из этих трех является Шакунталой: она стояла, касаясь лианы, которую только что обрызгала водой; лицо ее разгорячилось, из волос падают цветы, потому что лента развязалась; руки ее поникли, словно усталые ветви; девушка распустила свой пояс и выглядела несколько утомленной. А потом царь задумал дополнить картину и попросил служанку принести ему коробку с кистями. Но картина и так была хороша, потому что апсара, наблюдавшая за происходящим, отметила, что царь – хороший живописец: «Мне кажется, что я вижу милую девушку перед собой воочию»^[120].

Кроме того, во многих произведениях герой влюбляется в героиню с первого взгляда именно по портрету, как это приключилось с одним из героев Дандина по имени Калахакантак. «Однажды ему случилось увидать в руках приезжего художника картину. На ней изображен был портрет молодой женщины. Достаточно было одного взгляда на этот портрет, чтобы свести с ума нашего Калахакантака». При этом Калахакантак показывает себя настоящим экспертом в искусстве живописи, как, собственно, и автор картины, создавший на удивление живой образ. Вот как описывает Дандин портрет женщины устами Калахакантака: «Любезный друг! Мне представляется тут в чертах написанной тобою женщины какое-то противоречие. Такие формы редко встречаются между женщинами хорошего рода, между тем манеры указывают на благородство происхождения. Цвет лица бледен, но тело такое, что оно, очевидно, не испытывало счастья слишком усердных любовных наслаждений. Выражение лица у нее гордое, недоступное. Между тем муж ее не находится в отсутствии. Она не носит волос, заплетенных в одну косу, и прочих отличий жены, ожидающей возвращения мужа. Кроме того, у нее на боку я вижу вот этот знак – след ногтей от недавних обьятий. Поэтому это должна быть замужняя женщина, жена какого-нибудь старика-купца, не очень хорошо сохранившегося. Она страдает физической неудовлетворенностью. У тебя большой талант. Ты писал не шаблонно, писал, что видел в жизни» (Дандин, 1993:176).

Музыкальное представление в царских покоях. Фрагмент фрески в храме Раманатхапурам

О существовании портретов упоминает и Сомешвара в Abhilasitārthacintāmani^[121], а также Калидаса в некоторых своих произведениях. Например, в «Рагхувамше» (XIV. 15) говорится, что вернувшись в Айодхью, Рама смотрит на изображение своего отца (Sivaramamurti, 1999:91). А в драме Mālavikāgnimitram^[122], где рассказывается о любви царя Агнимитры (правителя Видиши из династии Шунга) к Малавике (служанке своей жены – царицы Дхарини), царь влюбился в Малавику буквально с первого взгляда, увидев ее на картине. Она была изображена вместе с другими служанками рядом с царицей.

В уже упоминавшейся выше драме Калидасы Abhijhana-shākuntalam содержится весьма любопытный эпизод, который не исключает того, что искусство живописи могло каким-то образом присутствовать даже в жизни аскетов, живущих в лесу. Возможно, жители ашрама были знакомы с картинами благодаря заезжим гостям. Одна из подруг Шакунталы, которая вместе с ней жила в лесном ашраме, сказала, что все они видели картины, поэтому знают, как следует надевать украшения и свадебный наряд (который внезапно появился под деревом как дар для Шакунталы)^[123].

Мы привели всего несколько примеров, свидетельствующих о том, что в произведениях древних и средневековых авторов искусство живописи было довольно широко распространено среди образованных людей (хотя и неизвестно, было ли так в реальной жизни). И такое количество упоминаний об умении главных и второстепенных персонажей рисовать, которое встречается в текстах I тысячелетия н. э., не случайно. К этому времени в литературе, в том числе дидактической, уже сложилось представление о том, какими должны быть идеальные герои, и закрепились их идеальные образы. Ватсьяяна в «Камасутре» (1. 3. 16), которая, надо полагать, была известна и на Юге, среди шестидесяти четырех искусств (catuhsastirangavidyah), которыми должна владеть образованная куртизанка, называет живопись^[124]. Поэтому у Дандина в одном из рассказов при описании достоинств куртизанки говорится, что наряду с другими искусствами она постигла и искусство живописи (Дандин, 1993: 99). А культурному, образованному и образцовому горожанину Ватсьяяна настоятельно рекомендует, встретившись с друзьями и куртизанками, вести надлежащие беседы, заниматься поэзией и искусствами (3. 3. 34–35). Поэтому у многих авторов герои могут при желании или необходимости нарисовать картину и даже написать портрет.

Стоит обратить внимание, что во всех вышеприведенных фрагментах речь шла об отдельных переносных картинах, а не о настенной живописи, которая была характерна для пещерных храмов и каменных храмов средневековья. Тем не менее, хорошо известно, что в индийских храмах до сих пор находят широкое применение различные виды переносных нарисованных изображений – как в южной части страны, так и в северной.

На Юге существуют особые рисунки, сделанные на ткани, которые по-разному украшают помещение храма. Это так называемые васамалей^[125], воротца-торанам, трубообразные томбей, декоративные зонты, навесы, ширмы и т. д. Эти рисунки на ткани используются также для украшения деревянных колесниц, которые возят по городу изображения божеств во время праздничных процессий, или в качестве покрывала для храмовых слонов. На таких картинах принято изображать сценки, иллюстрирующие различные религиозно-мифологические истории и благоприятные символы.

Издавна местные мастера создавали картины на больших хлопчатобумажных полотнах, которые разворачивали и демонстрировали в храме во время особых праздников^[126]. После окончания праздника их снова сворачивали и уносили в специальное хранилище, где они лежали месяцами или годами в ожидании очередного подходящего момента.

Помимо больших полотен местные художники создавали маленькие картинки и миниатюры, предназначенные для религиозных целей. Некоторые из этих картин картины представляли собой переносные изображения богов и сакральных сюжетов, а некоторые являлись иллюстрациями к каким-либо текстам, записанным на пальмовых листах. Предназначенные для храмов и монастырей, дворцов и домов, такие маленькие картинки были довольно популярны и служили иллюстрациями к записанным или рассказываемым устно эпическим историям (Michell, 2008: 220).

Читрашала позднего времени (дворец Бунди, Раджастхан)

Более того, если верить древним авторам, то в далеком прошлом в Индии существовали самые настоящие картинные галереи – так называемые читрашалы (eitrasālā; от санскр. eitra — картина, и sola — помещение), о которых неоднократно упоминает санскритская литература. О них, например, неоднократно говорит Калидаса. В драме Mālavikāgnimitram царь Агнимитра впервые увидел Малавику именно в такой вот картинной галерее (eittasāla)^[127], когда царица рассматривала новую картину, только что написанную придворным художником. То есть в царстве Видиша (территория современного штата Мадхья Прадеш) во дворце Агнимитры было специальное помещение, где находились картины. А в произведении Калидасы Raghuvamsa упоминаются Рама и Сита, созерцающие в дворцовых покоях картины (14. 24–25)^[128]. О картинной галерее говорится и в «Махабхарате» (Adiparva) при описании столицы Пандавов – великолепной Индрапрастхи, которую они построили, покинув Хастинапуру (Nāgar^[129], 2009: 36). Согласно «Рамаяне» (V. 6. 36, 38), картинная галерея была даже у Раваны на его Ланке (Sivaramamurti, 1999: 92)^[130].

На санскрите для обозначения картинной галереи обычно использовался термин eitrasālā, хотя помещение, где были выставлены картины, могло обозначаться и другими терминами, например, eitragrha — букв, «дом картин», или citralaya — «обитель картин», и т. д. Вместе с тем термин eitrasālā мог обозначать также мастерскую художника. В тамильских текстах картинные галереи помимо санскритского варианта eitraeālai обозначались тамильскими словами— eittira-mālikai, eittira-kūta, elutelil-ampalam, eluttu-nilai-mantapam^[131] (Sivaramamurti, 1994: 23), а слово oviyam, которым обозначается картина, рисунок или живопись вообще^[132], соответствует санскритскому citra.

По словам С. Сиварамамурти, Иланго Адигаль в поэме «Шилаппадикарам» описывает Пухар времен Чолов как великолепный город, в котором дворцы были обильно украшены фресками и в котором находились картинные галереи^[133]. И он утверждает, что устраивать в городах читрашалы – традиция общеиндийская (Sivaramamurti, 1994: 23). Хотя общеиндийской традицией могло быть не столько существование читрашал, сколько упоминание их при описании дворцов и городов. Но для нас в данном случае важно не столько то, насколько упоминания о картинных галереях соответствовали тогдашним реалиям, сколько то, что в сознании авторов прошлых времен большой, и тем более столичный город должен был обязательно располагать читрашалой. Складывается впечатление, что без этой достопримечательности не получилось бы убедить читателя (слушателя или зрителя) в том, что город, о котором идет речь, является по-настоящему славным, великим и прекрасным. То есть достойным своего правителя, который в тексте, как правило, выступает в роли положительного героя – все, чем он обладает и что его окружает, должно быть самым лучшим.

Некоторые тексты, посвященные различным аспектам архитектуры, ремесла и живописи, обьясняют, как и где следует возводить картинные галереи и какими они должны быть. К примеру, картинную галерею описывает южноиндийский текст Nāraāasilpasūtra, или Nāraāasilpa, относящийся, по мнению С. Сиварамамурти, к Позднему Средневековью^[134]. Согласно этому тексту, читрашала должна располагаться на перекрестке четырех дорог, напротив храма или царского дворца, или же в центре царского пути. В плане она может быть, например, барабаноподобной или круглой, и должна иметь веранду, главный центральный, малый и боковые залы, а также лестницу, ведущую на верхний этаж. Это строение должно поддерживаться шестнадцатью, двадцатью или тридцатью двумя колоннами, иметь несколько окон, декоративный навес, несколько квадратных террас у входов и ведущие в залы лестницы, располагающиеся с каждой стороны, а также быть снабжено местами для отдыха посетителей. Для освещения залов следует использовать красивые люстры и зеркала, а главное здание рекомендуется украсить маленьким гопурамом. Читрашала должна иметь вид дворца (vimāna)^[135] с небольшим гопурамом, со шпилем наверху и деталью в виде сосуда (sikhara-kalasa). Кроме того, здание обязательно должно быть снабжено длинными галереями с окнами. Дверные проемы следует богато украсить. Украшенными должны быть также балконы, веранды и массивные колонны, поддерживающие основную конструкцию, – все это необходимые элементы архитектуры читрашалы (Sivaramamurti, 1994: 23). Даже у Баны в «Кадамбари» описание читрашалы очень напоминает храм и согласуется с описанием из текста Nāraāasilpa (Sivaramamurti, 1999: 93).

Судя по описаниям, читрашалы были разные. Согласно С. Сиварамамурти, существовало три типа картинных галерей: дворцовые (включая гаремные), общественные и частные (Sivaramamurti, 1994: 23). Считалось весьма благоприятным, если при пробуждении человека взгляд падал на прекрасное изображение. По этой причине дворцовые спальни украшали картинами и обильно расписывали. Впрочем, как и помещения, примыкающие к купальне (abhisekacitrasala). (Sivaramamurti, 1994:23). Известно, что в средние века храмы особенно настойчиво стали уподоблять царским дворцам, а храмовое божество – правителям. Поэтому не удивительно, что храмовые интерьеры все больше становились похожими на дворцовые, а стены храма все обильнее украшались живописными произведениями.

Однако еще до эпохи строительства каменных храмов, которые являлись крупными заказчиками произведений живописи, должны были существовать сферы, где была востребована живопись и где она развивалась. Безусловно, это могли быть царские дворцы и особняки богатых горожан, включая дома известных куртизанок. По сообщению С. Сиварамамурти, в домах куртизанок тоже устраивали картинные галереи (Sivaramamurti, 1994: 23).

Считалось, что осеннее время особенно располагает для посещения картинных галерей, тем более по вечерам. В литературе упоминаются стационарные читрашалы и передвижные, на колесах, которые могли перемещаться с одного места на другое. В стационарных читрашалах располагались залы с фресками, и этим они напоминали современные художественные галереи. Кроме того, там организовывались также сменные выставки, когда на определенный срок разворачивались и развешивались раскрашенные свитки (Sivaramamurti, 1994: 23–24).

В общем, все выглядит так, будто различные авторы описывают вполне живую традицию и говорят о конкретных помещениях, хотя нет данных о том, что археологами где-либо на территории Индии были обнаружены следы существования подобного рода строений^[136].

Конечно, весьма вероятно, что в случае с читрашалами авторы выдают желаемое за действительное. Тем более, что это не редкость для создателей различных текстов, которые, как правило, были озабочены описанием идеального общества, но нисколько не беспокоились о его соответствии реальности. Как заметил Л. Б. Алаев, в Индии на протяжении многих веков развивалась традиция рас-суждений об идеальном обществе, а авторы жили одновременно в двух мирах – реальном и воображаемом. Такое состояние сознания отражалось на содержании текстов, где отражение реальности мирно соседствует с воображением реальности (Алаев, 2011:23). Вместе с тем сложно поверить в то, что все без исключения упоминания о читрашалах являются вымыслом. Можно предположить, что при описании городов и дворцов авторы брали за основу редкие, но реально существовавшие читрашалы, и придавали им в своих произведениях блеск и невиданные масштабы.

Трактаты по живописи

При таком высоком уровне развития и широком распространении живописи в древней и средневековой Индии не вызывает удивления тот факт, что уже примерно две тысячи тому назад в Индии создавались тексты, где освещались разнообразные аспекты изобразительного искусства. Авторы этих трактатов раскрывали секреты техники живописи, обьясняли нюансы процесса рисования, рассказывали о необходимых инструментах, описывали существующие каноны и теорию цвета и т. д. При этом вовсе не обязательно, чтобы тот или иной текст был посвящен исключительно живописи – он мог включать лишь отдельные главы или разделы, посвященные этой теме. Зачастую у такого рода трактатов не было автора. Одной из причин этого является компилятивный характер текста, в который составитель включил различные фрагменты из известных ему сочинений, относящихся к разному времени. Рассмотрим коротко некоторые из таких сочинений.

Одним из наиболее ранних трактатов, в котором содержится информация о живописи, является «Натьяшастра» – «Трактат о театральном искусстве», автором которого является легендарный мудрец Бхарата. В 23 главе Бхарата рассказывает о сценических костюмах, масках, гриме, реквизитах и декорациях, о технике изготовления театральной бутафории (как неподвижной, так и подвижной). Здесь также содержится богатый материал, касающийся теории и использования цвета.

Трактат Ndradasilpa, или Ndrada Silpasāstra, (который упоминался выше в связи со строительством читрашал), приписывается Нараде и, по мнению Р. Н. Айенгара, относится ко времени не позже VI века н. э. Имя Ndrada может относиться к мифическому мудрецу, который в индийской культуре считается большим знатоком всевозможных ремесел и искусств. Ему приписывают множество текстов, посвященных самым разнообразным темам. Вместе с тем, вполне возможно, что он являлся основателем архитектурной школы (vāstu silpasāstra), и поэтому, как полагает Р. Н. Айенгар, тексты, упоминающие имя мудреца, вполне могли быть созданы представителями данной школы. К тому же Нарада фигурирует в качестве выдающегося учителя в сфере архитектуры в нескольких источниках, созданных в разных частях страны (Ananth, 2019: 221).

Текст Nāraāasilpa посвящен теории и практике архитектурного строительства в древней Индии, а две главы освещают вопросы, связанные с изобразительным искусством – 66-я под названием Citrasālā и 71-я под названием Citralamkrtih. Живописные изображения (eitrālamkrti) автор трактата делит на три категории в зависимости от места их нанесения: изображения для пола, для стены и для потолка. Например, рисунки, относящиеся к первой категории, создаются на пороге, на веранде, во дворе и в спальне. В данном случае следует изображать фигуры птиц, слонов, лошадей или змей. А вот на стенах следует изображать богов, гандхарвов или якшей (Ananth, 2019: 221). Всего в тексте 83 главы, в которых речь идет о концепции ваступуруши, о различных постройках в деревнях и городах, о крепостях (например, о лесной крепости – вана-дурга), о водных резервуарах, о свадебных павильонах, создании мебели и других ремеслах^[137]. Р. Н. Айенгар считает, что текст Nāraāasilpa имеет южноиндийское происхождение (Iyengar, 2018: viii).

Тексты, посвященные живописи, появляются в различных регионах Индии и в последующие периоды. Причем авторами этих текстов нередко являются цари. Например, произведение под названием Samarānganasūtraāhāra сочинил царь-эрудит Бходжа из династии Парамаров, правивший в XI веке в центральной части Индии, в Мальве^[138]. В этом тексте говорится не только о живописи в узком смысле слова, но также об иконографии и архитектуре (в том числе о возведении зданий, крепостей, храмов), и даже о создании летательных аппаратов. Живописи посвящены главы 71–83, где многое позаимствовано из более ранних текстов, в частности, из «Читрасутры» (о которой будет сказано ниже). В основном, это информация, относящаяся к технологии живописи. Например, учение о восьми этапах стенописи (astāngāni).

Трактат Mānasollāsa^[139], или Ahhilasitārthaehintāmam, был написан в XII веке южноиндийским царем Сомешварой из династии Чалукья^[140]. Помимо живописи здесь рассматриваются такие сферы, как политика, управление, этика, экономика, астрономия, астрология, риторика, ветеринария, садоводство, изготовление гирлянд, парфюмерия, любовь, еда, архитектура, спорт, рыбалка, собачьи бега, поэзия и музыка. Текст довольно объемный – он состоит из пяти больших разделов и сотни глав, поэтому считается своеобразной энциклопедией, содержащей сведения о различных аспектах южноиндийской жизни – начиная с искусства и заканчивая рецептами приготовления пищи. Живопись обсуждается в последнем разделе, в пятом, который носит название Kridd virhsati, то есть «20 видов досуга» (букв. «20 игр»). Согласно Сомешваре, живопись является одним из двадцати видов удовольствия (upabhoga) и бывает трех видов: виддха, авиддха и бхава^[141]. Кроме того, Сомешвара обьясняет технологию изготовления красок и цветных карандашей, а также описывает стадии создания рисунка и дает полезные рекомендации.

Несмотря на компилятивный характер, многие исследователи считают этот средневековый текст наиболее значимым в сфере теории живописи (citravidyd). По сравнению с более ранними текстами (например, с «Читрасутрой») Mānasollāsa представляет новые идеи, например, учение о пяти великих стханах (pahea-mahāsthāna).

Еще один южноиндийский царь, Басава (ок. 1684–1745), правивший в Келади (часть современных штатов Карнатака и Керала), написал трактат Sivatattvaratnākara, представляющий собой самую настоящую энциклопедию. Помимо изобразительного искусства здесь затрагивается множество других тем и областей знаний, актуальных для того времени: скульптура, драма, танец, астрология, астрономия, аюрведа, движение планет, затмения, выпадение осадков, облака, образование, преданность, архитектура, философия, государственное управление, война, экономика, сельское хозяйство, история, география, этика, развлечения, косметика, драгоценные камни, жемчуг, созревание урожая, обустройство садов, гадание на воде и гидрология, музыковедение, супружество, семейные отношения, еда и кулинария, ритуалы, наука и различные технологии – список можно продолжить. Кроме того, текст также содержит подробную историю династии Келади. Этот внушительный труд состоит из девяти глав, называемых каллола, и каждая каллола содержит множество подразделов, называемых тарантами^[142]. Текст написан в виде диалога между сыном Басавы Сомашекхаранаякой, который задает вопросы, и самим царем, который на них отвечает. Автор принадлежал к традиции вирашиваизма и писал свой труд с позиции шиваитской литературы – пуранической и агамической.

Возможно, к XII веку относится сочинение Бхуванадевы Aparajitaprccha (Nardi, 2003: 23). Текст обращается к основным видам искусства, таким как архитектура, скульптура, живопись и музыка, и, вероятно, имеет отношение к архитектурному стилю нагара. Текст представляет собой изложение принципов и практики науки васту Вишвакармана, который отвечает на вопросы, заданные ему Апараджитой, младшим из четырех сыновей, порожденных силой его разума (манасапутра)^[143]. Отсюда и название текста – «Вопросы Апараджиты».

Aparajitaprccha (главы 227 и 228) увязывает различные категории изображений с определенными моментами. Так, согласно данному тексту, существуют дина-патра (dina-patra), или изображения, связанные с движением луны, риту-патра (rtu-patra), или изображения, связанные с движением времен года, джала-патра (jala-patra), связанные с водными образами, стхала-патра (sthala-patra), связанные с земными образами, нара-патра (nara-patra), связанные с образами людей, гаджодбхава-патра (gajodbhava-patra), связанные с образами слона, и мегхапатра (megha-patra), связанные с облаками. Aparajitaprccha (227.17–20) сообщает, что изображения, относящиеся к категории дина-патра, бывают пятнадцати видов, и они зависят от лунных дней. Лунные дни, в свою очередь, бывают нанда (nanda), бхадра (bhadra), джая (jayā), рикта (riktā) и пурна (рйгпа), которые повторяются три раза и формируют, таким образом, пятнадцатидневный лунный цикл, основанный на движении луны. В дни нанда следует создавать изображения категории шишу-патра (sisu-patra), в дни бхадра – изображения категории сакала-патра (sakala-patra), в дни джая – изображения категории свастика-патра (svastika-patra), в дни рикта – изображения категории вардхаманака-патра (vardhamanaka-patra), а в дни пурна – изображения категории сарватобхадра (sarvatobhadra). Также в тексте сказано, что каждый из этих пяти вариантов изображений имеет шестнадцать разновидностей, а из их всевозможных сочетаний можно создавать бесчисленное количество вариаций (Nardi, 2003:215). Таким же образом мастера работают не только с изображениями, относящимися к категории дина-патра, но и со всеми остальными.

Еще один важный текст под названием Silparatna был написан в XVI веке Шрикумарой^[144], уроженцем Кералы, который пользовался покровительством правителя Траван-кора – Деванараяны. Silparatna состоит из двух объемных частей и, как и предыдущие тексты, посвящен не только живописи, но и другим видам искусства – строительству, ритуалу, драме, танцу и музыке. Однако в разделе Citra-laksana^[145] (1. 46) освещаются вопросы, связанные с изобразительным искусством. Здесь говорится о скульптуре и настенной живописи, обьясняются принципы создания изображений, описываются правила выбора цветов и их сочетаний. Согласно Шрикумаре, целью живописи является украшение дворцов (vimāna), надвратных башен (дорига) и прочих элементов городской архитектуры. В тексте присутствует новая концепция термина citra, выстраивающая отношения скульптуры (citra), рельефа (ardhacitra) и собственно живописи (citrabhasa). Согласно этому учению, живопись типа читра-абхаса рассматривается как отражение скульптуры – читры. Вся первая часть текста Silparatna посвящена вастувидье и, таким образом, живопись оказывается частью архитектуры (Вертоградова, 2014:12).

До сих пор настенная живопись пользуется особой популярностью в Керале, и местные мастера при создании фресок придерживаются принципов, изложенных Шрику-марой. Древние храмы и дворцы Кералы демонстрируют богатую традицию настенных росписей, относящуюся, в основном, к периоду между IX и XII веками, когда этот вид искусства пользовался царским покровительством. Самыми древними образцами настенной живописи Кералы считаются фрески пещерного храма Тирунадхиккара (ныне находится на территории Тамилнаду) и Тируванчикулама.

В шиваитском храме Эттуманур Махадевы в Коттаяме настенной росписью украшены внутренние и внешние стены. Композиция на тему сумеречного танца Шивы (прадоша-нриттам) является очень известной. Знаменит своими фресками и храм Вадаккумнатхана в Тришуре, среди которых композиции Васукишаяна и Нриттанатха считаются настолько важными, что им ежедневно поклоняются. В храме также находится музей древних настенных росписей, резьбы по дереву и древних произведений искусства. Исследование двух храмовых картин, проведенное Археологической службой Индии (ASI), дало возраст 350 лет. На картинах изображен лежащий Шива и двадцатирукий Натараджа.

Снискали славу и фрески, находящиеся в португальском дворце в Маттанчерри (возле Кочи), построенном в XVI веке^[146]. По обе стороны от дворца располагаются два храма – вишнуитский, посвященный Кришне, и шиваитский, а в центральном дворе располагается храм богини. Комнаты дворца украшены совершенно чудной живописью – на тему «Кришна-лилы», «Рамаяны» и как иллюстрации к поэме Калидасы «Рождение Кумары». Все эти произведения искусства, как и многочисленные фрески других храмов, выполненные местными мастерами, представляют настоящую гордость Кералы.

Шива и Мохини в обнимку, в то время как Парвати, сидящая на белом быке, смотрит на них с отвращением.

Фрагмент росписи дворца Маттанчерри (Керала)

Не все из упомянутых выше текстов в равной мере доступны исследователям. По разным причинам. Одни тексты были переведены на европейские языки или опубликованы в оригинале лишь частично^[147], другие плохо сохранились^[148], третьи были изданы ограниченным тиражом единожды и больше не переиздавались, четвертые только недавно были опубликованы и ждут своих читателей, исследователей, популяризаторов. Более того, как справедливо отметила В. Вертоградова, значительная часть древних и средневековых трактатов по живописи не то что не исследована до сих пор, но даже не переведена на европейские языки (Вертоградова, 2014:205). К примеру, мало что известно о тексте под названием “Sarasvatisilpa”, хотя он относительно часто упоминается в работах, посвященных индийскому искусству. Известно лишь, что текст описывает различные типы изображений: читра (полное рисование), ардхачитра (эскизная работа), читрабхаса (общение через живопись), варна самскара (подготовка цвета). Еще меньше сведений о тексте Prajapatisilpa, который упоминается в работе С. Сиварамамурти наряду с другими текстами – Abhilasitdrthachiiatdmani, Sivatattvaratnākara, Silparatna, Nāraāasilpa, Sarasvatisilpa. Автор говорит об их южноиндийском происхождении. По словам С. Сиварамамурти, эти тексты представляют непрерывную традицию, в течение многих веков существовавшую на Декане и Юге, и художники Южной Индии были хорошо знакомы с ними (Sivaramamurti, 1994: 26).

Как правило, во всех вышеупомянутых текстах живописи посвящаются лишь одна или несколько глав, поскольку авторы стремились охватить как можно больше областей знаний, объединив разнообразные сведения в одном сочинении. То же касается и текстов пуран, в которых наряду с мифологическими историями и религиозными вопросами содержатся сведения, относящиеся к различным наукам (грамматике, медицине и т. д.), ремеслам и искусствам, включая те или иные аспекты живописи. К таким пуранам относится, например, Matsyapurdna, где уделяется некоторое внимание изобразительному искусству в связи с созданием храмов. Однако наибольшей популярностью в среде мастеров-живописцев пользовался другой текст – Visnudharmottara-purdna. Вернее, его часть под названием «Читрасутра».

Сама пурана состоит из трех частей. Первая часть рассматривает вопросы, связанные с творением мира и имеющие прямое отношение к генеалогии царей и риши, а также уделяет внимание различным ритуалам, в том числе заупокойным (шраддха). Вторая часть рассказывает в основном о дхарме, политике и четырех стадиях человеческой жизни – ашрамах. А вот третья часть (trtiya khanda) посвящена описанию различных видов искусств.