О прекрасном в музыке

Музыкальными отношениями обусловливается не только красота известного произведения, но на них основываются законы его конструкции. Относительно этого предмета существует много шатких, ошибочных взглядов, из которых мы здесь упомянем только об одном. Эта распространенная теория сонаты и симфонии, возникшая на основании сентиментального воззрения на музыку. Композитор, говорят, должен в отдельных частях сонаты изобразить четыре различные душевные состояния, которые однако находятся в связи между собою. Чтобы объяснить действительно существующую связь этих частей и различные действия, ими производимые, слушателя принуждают влагать в них собственные чувства, как содержание. Такое объяснение иногда подходит, очень часто не соответствует действительности, но никогда не носит характера необходимости. Если же сказать, что четыре части соединены в одно целое и, по музыкальным законам, усиливают и оттеняют друг друга, то это будет верно во всех случаях. Часто приводят, что Бетговен, задумывая некоторые из своих композиций, имел в виду известные события или душевные состояния. Но Бетговен, как и всякий другой композитор, пользовался ими только как вспомогательными средствами, чтобы легче выдержать музыкальное единство настроения. Это именно единство органически связывает четыре части сонаты, а не какие либо внешния представления. Для нас безразлично, ставил ли себе Бетговен определенные задачи для каждого своего сочинения, – мы их не знаем, они потому не существенны для оценки самого произведения. Оно само, без дальнейших комментарий, дает все, что в нем заключается. Если отдельные части его делают на нас впечатление целого, то причина должна лежать в чисто-музыкальных отношениях^[2].

Возможные недоразумения мы постараемся отклонить тем, что с трех сторон установим наши понятия о музыкально-прекрасном. Музыкально-прекрасное, в усвоенном нами смысле, не ограничивается только «классическим», не указывает на его превосходство над «романтическим». Оно одинаково приложимо к Баху, как и к Бетговену, к Моцарту и к Шуману. Наши положения отнюдь не имеют характера исключительности и односторонности. Все настоящее исследование рассматривает не то, что должно быть, а то, что есть; оно не дает нам возможности вывести определенный идеал музыкально-прекрасного, а только показывает, что есть прекрасного в каждом произведении, как бы несходны они ни были. В последнее время начали рассматривать художественные произведения в связи с идеями того времени, к которому они принадлежат. Этой связи нельзя отрицать и в музыке. Как проявление человеческого духа, она должна иметь связь с остальными его деятельностями: с созданиями поэзии и пластических искусств, политическим, социальным и научным состоянием своего времени, наконец, с событиями в жизни самого автора и с его убеждениями. Мы имеем полное право отыскивать и преследовать эту связь по отношению к отдельным композиторам и их произведениям. Однако, нужно всегда помнить, что подобное исследование зависимости – дело истории искусства, а не эстетики. Как ни необходима является, с точки зрения метода, связь история искусства с эстетикой, однако каждая из этих наук должна сохранить свою независимость, не смешиваться с другой.

Пусть историк, обобщая художественные явления, видит в Спонтини «выражение французского императорства», в Россини «политическую реставрации», – эстетик должен придерживаться произведений этих композиторов, исследовать, что в этих произведениях прекрасно и почему. Эстетическое исследование не знает и не хочет знать о личных обстоятельствах и исторической обстановке композитора; это будет слушать только то, верить только тому, что высказывает само произведение. Оно увидят в симфониях Бетговена, не зная даже имени и биографии автора, борьбу, неудовлетворенные стремления, энергически, сильный характер, однако оно никогда не прочтет в этих самых произведениях, что он был республиканец, глух, не женат и подобные черты, о которых нам сообщает история искусства. Сравнять мировоззрение Баха, Моцарта, Гайдена, и различием их объяснить контраста их композиций, было бы в высшей степени завлекательною задачей; однако, тут возможно тем более ошибок, чем строже мы будем доказывать причинную связь. Легко можно случайные влияния представить как внутреннюю необходимость и толковать непереводимый язык звуков так, как этого хочешь, или как это удобнее.

Гегель также впал в ошибку, говоря о музыке: он незаметно смешал свою историческую точку зрения с чисто эстетической и приписывает музыке такие свойства, каких она сама по себе вовсе не имеет. Характер каждой музыкальной пиесы имеет, конечно, связь с характером её автора, однако она остается неизвестной эстетику; – идея необходимой связи всех явлений может быть доведена до каррикатурности, если мы будем прилагать ее конкретно во всех случаях. В настоящее время нужно истинное геройство, чтобы выступить против этого направления и сказать, что историческое понимание я эстетическое суждение – две вещи разные. С объективной точки зрения, несомненно, во-первых, что характер выражения в различных произведениях и школах обусловливается различным расположением музыкальных элементов, а во-вторых, что вся красота известной композиции, будь это самая строгая фуга Баха или мечтательный ноктюрн Шопена – красота исключительно музыкальная.

Музыкально-прекрасное не может также отождествляться с архитектоническим; последнее представляет только один из элементов первого.

Многие эстетики объясняют музыкальное наслаждение удовольствием от восприятия правильного и симметричного. Но красота не может состоять только в одной правильности и симметрии. Самая пошлая тема может быть развита вполне симметрично. Симметрия есть только понятие об отношении. Правильное расположение бессмысленных, избитых частей можно видеть в самых плохих композициях. Музыкальный смысл требует всегда новых симметрических образов.

Для полноты следует еще прибавить, что музыкальная красота не имеет дела с математикой. Представления о роди математики в музыкальных произведениях у многих очень смелые. Недовольные тем, что колебания звуков, расстояние интервалов, созвучия и диссонансы могут быть сведены на математические отношения, многие думают, что и красота всякого музыкального произведения обусловливается математикой. Изучение гармонии и контрапункта, в глазах несведущих, представляется какой-то кабалистикой, которая дает правила для «вычисления» композиции.

Если математика и дает ключ для изучения физической стороны музыки, то не нужно слишком преувеличивать её значения для готового произведения. Ни в одной пиесе, будь она хороша или дурна, нет математических рассчетов. Творения фантазии вовсе не похожи на арифметические задачи. Все опыты с монохордом, звуковые фигуры Хладни, численные отношения интервалов сюда не относятся; область эстетики начинается только там, где исчезает значение этих элементарных отношений. Я не понимаю слов Эрштедта (Gott in der Natur): «Достанет ли целой жизни многих математиков, чтобы вычислит все красоты Моцартовой симфонии?» Что же нужно вычислить? Разве отношение колебаний каждого тона к следующему? Или относительные длины отдельных периодов? – Мысль, дух делает из музыки искусство и ставит ее выше простого физического эксперимента, а мысль не подчиняется вычислению. Математика играет такую же роль в произведениях музыкальных, как и в произведениях других искусств. Математика направляет резец ваятеля, ею же руководствуется архитектор в своих постройках.

Часто сравнивали также музыку с речью и хотели применить к ней законы языка. Родство пения с речью прямо бросается в глаза, если принять во внимание физиологические условия обоих, или их общее значение для выражения внутреннего состояния человеческим голосом. Аналогичные отношения здесь слишком очевидны, чтобы стоило разбирать их подробнее. Там, где идет дело о выражении душевного движения, пение, конечно, будет подражать вибрациям голоса при обыкновенной речи. Что человек в порыве страсти возвышает голос, между тем, как спокойно говорящий проповедник понижает его и т. п., не должно быть, конечно, оставлено без внимания, особенно композитором, пишущим оперу. Таких аналогий показалось однако надо и потому на самую музыку смотрят, как на неопределенный, но более тонкий язык, и хотят вывести для неё законы красоты из природы речи. Мы думаем, что там, где идет дело об особенностях какого либо искусства, различия от родственных областей гораздо важнее, чем сходства. Главное различие здесь состоит в том, что в обыкновенной речи звук есть только средство для выражения, между тем как звука в музыке вместе и цель и средство. Все музыкальные законы будут иметь в виду самостоятельное значение и красоту звуков: напротив, законы языка будут направлены на точное употребление звука с целью выразить известную мысль.

Благодаря стремлению видеть в музыке род особого языка, возникло много ложных и запутанных воззрений. Не говоря об операх Р. Вагнера, и в маленьких, инструментальных пиесках мы часто встречаем перерывы мелодии отрывистыми каденцами, речитативами и т. п., которые, озадачивая слушателя, могут навести его на мысль о глубоком их значении, между тем, как, на самом деле, они не означают ничего.