О прекрасном в музыке

Точное исследование музыкальной темы может показать нам несколько ближайших причин, от которых зависит выражение музыкального произведения. Каждый, порознь взятый музыкальный элемент (т. е. каждый тэмбр, ритм, интервал, аккорд) имеет свою особую физиономию, действует по своему. Одна и та же тема носит различный характер в трезвучиях и в аккордах сексты. Развитие мотива в септиме отличается от того же мотива, написанного в сексте. Различный ритм, аккомпанимент, различный тэмбр инструментов совершенно изменяют общий колорит. Одним словом, каждый отдельный музыкальный фактор неизбежно обусловливает то или другое выражение, способствует тому, что произведение действует на слушателя так, а не иначе. То, что музыку Галеви делает странною, музыку Обера – грациозною, что производит те особенности, по которым мы тотчас узнаем Мендельсона, Шпора, – все это можно объяснить чисто музыкальными отношениями, без ссылки на загадочное «чувство». Почему аккорды квинт-сексты, сжатые диатонические темы Мендельсона, хроматика и энгармоника Шпора, короткий двучленный ритм Обера и т. д. производят именно это, а не иное впечатление – на этот вопрос не может, конечно, ответить ни физиология, ни психология.

Если отыскивать ближайшую, определяющую причину (а это для искусства всего важнее), то, конечно, страстное впечатление, производимое известными мотивами, зависит не от предполагаемого глубокого страдания композитора, а от чрезмерно больших интервалов, не от волнения его души, а от тремоло. Связь душевного состояния с этими внешними выражениями, конечно, нельзя игнорировать, напротив, ее нужно исследовать, но всегда помнить, что для научного исследования доступны только эти объективные, музыкальные факторы, а не предполагаемое настроение духа композитора.

Возможно, что ваше суждение будет и верно, если вы станете объяснять впечатление музыкальной пиесы этим настроением, но только вы тогда, так сказать, сделаете скачек через самый важный член дедукции, т. е. самую музыку.

Практическое знание свойств и качеств каждого музыкального элемента или инстинктивно или сознательно присуще каждому талантливому композитору. Но для научного объяснения их действия, впечатления, производимого ими, необходимо теоретическое знание этих свойств – как целой группы элементов, так и каждого порознь. Определенное впечатление, производимое мелодией, не «таинственное, необъяснимое чудо», которое мы только «смутно чувствуем», а необходимое следствие сочетания известных музыкальных факторов. Сжатый или широкий ритм, диатоническое или хроматическое развитие темы, – все это имеет свою характеристическую физиономию, все это действует на нас по своему. Образованный музыкант получит гораздо более ясное представление о выражении известной пиесы, если ему скажут, что в ней преобладают уменьшенные аккорды септимы и тремоло, чем от цветистого описания чувств, наполняющих расскащика при её исполнении.

Исследование природы каждого музыкального элемента и его связи с определенными впечатлениями, далее, подведение этих отдельных наблюдений под общие законы составило бы основания философия музыки, к чему стремятся многие писатели, не объясняя хорошенько, что они под этим подразумевают. Но психическое и физическое воздействие отдельного аккорда, ритма, интервала никогда не будет объяснено, если станут говорить: то-то означает красный цвет, это – зеленый, или: то-то означает надежду, это – негодование и т. п. Научное понимание этих явлений возможно только при подведении отдельных музыкальных качеств под общие эстетические категории, а этих последних под один высший принцип. Если бы, таким образом, каждый музыкальный фактор был объяснен порознь, нужно бы было показать, как они определяют и изменяют друг друга в различных комбинациях.

Многие из ученых музыкантов приводят гармонию и контрапунктный аккомпанимент в особую связь с содержанием произведений. Очевидно, что это очень поверхностное мнение. Мелодию определили, как вдохновение гения, и приписали ей способность влиять на чувства, при этом итальянцы удостоились милостивой похвалы; мелодии противопоставили гармонию и, считая ее результатом изучения и размышления, навязали ей задачу выражать духовное содержание. Удивительно, их могли так долго довольствоваться такими туманными воззрениями. Доля правды, конечно, заключается в этих взглядах, но они совершенно неверны, если видеть в этом общий и непреложный закон. Гармония и мелодия одновременно, рука об руку, возникают в уме композитора. Они не подчинены одна другой и не исключают одна другую. То они обе идут рядом, то уступают место одна другой, и в каждом из этих случаев может быть достигнута высшая степень музыкальной красоты. Разве гармонией (которой тут вовсе и нет) обусловливается выражение глубокой мысли в увертюре «Кориолана» Бетговена или в «Гебридах» Мендельсона? Разве тема Россини «О Матильда» или какая-нибудь неаполитанская ариэтка сделаются содержательнее, если подобрать к ним ряд сложных аккордов или «basso continuo». Нет, мелодия и гармония создаются вместе, с известным ритмом и для известных инструментов. Духовное содержание можно приписывать только сумме этих факторов, и потому изменение одного из них портит впечатление целого. Иногда преобладание мелодии или гармонии только усиливает впечатление, и было бы педантизмом видеть в ином случае все достоинство произведения только в аккордах, в другом же их отсутствию приписывать все его недостатки. Ведь камелия не имеет запаха, лилия не окрашена яркими цветами, роза действует на обоняние и на зрение – и, однако, каждый из этих цветков прекрасен.

И так, философия музыки должна бы исследовать каждый музыкальный элемент и психическое влияние, им производимое, а также связь этих элементов между собою. Это – задача в высшей степени трудная, но разрешимая, в известной мер; нельзя ожидать от «точной музыки» такого же совершенства, какого достигли химия или физика. Акт музыкального творчества дает нам возможность глубже заглянуть в особенности принципа музыкальной красоты. Музыкальная идея возникает в воображении композитора в простой форме, он развивает ее далее, обогащая разнообразием новых звуковых сочетаний, и незаметно перед ним выростает образ целого произведения в его главных формах. При дальнейшей отделке, он критически рассматривает, расширяет, изменяет только частности. О представлении заранее определенного содержания художник не думает. Если же он становится на эту ложную точку зрения, то является перевод определенной программы в звуки, которые остаются непонятными без этой программы. Мы не хотим уничтожить блестящего таланта Берлиоза, если приведем его здесь в пример. За ним следует Лист, с своими несравненно более слабыми «Симфоническими поэмами».

Подобно тому, как из одинаковых кусков мрамора могут быть изваяны прелестные и отвратительные, грубые фигуры, там и из звуков создается увертюра Бетговена или Верди. В чем их различие? Может быть, одна представляет более высокие чувства и выражает их правильнее? Нет, различие только в том, что она представляет более прекрасные формы. У одного композитора тема блестит умом, у другого она отличается пошлостью; у одного разнообразная и оригинальная гармония, у другого она бедна; ритм у одного полон жизни и движения, у другого он сух и мертв, как военный сигнал.

Ни в одном искусстве формы выражения не изменяются так быстро, как в музыке. Модуляции, каденцы, развитие интервалов, переходы гармонии изнашиваются на столько, в течении 50-ти, даже 30-ти лет, что ни один талантливый композитор не будет более ими пользоваться, а будет стремиться к созданию новых и оригинальных. О многих композициях, которые в свое время стояли выше общего уровня, теперь можно только сказать, что когда-то они были хороши. Воображение талантливого композитора выберет из всех возможных комбинаций звуков только самые изящные; звуковые образы будут результатом свободного творчества и, вместе с тем, связаны внутреннею необходимостью. Такие произведения мы, не задумываясь, назовем умными, содержательными, глубокими. Этим опровергается непонятный взгляд Улыбышева, который говорит, что «в инструментальной музыке нельзя искать определенного смысла, так как для композитора смысл заключается единственно в известном приложении его музыки к определенной программе».

С нашей точки зрения было бы совершенно правильно назвать знаменитое «Dis» или нисходящие унисоны в «Аллегро» увертюры «Дон-Жуана» полными глубокого смысла, но только ни в каком случае первое не показывает (как думает Улыбышев) «враждебного отношения Дон-Жуана ко всему человеческому роду» и второе не представляет отцов, мужей, братьев, любовников и женщин, соблазненных Дон-Жуаном. Как ни ошибочны подобные толкования сами по себе, они делаются вдвойне несправедливыми по отношению к Моцарту, который обладал самою музыкальною натурой, какую только показывает нам история искусства, превращая в музыку все, до чего только касался. В симфонии «G-moll» Улыбышев видит историю страстной любви, представленной в четырех различных фазах. Симфония «G-moll» только музыка, и больше ничего – этого довольно.