О прекрасном в музыке

Но воззрения, опровергаемые нами, так вошли в плоть и кровь всех эстетических исследований, что приходится искоренять и дальнейшие их разветвления. Сюда относится мнение, что можно изображать звуками предметы видимые или невидимые, но недоступные слуху. Когда речь идет о т. п. «живописи звуками», ученые критики мудро оговариваются, что музыка не в состоянии нам передать само явление, а только чувства, им возбуждаемые. На деле же выходить наоборот. Музыка может подражать внешнему явлению, но никогда ей не удастся передать определенного чувства, которое оно в нас вызывает. Мягкое падение снежных хлопьев, порханье птиц, восхождение солнца можно изобразить звуками, только возбуждая в слушателе аналогичные впечатления, динамически сходные с вышеприведенными явлениями. Высота, сила, быстрота, мерная последовательность звуков могут возбудить в них слуховые образы, до некоторой степени напоминающие впечатления, воспринимаемые другими чувствами. Так как между движением во времени и в пространстве, между окраской, тонкостью, величиной предмета – с одной стороны, и высотой, тэмбром, силой звука – с другой, существует действительная, а не условная аналогия, то возможно, в некоторой мере, предметы изображать звуками; но все сложные оттенки чувства, которые эти предметы в нас могут пробудить, музыке положительно недоступны.

Точно также отрицательно нам придется отнестись к мнению, что музыка хотя выражает чувства, но только

неопределенные.

 Но чувство неопределенное не может служить художественным содержанием; искусство прежде всего имеет дело с формой; первая его задача состоит в обособлении, в индивидуализации, в выделении определенного из неопределенного, частного из общего.

Мы с намерением ссылаемся на примеры из инструментальной музыки: она одна являет нам музыкальное искусство в его чистоте. То, что недоступно музыке инструментальной, недоступно музыке вообще. Какой бы предпочтение не отдавали иные любители музыке вокальной, они не могут отрицать, что в нее входят и посторонние элементы, что действие её основывается не на одном сочетании звуков. Говоря о содержании музыки, мы даже оставляем в стороне все произведения, написанные на определенную программу или даже с тенденциозными заглавиями. Соединение музыки с поэзией может усилить могущество первой, но не расширить её границ.

Вокальная музыка нам представляет слитное произведение, из которого уже нет возможности выделить тот или другой фактор. Когда речь. идет о действии поэзии, никому и в голову не придет принести в пример оперу. Такой же разборчивости и определительности требует и музыкальная эстетика.

Вокальная музыка только окрашивает рисунок текста. Она может придать почти неотразимую силу словам посредственного стихотворения, по, тем не менее, содержание дано словами, а не звуками. Рисунком, а не колоритом определяется изображаемый предмет. Обращаемся к самому слушателю и к его способности отвлечения. Пусть он себе вообразит любую драматическую арию отдельно от её слов. При этих условиях в мелодии, выражающей, напр., гнев и ненависть, вряд ли можно будет найти что-нибудь иное, кроме сильного душевного движения; к ней точно также подойдут слова страстной любви, т. е. прямая противуположность первоначального текста.

В то время, когда знаменитая ария Орфея:

«J'ai perdu mon Eurydice,

Rien n'égale mon malheur»

доводила до слёз тысячи слушателей (в том числе таких знатоков, как Руссо), один из современников Глюка, Бойэ (Boyé), весьма справедливо заметил, что, без малейшего ущерба, даже с некоторой выгодой для мелодии, можно было бы слова заменить следующими:

«J'ai trouvé mon Eurydice,

Rien n'égale mon bonheur».

Конечно, тут вина отчасти лежит и на композиторе; музыка может гораздо ближе подойти к выражению печали и горести, но мы выбрали этот пример из сотни других, во-первых, потому, что тут дело идет о художнике, который ставил себе задачей – по возможности соображать музыку с текстом, и, во-вторых, потому, что тут несколько поколений видели в этой

мелодии

 выражение глубочайшей горести, изображенной в её словах.

Но я в других, гораздо более законченных и характерных произведениях мы, независимо от текста, только смутно можем догадываться о чувстве, которое они выражают. Винтерфельд доказал, что Гендель заимствовал многие из замечательнейших и величавейших мелодий своего «Мессии» из любовных дуэтов, которые он сочинил (1711-1712) для принцессы Каролины Ганноверской на слова мадригалов Мауро Ортензио. Чтоб в этом убедиться, стоит сравнить 2-й дуэт, начинающийся словами:

«No, di voi non vò fidarmi

Cieco amor, crudel beltа

Troppo siete menzognere

Lusinghiere deità!»

с знаменитым хором «Denn uns ist eiu Kind geboren». Мотив третьей строфы этого мадригала «So per prova i vostri inganni» мы встречаем без изменений в хоре II части «Мессии»: «Wie Schafe gehen». Мадригал № 113 (дуэт] для сопрано и для альта) почти не разнится от дуэта в III части «Мессии»; первоначальные же его слова были:

«Se tu non lasci amore,

Mio cor, ti pentirai,

Lo so ben io!»

Из этого явствует, что вокальная музыка, непригодная для определения теории, и на практике не может опровергать заключений, выведенных нами из разбора музыки инструментальной.

Известный долголетний спор «глюкистов» и «пиччинистов» потому именно имеет важное значение в истории искусства, что впервые поднял вопрос о самостоятельных задачах музыки, впервые выяснил противоречие между составными элементами оперы – музыкальным и драматическим

1

  В наше время за этот вопрос с жаром ухватился Рихард Вагнер. Особливо в последних своих произведениях он дает решительный перевес драматическому принципу в ущерб музыкальному; с его точки зрения, лучшей его оперой должно считать «Тристана и Изольду», мы же несравненно выше ставим «Таннгейзера», в котором композитор хотя и далеко не возвысился до точки зрения чисто музыкальной красоты, но, по крайней мере,

заведомо

 не отрекается от неё.

. К сожалению, спор велся не довольно сознательно и научно-строго, чтобы дать положительные выводы. Правда, что даровитейшие люди того времени, Сюар и аббат Арно – на стороне Глюка, Мармонтель и Ли-Гарц – против него, несколько раз пытались возвыситься от частной критики его произведений до принципиального вопроса об отношении драматического искусства к музыкальному; но они к нему обращались случайно, видя в нем одну из особенностей оперы, а не основное её условие. Они и не догадывались, что от решения этого вопроса зависит само существование оперы. Однако, любопытно видеть, как близко подходили к правильной его постановке некоторые из противников Глюка. Так, Ла-Гарп в своем «Journal de Politique et de Littérature», за 5 октября 1777 г., говорит, по поводу «Альцесты» Глюка:

«Мне возразят, что неестественно петь арию в минуту высшего разгара страсти, что через это замедляется ход действия и уничтожается эффект, – Я эти возражения считаю вполне несостоятельными. Есля уже допускать пение, нужно от него требовать высшего совершенства; разве более естественно петь плохо, чем петь хорошо? Все искусства носят в себе долю условного. Я в оперу иду, чтоб слушать музыку. Мне хорошо известно, что Альцеста не прощалась с Адметом, распевая арию; но, так как Альцеста является на театре для того, чтобы петь, если она выражает свое горе и свою любовь мелодическими звуками, я буду наслаждаться её пеньем и сочувствовать её несчастию».

Но сам Ла-Гарп не сознавал, на какую твердую почву он ступил. Немного спустя, он осуждает дуэт из «Ифигении» между Ахиллесом я Агамемноном на том основании, что «несовместно с достоинством этих двух героев говорить за-раз и друг друга перебивать». Этими словами он бессознательно отрекся от точки зрения музыкально-прекрасного и признал основной принцип своего противника.

Но если этот принцип проводить последовательно, если в опере постоянно подчинять музыкальное искусство драматическому, мы этим самым уничтожаем оперу и неизбежно возвращаемся к простой драме. В художественной практике эта истина часто брала верх над противоречащими ей теориями. Строгий драматист Глюк хотя и отстаивал лжеучение, что оперная музыка должна быть только идеализованною декламацией, однако, на деле, почти всегда следовал внушениям своей музыкальной натуры, что и составляет великое достоинство его произведений. Тоже самое можно сказать и о Рихарде Вагнере. Для нас важно только опровергнуть теоретическое положение, высказанное Вагнеров в первом томе его сочинения «Опера и Драма». Вот подлинные его слова: «Ошибка оперы, как отдельного вида музыкального искусства, состоит в том, что обы�