О прекрасном в музыке

«Всякая пластическая фигура, говорит он (Beitrage, 131), представляется нам в минуту покоя; она являет нам не настоящее действие, а прошедшее, или же состояние. И так, картина, или статуя не говорит нам: Апполон побеждает! – но она нам показывает победителя, грозного бойца» и т. д. – Музыка же дает нам сказуемые к этим неподвижным, пластическим подлежащим, их деятельность, душевное движение, и, если мы, в первых, узнаем действительное, постоянное содержание «гневный, любящий» и т. п., то в музыке мы видим соответствующее ему движение «любить, гневаться, волноваться, стремиться». Но тут-то и ошибка: музыка может и волноваться, и стремиться, но отнюдь не гневаться или любить – ссылаемся на вторую главу нашей статьи.

Мы уже намекали на то, как тесно связан вопрос о содержании музыки с её отношением к прекрасному в природе. Музыкант не находит вне себя образцов для своего творчества, – а этими образцами определяется и выясняется содержание других искусств. Музыку же можно назвать в полном смысле бесплотным, искусством. Мы нигде не встречаем прообразов её творений, и поэтому не могли включить их в круг наших понятий. Она не изображает известного, определенного предмета, и поэтому её содержание не может быть выражено словами, или формулировано по законам рассудочного мышления.

О содержании художественного произведения может быть речь только тогда, когда это содержание противопоставляют форме – оба понятия друг друга обусловливают и дополняют. Там, где форма нераздельна от содержания, немыслимо и самобытное содержание. В музыке же мы находим форму и содержание, предмет и внешнее построение слитыми в нераздельное единство. Этою своею особенностью она резко отличается от пластических искусств и от поэзии, которым возможно одно и то же содержание облекать в различные формы. Из жизни Вильгельма Телля Флориан сделал исторический роман, Шиллер – драму, Гёте начал было не изображать в эпической поэме. Афродита, выходящая из волн морских, стала предметом и содержанием множества картин и статуй, резко отличающихся друг от друга по форме. Но в музыке нет содержания помимо формы, или формы помимо содержания. Рассмотрим это несколько подробнее.

Самостоятельною, эстетически-нераздельною, музыкальною единицею, во всяком сочинении, является тема; в ней мы должны искать все музыкальные задачи и их выполнение. Прослушаем же, например, хотя главную тему в симфонии B-dur Бетговена. – Что в ней содержание? Что форма? Где кончается первое? Где начинается последнее? Мы доказали, что определенное чрство не может служить содержанием музыкальной пиесы и надеемся, что каждый новый пример еще более подтвердит наше воззрение. В чем же искать содержания? В самих звуках? – Конечно, но они же дают и форму. В чем искать форму? В тех же звуках? – Но они нам являются формой не пустою, а осмысленной. Всякая практическая попытка отделить в любой теме форму от содержания приведет к противоречиям или к полной произвольности. Например, что изменяется в мотиве, сыгранном октавою выше или на другом инструменте? Его содержание или его форма? Если последняя, как большею частию станут утверждать, то что же останется содержанием? Только определенные, измеримый интервалы между звуками? Но это музыкальный абстракт. Перенесение мотива на другой тон, на другой инструмент, не изменяет ни его формы, ни его содержания, но только его окраску, как разноцветные стекла какой-нибудь беседки нам показывает окружающий ландшафт то в синем, то в красном, то в желтом свете. Музыка обладает громадным богатством таких окрасом, от самых ярких контрастов до самых нежных оттенков, и пользуется ими для самых разнообразных эффектов.

Когда дело идет о целом, сложном сочинении, конечно, можно говорить о его форме и его содержании. Но тогда эти слова употребляются не в точном их смысле. Формой симфонии, увертюры, сонаты называют построения и соотношения её отдельных частей, точнее сказать, симметрию этих частей в их последовательности, противоположности, повторении, постепенном развитии и т. д. Содержанием называют темы, на которых построено все музыкальное здание. И так, тут речь идет не о содержании в смысле сюжета, задачи, а o содержании чисто музыкальном. Если же слово содержание принято в точном, логическом его смысле, то мы должны его искать не в целом, многосложном сочинении, а в его музыкальной основе, т. е. в теме или в темах. В них же форма нераздельно сливается с содержанием. Если мы захотим кому-нибудь передать содержание музыкального мотива, мы должны ему сыграть или спеть самый мотив.

Так как музыкальное творчество подчинено определенным эстетическим законам, то тема не может расплываться в произвольной импровизации, а должна последовательно и постепенно развиваться, как цветок из почки.

Бессодержательными мы поэтому назовем какие-нибудь свободные прелюдии, при которых виртуоз скорее отдыхает, чем творит, в которых аккорды, арпеджии, фиоритуры заменяют самобытные звуковые образы. Такие прелюдии индивидуальности не имеют, мы их с трудом отличим друг от друга, и смело можем сказать, что в них нет содержания: (в более широком смысле этого слова), потому что нет темы.

Наши эстетики и критики недостаточно понимают важную роль главной темы в музыкальном произведении. Тема сама по себе обнаруживает настроение, одушевляющее всю пиесу. Когда Бетговен начинает свою увертюру «Леоноры» или Мендельсон свою «Фингалову пещеру», всякий истый музыкант, по первым же тактак, должен почувствовать, какое пред ним воздвигается волшебное здание. По первой же теме «Фауста» Доницетти или «Луизы Миллер» Верди, достаточно, чтобы мы почувствовали себя в кабачке.

В Германии и теория, и практика придают чрезмерное значение музыкальной разработке сравнительно с тематическим содержанием. Но то, что не заключается в теме (явно или скрыто), не может быть впоследствии органически развито, и бедности тем, а не отсутствию умения их развивать, должно приписывать, что в ваше время уже не появляются симфонии в роде Бетговевских.

Еще одна важная оговорка: беспредметная формальная красота музыки ни мешает ей налагать на свои творения печать индивидуальности. Сам способ творчества, выбор определенной темы, разработка её в определенную сторону ярко характеризуют каждое истинно-гениальное произведение. Мелодия Моцарта или Бетговена также цельна и индивидуальна, как стих Гёте, картина Рафаэля, статуя Торвальдсена. Самобытные музыкальные мысли (темы) в ней определены, как цитаты, и наглядны, как пластические изображения; они цельны, индивидуальны, вечны.

Мы никак не можем согласиться с воззрением Гегеля, которые, не допуская в музыке объективного содержания, видит в ней только выражение «безличного внутреннего настроения» (des individualitätslosen Innern). Даже с его точки зрения, если упускать из виду объективно-творческую деятельность композитора и находить в музыке одно «свободное проявление субъективности» (freie Entäusserung der Subjectivität), нельзя утверждать безличность музыкальных произведений, так как субъективность уже предполагает индивидуальность.

Мы рассмотрели выше, как индивидуальность художника проявляется при выборе и разработке музыкальных элементов. В ответ на упрек бессодержательности, мы старались доказать, что музыка, в свойственных её формах, одушевлена такою же божественной искрой, как и другие искусства. Но тем только, что мы отрицаем в ней всякое постороннее содержание, мы можем защитить её истинный, внутренний смысл.

«Русская Мысль», № 11, 1880