О прекрасном в музыке

VI

Все искусства обязаны природе в двух отношениях: она дает им, во-первых, сырой материал, а во-вторых, известную долю прекрасного, годную для художественной обработки. Постараемся перечислить, что природа дает собственно музыке.

Металлы, дерево, кожи и кишки зверей, – это сырой материал, необходимый человеку для произведения первого основания музыки – чистого звука измеримой высоты. Он – основа мелодии и гармония, двух главных факторов музыкального искусства. Ни мелодия, ни гармония не встречаются в природе, а суть произведения человеческого ума. Звуковые явления природы лишены всякого разумного отношения в последовательности звуков, их составляющих, т. е. не представляют собою мелодии и не могут быть воспроизведены на нашей гамме. Без мелодии же немыслимо дальнейшее развитие музыкального искусства.

Гармония, в музыкальном смысле, т. е. одновременное созвучие известных тонов, также не встречается в природе, а есть произведение человеческого ума, хоть и гораздо позднейшего периода развития. Грекам была известна гармония; они пели только в октаву или унисон. Употребление терции и сексты стадо распространяться только с XII столетия.

Только третий элемент музыки – ритм, необходимое подспорье мелодии и гармонии, находится вне человека. Примером может служить галоп лошади, крик перепела, плеск волн. Не все, но большинство звуковых явлений природы – ритмичны; а именно, в природе встречается часто двухстопный ритм, т. е. подъем и падение, прилив и отлив. Разница музыкального ритма и ритма, встречающагося в природе, очевидна – в музыке гармония и мелодия проявляются ритмически, а в природе только сотрясения воздуха следуют одно за другим в известном ритме. Всего раньше в дикаре и ребенке пробуждается сознание ритма, как единственного элемента музыки, встречающагося в природе.

Каким образом человеческий ум дошел до теперешней музыкальной системы, покажет нам история музыки. Мы же удовольствуемся выводом, что мелодия и гармония, наша музыкальная гамма, разделение тонов на Dur и на Moll – все это постепенно возникшие изобретения человеческого ума.

Факт, что часто ребенок или простолюдин верно берет терции и умеет обращаться с диссонансами, нисколько не опровергает наше положение, а только показывает, как глубоко проникли в машу жизнь главнейшие основные законы современной теории музыки.

Переход из области природы в область музыкального искусства совершается при помощи математики. Конечно, было бы ошибочно предполагать, что человек подобрал гамму посредством математического вычисления колебаний, соответствующих каждой ноте; он бессознательно употреблял первобытные представления о величинах я отношениях, бессознательно считал и мерил, хотя впоследствии наука доказала верность его рассчетов.

После рассмотрения этого вопроса, необходимого для определения музыкально-прекрасного, переходим на почву эстетики.

Измеримой высоты звук и правильная система музыки – это только материал для сочинителя; остается решить вопрос, откуда он берет предмет, сюжет для своих произведений; откуда берется то, что отличает одно произведение от другого, т. е. его содержание. Пластические искусства подражают природе или описывают ее. Живописец не может изобразить Наполеона или Ахилла, не изучив сперва анатомию человеческого тела и условия выражения на человеческом лице.

Поэт, описывая поле битвы, представляет себе действительное побоище посредством воображения. Напротив того, музыка нигде в природе не находит себе первообраза для своих творений, для музыки не существует красоты природы.

Важность этого различия очевидна; творчество поэта, живописца, ваятеля, можно всегда свести на подражание; но невозможно найти предмета. подражанием которому было бы, например, соната, рондо, увертюра.

Композитор не подражает природе, он творит самостоятельно. Когда, например, говорят об увертюре Эгмонта Бетговена, о Мелузине Мендельсона, то не следует предполагать, что известные рассказы или былины дали сюжет композитору также как и поэту, который из них сочинил бы драму иль поэму. Поэту они дали типы, который он отчасти выяснил, отчасти изменил, а композитору эти типы служат только художественным возбуждением. Увертюра Бетговена не служит музыкальным выражением подвигов, убеждений или судьбы Эгмонта, как картина, представляющая Эгмонта, или трагедия, в которой он является героем. Содержание увертюры составляет ряд звуков, созданный композитором сообразно с законами искусства; название же музыкального произведения так независимо от звуков, его составляющих, что, не дай сам автор то или другое имя своему сочинению, мы бы никак не напади на настоящее заглавие. Только зная кто заглавие, мы можем судить о соответствии музыки сюжету, но при этом суждении мы должны употреблять мерку не музыкальную. Хотя можно бы сказать, что увертюра Прометея не довольно грандиозна для такого предмета, ее можно назвать безукоризненною в музыкальном отношении.

Еще одна необходимая оговорка: у Гайдена (Vier Jahreszeiten) и у Бетговена (Symphonie Pastorale) встречаются звуки, которые суть явные подражания природе, напр. крик петуха, кукушки, перепела и т. п.; ни эти звуки имеют не музыкальное, а поэтическое значение. Они должны нам напоминать то впечатление, которое они в действительности производили на нас, а не представлять собою музыкально-прекрасного.

VII

Есть ли у музыки содержание? – Вот опорный вопрос, постоянно поднимаемый во всех прениях о нашем искусстве. Вопрос этот решают в различные стороны. Веские голоса отстаивают бессодержательность музыки; – они все почти принадлежат философам, как, например, Руссо, Кант, Гегель, Гербарт, Бадирт и др. Из многочисленных физиологов, придерживающихся этого воззрения, для нас всего важнее Лотце и Гельмгольц – глубокие мыслители, замечательные также по своему музыкальному образованию. Несравненно многочисленнее шеренга, ратующая за содержание музыки; это, собственно, специалисты-музыканты между писателями, и на их же стороне громадное большинство публики.

С первого взгляда может показаться странным, что именно люди, всего лучше знакомые с техническими условиями музыки, не могут отделаться от ошибки, явно противоречащей этим условиям, тогда как этого скорее можно было ожидать от отвлеченных философов. Но это происходит оттого, что музыканты в этом случае преимущественно хлопочут о т. н. чести своего искусства; они вооружаются не против научного мнения, а против преступной ереси. Противоположное воззрение им кажется унижением искусства, святотатством. – «Как? Дивное искусство, которое нас одушевляет и вдохновляет, которому столько возвышенных умов посвятили свою жизнь, которое может служить самым благородным идеям, это искусство не имеет содержания? Его низводят на степень пустой забавы, бессмысленного щекотания слуха?» Но такие бессвязные возгласы ничего ровно не могут доказать или опровергнуть. Тут речь идет не о вопросе чести, о знамени партии, а просто об исследовании истины, и для этого необходимо прежде всего ясно определять основные понятия.

Смешение понятий содержания и предмета или цели всего больше внесло неясности в этот вопрос; одно и то же понятие часто обозначается различными словами, и, наоборот, одно я то же слово прилагается к различным понятиям. Содержание в собственном, буквальном смысле этого слова, есть то, что предмет заключает, держит в себе. В этом смысле, звуки, из которых состоит музыкальное произведение и которые к нему относятся как части к целому, составляют его содержание. Если никто не удовольствуется подобным ответом, видя в нем нечто само собою разумеющееся, то. это только потому, что обыкновенно смешивают понятие о содержании с понятием о предмете (цели, назначении). При вопросе о содержании музыки постоянно имеют в виду её предмет, сюжет, который, в качестве идеи или идеала, прямо противопоставляется материальному элементу, звукам. Содержания в этом смысле, т. е. сюжета, музыка иметь не может. Калерт с полным правом напирает на то, что музыка не допускает, подобно живописи, словесного объяснения (Aesthetik, 380), хотя он ошибается, утверждая тут же, что подобное объяснение может «служить подспорьем недостаточному художественному наслаждению». Во всяком случае, его слова отчасти выясняют занимающий нас вопрос. Если б музыкальным содержанием являлся определенный предмет – его не трудно было бы передать словами. Не определенное же содержание, которое каждый может объяснять и обозвать по своему, которое «можно только прочувствовать, а не выразить словами» – нельзя назвать содержанием в том смысле, который желают придать этому слову.

Музыка состоит из звуковых рядов, звуковых форм, которые не имеют другого содержания, кроме самих себя – мы опять-таки их сравним с архитектурой и танцами. Как бы ни разбирал и ни объяснял каждый из нас, судя по своим индивидуальным особенностям, впечатление любого музыкального произведения, он не найдет иного содержания, кроме звуковых форм, ибо музыка не только выражается звуками, но выражает одни звуки.

Крюгер, ученый и остроумный защитник музыкального содержания, утверждает, что музыка дает нам только одну сторону того же содержания, которым пользуются и другие искусства.