О прекрасном в музыке

После примеров из жизни животных следуют исторические анекдоты, все более или менее во вкусе известного рассказа об Александре Македонском, который, доведенный до ярости игрой Тимофея, был укрощен пением Антигенида.

То обстоятельство, что подобные победы музыки над внутренным миром человека относятся лишь к древним временам, нас побуждает искать этому историческое объяснение.

Нет сомнения, что на древние народы музыка действовала более непосредственно, чем на новейшие поколения. Причина этому та, что человечество, стоящее на первых ступенях развития, ближе ко всему элементарному, чем впоследствии, когда оно достигло более высокой степени самосознания. В Греции к этому присоединялось и особенное состояние музыки: она не была искусством в теперешнем смысле слова. Звук и ритм действовали независимо друг от друга и не могли представить того богатства форм, которые мы находим теперь в музыке. Все, что ним известно о музыке того времени, дает право заключить, что её деятельность была только чувственная, но, при этой односторонности, весьма утонченная. Доказательством тому, что музыка (в теперешнем, художественном смысле слова) не существовала в классической древности, служит её полнейшее исчезновение с лица земли. Мы, разумеется, исключаем при этом, как чисто научный отдел музыки, глубокое изучение греками соотношений звуков.

Развитие мелодии лишь в границах речитатива, отсутствие гармонии и разнообразия музыкальных форм, очень понятное при древней звуковой системе, все это делало невозможной музыку, как искусство. Она и не была самостоятельным искусством в Греции, а служила лишь дополнением к танцам, поэзии и мимике. Поэтому, музыка действовала только своею чувственной и символической стороной. Сжатая в такие узкия рамки, она должна была довести эти стороны до крайней утонченности, как например, употребление ¼ тонов и энгармонических различий.

Такое усложненное отношение звуков встречало притом в слушателях более тонкую восприимчивость. Не говоря уже о тою, что у греков был слух, более способный к различию тонких интервалов, чем у нас, воспитанных на математически неверном строе фортепиан, нужно прибавить, что у им была также более сильная потребность возбуждать в себе разнообразные настроения посредством музыки, чем у нас, привыкших к объективному созерцанию искусных построений звуков, умеряющему их элементарное действие.

После всего сказанного, покажется понятным более интенсивное действие музыки в древности, а также и смысл рассказов, передающих вам специфическое влияние каждого тона. Объяснением этих рассказов должно послужить и строгое разделение при употреблении разных тонов для известных целей. Дорийский тон употреблялся для серьезных, большею частию религиозных напевов; фригийским одушевляли воинов на битву; лидийским воспевали горе и тоску, а эолийским – любовь и вино.

Через это преднамеренно-строгое распределение 4-х тонов (в применении к разным душевным состояниям) и через последовательное их соединение с подходящими по содержанию стихотворениями, греки невольно привыкли, при звуках музыкального произведения, возбуждать в себе настроение, соответствующее его тому. Вследствие одностороннего своего развития, музыка сделалась не самостоятельным искусством, а необходимым спутником остальных искусств и средством для политических, педагогических и других целей. Такому патологическому действию звуков мы противопоставляем чистое созерцание музыкального произведения, т. е. единственное чисто-художественное воспринимание. В прекрасному следует относиться активно, а не пассивно; не поддаваться его действию, а наслаждаться им.

Всего чаще упускают из виду главный фактор в душевном процессе, сопровождающем восприятие музыкального произведения; мы подразумеваем то удовлетворение, испытываемое слушателем, когда он следят за мыслями сочинителя и даже предугадывает их, часто находя оправданными свои предположения, а иногда приятно обманываясь в них. Только то музыкальное произведение может назваться художественным, которое вызывает и удовлетворяет подобную умственную деятельность – своего рода раздумье воображения. При слушании же музыки, эта деятельность потому особенно необходима, что произведения этого искусства не являются разом перед нами и, следовательно, требуют неутомимого внимания.

Исключительное преобладание верхнего голоса в итальянской музыке мы можем объяснить беспечно-ленивым характером этого народа, неспособного на умственную работу, необходимую, чтоб следить за искуссной тканью гармонических и контрапунктных сплетений.

Более или менее сильное действие музыки на чувства зависит, главным образок от степени художественного развития. При созерцании музыкального произведения, у непосвященных в искусство чувства играют главную роль, у образованного художника – самую незначительную. Чем сильнее в слушателе эстетическое настроение, тем более оно умеряет чисто элементарное. Поэтому мы видим, что известная аксиома: «мрачная музыка возбуждает в нас грусть, веселая – радость» совсем не верна.

Могли ли бы наслаждаться жизнию, еслиб каждый глухой «Requiem», каждый заунывный траурный марш, каждое слезливое адажио должны были в нас возбуждать горестные чувства?

Когда перед нами восстает, в своей ясной и трезвой красоте, истинно-художественное произведение, мы испытываем высокую радость, хотя бы в нем вылилось все горе человечества. Развеселые же финалы Верди или кадрили Мюзара далеко не всегда на нас наводят приятное настроение.

Не смотря на наше утверждение, что эстетическое наслаждение зависит от художественного достоинства музыкального произведения, нельзя не сознаться, что иногда простой призыв рога в горах, или тирольский припев (Iodler) нас приводят в больший восторг, чем любая симфония. Но в этом случае музыка становится на один ряд с красотами природы. Она действует не собственными звуковыми формами, а сливается в нашем чувстве с общим настроением окружающего ландшафта. Лишь только музыка употребляется для возбуждения в нас того или другого настроения, как подспорье, как декорация, она перестает быть чистым искусством. Так легко смешивают элементарное в музыке с её художественной красотой, принимая, таким образом, часть за целое, что из этого возникают нескончаемые недоразумения. Большая часть мнений, выраженных о музыке, относятся в сущности не к ней самой, а к чувственному действию её звуков.

Когда Генрих IV, у Шексиира, перед самою смертью требует музыки, то он, конечно, не желает следить за художественной красотой произведения, а только хочет убаюкивать себя сладостными звуками. То же самое можно сказать и о Порции с Бассаино, в оценке выбора между тремя ящичками.

Во всех этих случаях дело не в художественном достоинстве музыки, а в общем её настроении. При таком равнодушии к характерным особенностям каждого произведения, преобладают впечатления чисто звуковые, а не музыкальные. Тот, по истине, слушает музыку, кому она дает определенный художественный образ, а не действует только на его настроение. Неоспоримое действие музыки на наши душевные состояния и его высокое психологическое и физиологическое значение не должны мешать нашей критике различать в нем художественный элемент от чувственного.

Весьма поучительным примером такой путаницы понятий и слов являются нам «музыкальные извержения» (Musikalische Explostonen) Беттины Арним, как называет Гёте её письма о музыке. В убеждении, что она говорит о музыке, она распространяется постоянно о загадочном действии этого искусства на нее и преднамеренно устраняет всякое разумное к нему отношение.

В каждом музыкальном произведении она видит какую-то подавляющую тайну природы, а не творение человеческого ума; «музыкой» она называет бесчисленные явления, которые, пожалуй, имеют с музыкой какую-нибудь одну общую сторону – хоть благозвучие, ритм, стройность и т. п. Немудрено, что она, в своем музыкальном опьянении, доходит до того, что называет не только Гёте, но и Христа – великими музыкантами.

Мы не оспариваем права употреблять в речи известные метафоры и поэтические вольности. Мы понимаем, почему Аристофан, в своих «Осах», называет тонко образованный ум «мудрым и музыкальным», мы находим метким отзыв графа Рейнгардта об Эденшлегере, что у него «музыкальные глаза». Серьезные же исследования не должны придавать музыке иного смысла, кроме того, который ей придает эстетика, иначе окончательно подкашиваются и без того шаткия основания этой науки.