История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге

Женские статуэтки: проблема толкования

В более позднюю граветтскую эпоху стали изготавливать предположительно фигурки Венеры – антропоморфные резные изделия из мягкого известняка, костей животных или слоновой кости. Эти предметы встречаются везде: от Пиренеев в Западной Европе до Сибири в России.

Женские скульптуры получили популярное, но вводящее в заблуждение название «статуэтки Венеры».

Самый известный пример – Венера Виллендорфская, названная так в честь местечка Виллендорфа (Австрия), где в 1908 г. на речной террасе у Дуная был выкопан оолитовый известняк. Условно популярный термин «Венера палеолита» относится к женским статуэткам с рельефными «деталями», как правило, грудью, животом или ягодицами, а также маленькой головой и укороченными руками, но без ступней и кистей. В действительности позднепалеолитические статуэтки имеют разные формы тела. Попытки интерпретировать эти небольшие объекты (высота скульптуры из Виллендорфа составляет всего 11 см / 4,4 дюйма) породили бесчисленное количество прочтений – их называют и детскими игрушками, и ритуальными предметами, и символами плодородия, и магическими амулетами, и изображениями женских тел, созданными мужчинами и для мужчин, или женскими божествами – «богинями-матерями». В действительности мы очень мало знаем о том, что именно фигурки значили для их создателей. Сегодня подобные толкования традиционно являются предметом искусствоведческих, междисциплинарных исследований и научных изысканий.

Линн Мескелл утверждает, что превалирование женских фигурок в работах о доисторическом искусстве и обществе – это в некотором роде заблуждение и наша собственная иллюзия. Как она утверждает,

«исследования не обязательно должны быть загнаны в ловушку дискурса о религии и ритуалах, равно как и обсуждения гендера не должны быть связаны с плодородием и божественностью» ¹¹.

Считается, что Венере Виллендорфской более 30 тыс. лет и высечена она из оолитового известняка. Существуют различные теории относительно ее назначения и облика, хотя часто ее рассматривают как статуэтку для поклонения богине плодородия. Некоторые ученые утверждают, что фигурки могут быть автопортретами женщин, которые их сделали

В прошлом археологи предлагали широкий спектр других применений или обоснований для изготовления фигурок, различая их по функциям и значениям. Устаревшие взгляды имели тенденцию отделять конкретные статуэтки от контекста, определяя их как женские, исключая любые другие телесно-физиологические формы. На самом деле бесполые тела, мужские фигурки и фаллоцентрические образы чаще всего являются нормой. Как заметил Ян Ходдер по поводу 11-тысячелетней фигурки любовников из Айн Сахри (Британский музей, Лондон):

В свое время, вероятно, считалось, что представления о сексуальном партнерстве и сама сексуальность восходят к образам богинь-матерей, [но] на самом деле доказательства не подтверждают эту теорию, потому что сейчас совершены новые захватывающие открытия. И найденные арт-объекты в основном фаллоцентричны, поэтому на данный момент я считаю, что половая принадлежность важна… но не с точки зрения репродуктивности/плодородия, материнства и воспитания. Это скорее связано с половым актом¹².

Учитывая повсеместное распространение статуэток и свидетельства их «происхождения» на различных территориях, Мескелл предполагает, что изготовление статуэток обычно было общественным занятием, возможно, даже коллективным действом. Вполне вероятно, что фигурки носили на теле в качестве подвесок, в мешочках или в руке. Антрополог отмечает, что многие доисторические статуэтки не имеют ног, не могут правильно стоять, не изображаются сидящими, зато у них плоские спины, что говорит о том, что фигурки лежали на каких-то поверхностях и, должно быть, неоднократно передавались и эксплуатировались. Как пишет Мескелл:

«Такие области, как живот и ягодицы, часто четко очерчивались и подчеркивались, в то время как демаркация первичных половых признаков, как правило, преуменьшалась»¹³.

«Любовники из Айн Сахри» были вырезаны из единого кальцитового «булыжника» представителем натуфийцев. Это земледельческая культура, стабильность которой, возможно, дала людям время и средства для создания произведений искусства

Впечатляющая серия изображений оленей и бизонов в пещере Альтамира на севере Испании. Следует отметить превосходную наблюдательность автора и детализацию рисунка, особенно самки оленя, а также гривы и головы бизона, находящегося в центре

То есть подобные типы телосложения могли быть опосредованы другими социальными задачами, связанными с плотью, пропитанием, выживанием, зрелостью и старением.

Возможно, важнее, чем любая индивидуальная интерпретация, стала способность так называемых Венер выявлять и отражать западные предрассудки и предубеждения относительно искусства палеолита за последние 150 лет. От «пристального взгляда» в рамках ориентированного на мужчин и фаллоцентрического подхода в первой половине XX в. до более тонких, психоаналитических, саморефлексивных определяющих феминистских точек зрения – статуэтки превратились в средство критики наших современных культур.

«Пещерное мышление»: изображения на стенах

Палеолитическое настенное искусство существует на всех континентах кроме Антарктиды. Например, в Северной Австралии, США, Индии и Южной Африке насчитываются сотни, если не тысячи находок, и, несомненно, еще множество открытий ждут своего часа. Многочисленные палеолитические арт-объекты есть и в Европе, причем значительная часть сосредоточена в «франко-кантабрийском треугольнике», простирающемся от севера Испании до юго-запада Франции. То, что Западная Европа продолжает оставаться магнитом для изучения палеолитического искусства, вероятно, отражает ее более длительную исследовательскую традицию и последующую глубину анализа доступного материала. Одной из по-прежнему интересных пещер является пещера Альтамира в Испании, впервые обнаруженная в 1879 г. археологом-любителем доном Марселино Санс де Саутуола (1831–1888) и его юной дочерью Марией (1871–1946). В то время мало кто мог понять, что доисторические народы умели создавать красочные изображения бизонов, оленей и лошадей, и позже выдающиеся антиквары того времени отвергли эти работы, считая их розыгрышем. Лишь в 1902 г. картины были признаны подлинниками палеолита. В конце концов, более масштабные исследования выявляли область за областью настенные рисунки, наброски и изображения, простирающиеся более чем на 200 м на известняковом склоне холма Сантильяна-де-Мар. Последующие находки в Ласко, Ниау, Эль-Кастильо, Шове и пещере Куссак в Дордони, а также в других местах по всей Испании и Франции демонстируют подобные бестиарии, украшающие стены и нарисованные много тысячелетий назад.

Великолепные рисунки в пещере Шове демонстрируют знакомство древнего человека с 200 или более видами диких животных. Некоторые из них выгравированы, но большинство нарисованы на стенах, потолках и в комнатах, расположенных примерно в 500 м под землей. Стили и техники подтверждают мастерство абстрактного и натуралистического изображения. Свидетельством является то, что художники Шове создавали сложные композиции с использованием контуров, динамики, изгибов и перспективы. Редким для настенного искусства позднего палеолита является примение штриховки, ретуши для придания формы (особенно на головах львов и лошадей) или создания текстуры меха и гривы с эффектом распределения светотени. Животный мир на заднем плане усиливает глубину, в то время как перекрывающие головы лошадей, львов и сросшиеся рога носорогов указывают на большие стада или стаи, движущиеся в едином ритме.

В пещере Ласко, которую аббат Анри Брей (1877–1961) назвал «Сикстинской капеллой доисторической эпохи», найден целый зоологический питомник с нарисованными быками, лошадьми и другими бесчисленными существами. Настенные росписи выполнены в насыщенных цветах, полученных из природных минералов: охра и гематит создают красные, желтые и коричневые оттенки; черный, фиолетовый и темно-коричневый цвета получены из марганца. Отсюда можно заключить, что необработанные краски измельчались в порошок и наносились непосредственно на влажные стены. Контуры сначала прорисовывались углем или рисовались с помощью кусочков меха или мха. Импровизированные кисти, вероятно, изготавливались из птичьих перьев, обточенных палок, или люди просто рисовали рукой или пальцем.

Изображение большой группы пещерных львов из пещеры Шове на юго-западе Франции с превосходной детализацией и ощущением трехмерной объемности некоторых из голов

Чтобы заполнить контуры, краску распыляли через костяные трубочки (их обнаружили с остатками краски в ряде пещер, а густую красную краску заметили в морских ракушках в пещере Бломбос в Южной Африке).

В 1947 году фотограф журнала LIFE Ральф Морс стал первым профессионалом, запечатлевшим наскальные рисунки в Ласко. На его снимках пещеры предстают в своем первозданном виде, еще до того, как вторжение человека нанесло им какой-либо ущерб

Художники ледникового периода использовали также естественные контуры пещеры, в качестве примера может выступить лапа медведя, изображенная рельефной росписью прямо поверх выступа в стене. Эта техника использовалась и во многих других европейских пещерах, где формы людей и животных определяются естественными углублениями стен. Получило ли настенное искусство свое начало благодаря наблюдениям за очертаниями скал и стен, доподлинно никогда не будет известно. Однако пещерные художники из Шове с относительной легкостью уловили суть природы и анимализм мира. Можно легко догадаться, что палеолитическое пещерное искусство стало развиваться, когда охотники или шаманы распознали силуэт существа, таинственно прячущегося, как тень на скале, а затем запечатлели его на стенах, чтобы другие также могли рассмотреть.

Итак, что же мы знаем или думаем, что знаем, о настенном искусстве палеолита?

Конечно, пещерная живопись – не просто рисунки на стене. Многие из образов были созданы под воздействием совокупной силы подземного мира на художников ледникового периода.

Аббат Анри Брей (1877–1961) был священником-иезуитом, известным своими исследованиями пещерного искусства во Франции, Южной Европе, Китае и Африке

Эти эффекты включали в себя шаманские видения, галлюцинации или измененные состояния сознания. Странные звуки также доносились эхом из проходов и помещений, а мерцающие огни рождали игру света и тени, что стимулировало мультисенсорное влияние на людей, находящихся в пещере. Как отметил Дэвид Льюис-Уильямс, «если мы будем рассматривать пещеры как сооружения, природные объекты, захваченные людьми, и попытаемся поместить в социальный контекст… то сможем понять, какую роль они играли в позднепалеолитических сообществах»¹⁴.

Глава 3
Итальянский Ренессанс: искусство Тосканы, 1260–1490 годы

* Рисорджименто – историографический термин, обозначающий национально-освободительное движение итальянского народа против иноземного господства, за объединение раздробленной Италии, а также период, когда это движение происходило; рисорджименто завершилось в 1870 г. присоединением Рима к Итальянскому королевству. – Прим. ред.

Что такое Ренессанс?

Итальянское Возрождение является ключевой темой искусствоведческих дисциплин. Ни один студент не может изучать его без понимания истории искусства в целом. Это связано с тем, что

итальянское слово rinascità (в переводе «возрождение») традиционно ассоциируется с концепцией противоречивого, но великолепного этапа в западном искусстве и культуре.

Историки часто противопоставляют данное понятие еще более темной эпохе Средневековья. Впервые термин был применен и идентифицирован Жюлем Мишле (1798–1874) в его многотомной «Истории Франции» (1855), где он объяснил, что Возрождение – это «открытие мира и открытие человека. Шестнадцатый век… прошел путь от Колумба до Коперника, от Коперника до Галилея, от открытия земли до открытия небес. Человек вновь обрел себя»¹.

Позднее это слово использовал швейцарский историк Якоб Буркхардт (1818–1897) в историческом труде «Культура Возрождения в Италии» (1860), рассматривающий эпоху как итальянский феномен XV в. В письме, где он описывал свою концепцию, Буркхардт совершенно недвусмысленно утверждал: «Ренессанс должен был быть описан в той мере, в какой являлся матерью и первоисточником современного человека».

То, как мы понимаем эпоху, неразрывно связано с попытками определить, что же мы сейчас называем Ренессансом. Для историков термин в целом является довольно благозвучным.

«Ренессанс знаменует собой подъем личности, пробуждение стремления к красоте, триумфальное шествие радостной жизни, интеллектуальное покорение физических реалий, воскрешение языческого стремления к счастью, пробуждение сознания связи человека с окружающим его реальным миром» ¹.

Если мы оглянемся на классическую античность и используем перспективу для придания глубины произведениям искусства, то, возможно, обнаружим то, что большинство из нас считает отличительными чертами Ренессанса – триумф интеллектуального и художественного над физическим.

Здесь изображены города – государства Италии в начале XV века

Италия в Средние века

Термин Risorgimento (Рисорджименто, итал. Rinascimento, от лат. renasci – рождаться опять, возрождаться) означает, что Италия рано начала существовать как отдельная страна, похожая на ту, которую мы знаем сегодня. Однако, по словам одного писателя, «Италия была не более чем символом… в реальности она являлась не столько единой, сколько разделенной на города, владения и поселки, где доминировали партикуляристские настроения и местные особенности»². Разнообразие касалось диалектов, юридических кодексов, календарей, весов и мер, монет, социальных обычаев и т. д. Географически итальянский полуостров не был полностью изолирован или раздроблен, что позволяло свободно путешествовать и торговать.

Впоследствии некоторые современные историки согласились бы с концепцией Буркхардта, связывающего развитие итальянского искусства и культуры с бурными мировыми социальными изменениями, процессом формирования наций и возвышением «человека эпохи Возрождения… первенца среди сыновей современной Европы»³, – но все же не игнорирующего недостатки.

Методологию Буркхардта тем не менее оказалось трудно отделить от идей героического символизма и триумфального прогресса в итальянском искусстве, прежде всего потому, что на нее сильно повлияли труды художников и критиков XV–XVI вв., особенно Джорджо Вазари (1511–1574). Его биография «Le Vite de’ più eccellenti Pittori, Scultori, e Architetti» (более известная как «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», 1550–1568) сыграла решающую роль в развитии истории искусства (см. гл. 4). В результате обзор Ренессанса обычно начинается с восстановления классических мотивов в пизанской и сиенской скульптуре (Никола Пизано, 1258–1284, и его сына Джованни, 1265–1319, в частности) и живописи флорентийских мастеров Чимабуэ и Джотто ди Бондоне (1301–1337) или братьев Лоренцетти (работавших в Сиенне в 1319–1348 гг.). Затем традиционно рассматриваются достижения художников, скульпторов и архитекторов XV в., таких как Филиппо Брунеллески (1337–1446), Мазаччо (урожденный Томмазо ди Сер Джованни ди Симоне, 1401–1428) и Донато де Никколо ди Бетто Барди (более известный как Донателло, 1386–1446), а кульминацией становятся великие достижения Леонардо да Винчи (1452–1519), Микеланджело Буонарроти (1475–1564) и Рафаэля Санти (1483–1520).

Джорджо Вазари. Автопортрет (ок. 1566–1568 гг.). Архитектор и художник реконструировал различные церкви во Флоренции, а также проектировал части Палаццо Уффици

Джотто ди Бондоне. «Мадонна Оньиссанти» (ок. 1310 г.). Картина является одной из поздних работ художника и демонстрирует ряд влияний, в том числе и византийского искусства, наряду со средневековой системой пропорций

Однако такое заманчивое – но ни в коем случае не противоречивое – линейное повествование весьма проблематично. Эвелин Уэлч убедительно доказывает, что рассмотрение искусства Италии с точки зрения визуального прогресса и развития стиля или обращение внимания на использование перспективы и классических образов имеет свои преимущества, но также и серьезные недостатки для искусствоведа. Возьмем ее анализ двух картин начала – середины XV в.: фресок Мазаччо «Троица» (ок. 1427 г.) и «Рождество Иоанна Крестителя» Джованни ди Паоло (ок. 1453 г.). С помощью своего коллеги, флорентийского архитектора Брунеллески, Мазаччо разработал математические принципы для создания убедительного трехмерного пространства. Однако следуя традициям Сиены, ди Паоло не использует правила математической перспективы, а скорее инвертирует их, чтобы перевернуть логические представления о пространстве. (Обратите внимание, как ловко линии кровати и изножья указывают прямо на голову и нимб Крестителя.) Как утверждает далее Уэлч, стиль ди Паоло «не определяется невежеством, он был сформирован как намеренный контраст работам, производимым в конкурирующем городе – Флоренции. В этих терминах линейная перспектива была важной частью художественной культуры Италии, но не всегда доминирующей»⁴.

Джованни ди Паоло. «Рождество Иоанна Крестителя» (ок. 1453 г.). Работавший в основном в Сиене, он был также иллюстратором рукописей, включая «Рай» Данте. Панно является одной из четырех картин и, вероятно, является частью predella – самой нижней части алтарной композиции, выполненной для августинской церкви в городе Кортона, южная Тоскана

Подход Вазари в «Жизнеописаниях» с его акцентом на восстановление античной древности и подражание природе отрицательно влияет на искусство, не отражающее ренессансные концепции стилистического прогресса и преемственности. Автор также постоянно подчеркивает различие между готическим стилем Средних веков и Ренессансом. Традиционно историки искусства настаивают на точной дате начала Ренессанса – около 1420 г. Однако сам Вазари датировал прославленное rinascità в итальянском искусстве концом XIII в. и напрямую связывал его с флорентийскими художниками Чимабуэ и Джотто.

Мазаччо. «Троица» (ок. 1427 г.). Картина написана на стене доминиканской церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции

Вазари использовал слово «возрождение», чтобы выразить свою веру в непрерывность эволюции искусства.

Вазари не первым признал участие Джотто в rinascità и его влияние на важнейший период итальянского искусства. Боккаччо (1313–1375) и Лоренцо Гиберти разделяли его оценку деятельности флорентийского мастера. Как объяснил Рольф Томан: «Оба восхваляли верность Джотто природе и тем самым выделяли ту характерную особенность искусства позднего Дуэченто и раннего Треченто, которая должна была стать заметной чертой искусства Ренессанса XV века. Дело в том, что следует говорить о череде ренессансных этапов, а не о Ренессансе»⁵. Даже в современных исследованиях, пытающихся определить эпохи итальянского искусства, работа Джотто почти не подвергается сомнению. Далее эта глава познакомит вас с ранним Возрождением в Италии, в частности, с искусством Тосканы 1260–1490 гг. – времени, предшествующего Великому, или Высокому, Возрождению. В ней рассматриваются не только религиозные, философские и литературные контексты, вдохновившие творцов на обновление итальянского искусства, но и повседневная деятельность художников. Их навыки и техника, не говоря уже о договорных отношениях, связанных с выполнением важных заказов, являются ключом к тому, чтобы помочь нам понять, интерпретировать и хоть немного познакомить нас с одной из самых великолепных эпох в искусстве.