Места

ПУТЕШЕСТВИЯ В СТИХАХ И ПРОЗЕ

При том что Пригов действительно много путешествовал, а в Лондоне и в Германии вообще жил месяцами, его тексты, за исключением повести «Только моя Япония», нарочито поверхностно обращаются к местному, т.е. «чужому» или «другому» культурному опыту. Читая его стихи, собранные в разделах «Лондонское», «Западное», «Восточное», вспоминая такие циклы, как «Вид русской могилы из Германии» или «Невеста Гитлера» (вошли в том «Монстры»), можно выделить два значения иностранного контекста в его творчестве.

Первое значение лучше всего выражается словами из предуведомления к сборнику «Двадцать стихотворений японских в стиле Некрасова Всеволода Николаевича» (1984): «А почему японские? – да потому, что все нечто эдакое такое у нас представляется ежели не китайским – так японским». То есть японское, китайское, германское или американское предстают как символы неких областей русской культуры, а вернее, русского воображаемого. Так, допустим, германские мотивы у Пригова, как правило, воплощают яростную мистику, исступленную метафизику. А японские долженствуют передать некую утонченную телесность:

 
Подумалось про себя —
А не японец ли я!
И почувствовал сухость в потрескивающих суставах
И шуршание обтягивающей кожи
 

Однако Пригов постоянно отдает себе отчет в том, что, например, «восточное нечто» – это некий набор культурных конвенций, свойственных русской культурной традиции: «Обаяние некоего восточного нечто, некой версии “восточности” в нашей культуре и литературе постоянно заставляет возвращаться к себе и порождать новые, соответственно новым обстоятельствам и реалиям, варианты этой восточности (не будем же мы себя обманывать, что являем нечто даже приближенное, что можно назвать “приблизительно-натуральным восточным”, тем более что и непонятно, что мы вкладываем в понятие “восточное” – так, нечто – дымка, минутное промелькивание каких-то интонаций и забавно принятых норм, правил и даже якобы жанровых четкостей явления этого “восточного”). Ну, да ладно» («Древневосточная легкость бытия», 1993). Сочиняя «американские», «немецкие» или восточные стихи, Пригов таким образом обнажает именно те концепции, те «грамматики» русского воображаемого, которые ассоциируются с этими тропами. Например, так, как он это делает в цикле «Наблюдательный японец»:

…захотелось произвести некий, как бы это поточнее выразиться, умозрительно-литературный эксперимент – провести неведомого нам японца через реалии и обстоятельства известного нам мира и проследить его оригинальные реакции, отмечая про себя, где они совпадут с нашими, а где категорически рознятся. Нужно, конечно, принять во внимание, что японец этот весьма условен, так как понять и постичь натурального японца со всей суммой его оригинальных проявлений нам просто и не под силу. Соответственно, у нас некая версия японца. А, если быть точнее, просто я, притворившийся японцем на то короткое время, пока никто не сообразил и вослед мне не притворился тоже. Так что как бы некоторый вроде бы японец являет некие якобы японские проявления при встрече с подставленными ему мной, но еще в качестве себя бывшим русским, всем нам известные обстоятельства. В общем, как говорил недавний классик, непонятно, о чем и речь идет. Вот, вот, именно об этом речь и идет.

Как видим, итог – тот же, что и с вечностью: мнимость «другого», изобретенного изнутри «нашего» и «своего». Как говорится в цикле «Мотылек Саади»:

 
А я посередке делю пустоту
На нежную эту, на страшную ту
 

Отсюда – второе значение поэтических травелогов Пригова: «… на Западе я существую как бы в стеклянном шаре, происходящее меня не касается», – говорит он Шаповалу. Из этого состояния Пригов извлекает эффект, который он сам в стихах одного из «Лондонских циклов» определяет как «честная поэзия», понимая под честностью стиха его «способность не притворяться ничем иным, кроме стиха». Аналогичным образом «Американские стихи» лишены любой «симптоматики», ассоциируемой с Америкой в российском массовом сознании. Что же тогда остается? Остается поэзия. Полупародийное письмо в духе современного американского верлибра:

«все это нерифмуемо и прибавляемо одно к другому прихотливым течением, слабообремененным формалистикой поэтических ассоциаций и интонаций. Интонация, впрочем, элегического, немного нервного и иронического интеллектуального персонажа нам весьма знакома по жестам и позе российских поэтических обитателей».

Это состояние – как, впрочем, и противоположное ему «путешествие» по миру банальных российских представлений о мире – больше всего напоминает пространство сновидения. Вот почему приговские поэтические травелоги так созвучны его описаниям сновидений, включенным в раздел «Параллельные пространства». Вот почему в сюрреалистической новелле «Боковой Гитлер» в артистическую студию Гитлер и его вожди врываются не столько из истории, сколько из советского коллективного воображаемого. К травелогам вполне относится и та интеллектуальная процедура, аллегорией которой становится эта новелла:

«Пройти боковым Гитлером – способность […] проходить касательным или капиллярным способом там и туда, где и куда самой основной сущности, благодаря ее мощи, практически путь заказан (термин конца 80-х годов)».

Путешествие – это, в приговской логике, тоже попытка проникнуть «касательным или капиллярным способом» в чужой язык, в другую жизнь, в иную культурную вселенную. Попытка, впрочем, чаще всего проваливающаяся.

Вот так вот вторгнешься в чужую жизнь. Вроде бы все похоже. Все как у людей. Ан нет. Не все. Приглядишься и обнаружишь многое человекоподобное. Конечно, если за отсчет антропологического принимать тебя самого и твои способы апроприации действительности. Вот, вот! На этой границе и происходит самое интересное и впечатляющее, правда, порою столь тонкое, неприметное, почти исчезающее из поля внимания, что ухватить его можно только пристальным заинтересованным взглядом, что, по сути, уже и есть приятие его как своего. Во всяком случае, причастным к своему,—

восклицает Пригов в предуведомлении к циклу «Американская обыденность» (2004). Воспитанное русской и особенно советской культурной инерцией отождествление «я» и «народа» (о чем у нас шла речь выше) не оставляет возможностей выхода за пределы «своего», понимаемого как универсальное («отсчет антропологического»), тем самым обрекая субъекта на самодовольство и культурную изоляцию.

Но все-таки возможно формирование некоторого пограничья – «столь тонкого, неприметного, почти исчезающего из поля внимания», – где замкнутость на себе и своем дает сбои. Пограничье и возникает за счет «капиллярного» проникновения. Именно об этом приговская «Только моя Япония».

Ученый-японист и литературный критик Александр Чанцев отмечал, подобно тому как ранний Сорокин

деконструировал советский миф, так Пригов [в этой книге] деконструирует японский миф русской литературы, расправляется со сложившимися на протяжении двух веков (от И. Гончарова – через Б. Пильняка – до В. Овчинникова) каноном восторженно-идеализированного описания Японии… Такой жест деконструкции ценен не только сам по себе, но и тем, что был действительно первым среди отечественных произведений о Японии¹.

Чанцев добавляет:

«Избавление от ненужного априорного пиетета перед японской культурой у Пригова сродни своеобразной расчистке места или, точнее, “выключению” хора восторженных голосов. Недаром одной из главных тем в книге становится тишина – то есть потенциальная возможность новых голосов²».

Правда, по наблюдению критика, эффект от этой расчистки в постсоветской культуре оказался скорее негативным – приговская деконструкция русских представлений о Японии не привела к большему пониманию японских представлений о своей культуре и стране, а лишь заменила восторженные описания на негативно-циничные (последнего у Пригова нет и в помине).

Это наблюдение подтверждает печальный тезис Пригова о российской обреченности на изоляцию: стоит русскому культурному сознанию освободиться от одного комплекса стереотипных представлений об иностранном (укорененных, разумеется, в русской культуре), как тут же возникает зеркальное подобие этого чучела, только перевернутое, но все так же отражающее собственные российские, фантазмы. (Вполне согласуется с этим диагнозом история трансформаций российских представлений об Америке: от восторженно-идеализированных – по контрасту с советской демонизацией, – господствовавших в 1980—1990-х, и до нового набора стереотипов – на этот раз сугубо негативных и потому рифмующихся с советчиной, – утвердившихся в 2000—2010-х.)

Однако сам Пригов осваивает именно пограничье и разрушает набор русских стереотипов о Японии для того, чтобы в установившейся тишине услышать японские представления о себе. Получается ли это у него?

«Только мою Японию» Пригов пишет с явной оглядкой на свою первую книгу прозы – «Живите в Москве!» (отсюда отсылки к «нашим пацанам», проходящие через весь текст). Если в «Москве» Пригов изображал свое пространство и свой поколенческий опыт, немедленно возгоняемый до фантазма, то в «Японии» он осваивает мир, максимально удаленный от его культурного опыта. С удовольствием фиксируя эту непреодолимую дистанцию, Пригов и тут то и дело доводит ее до фантазма – впрочем, в этом случае часто не замечаемого русским читателем (как, например, в истории про громадный общественный туалет в основании горы Фудзи: если б не предупреждение А. Чанцева, я бы «проглотил» эту приговскую наживку). Однако «капиллярное проникновение» все-таки происходит – конечно, если верить Пригову (а как ему верить?):

«Дa и сaм я, видимо, оказался настолько подвержен стремительности всего вокруг меня происходящего, что мои хоккайдовский и токийские знакомые стали замечать за мной, и без всякого удивления, что я вдруг напоминаю им всем вместе и по отдельности каких-то их приятелей и друзей-японцев. В другое время и в другую эпоху я принял бы все это за дурные предзнаменования или за чудо, если бы сам не знал и в предельной ясности не осознавал столь высокий и ни с чем несообразный темп перемен во всем нынешнем мире».

«Капиллярное проникновение» происходит как бы помимо воли внимательного автора – связь с японскими языками культуры Пригов устанавливает через интуицию пустоты, которая, как обсуждалось выше, возникает в результате деконструкции категорий «универсального» и «вечного».

Вот несколько почти наугад взятых описаний. Описание японских похорон:

Участники подробно перемалывают родные кости, не находя там ничего, не обнаруживaя столь справедливо ожидаемой смерти. Не обнаруживая там и человекa. Только пустоту. Но немногим удается просто за пустотой отсутствия ожидаемого ощутить мощную и величественную пустоту, все собой склеивающую и объединяющую. А может, как раз и наоборот – все они, подготовленные и утонченно изощренные неувядающей восточной медитативной традицией, как раз сполна и ощущают ее, переговариваясь с нею языком магического перестукивания. Может, именно поэтому они легки и веселы во время похоронной процедуры, повергающей нас в непросветленное отчаяние и безумные иллюзии недостоверных ожиданий.

Или – описание веселой пирушки с буддистским мастером:

Мы, медленно потягивая, выпивали. Тогда и я вдруг пропадал, то есть обнаруживал на том месте, где я должен был бы присутствовать, пустоту. Я оглядывался в поисках себя, но обнаружить не мог. Потом переставал и оглядываться, тaк как терял себя полностью.

Пригов, конечно, не упускает возможности снизить «метафизику пустоты», включая в текст травелога текст своего стихотворения о пустоте:

 
Ты молчишь, потому что ты – пустотa
или потому что тебе нечего сказать про пустоту?
– Нa это отвечают говорящим молчанием
Всё в пустоте ради пустоты или что-то в ней
                                превышает ее?
– Нa этот вопрос отвечают отсутствием
Пустота являет ли только пустоту, или через пустоту
                                 является все,
и все, являющееся через пустоту являет ли пустоту
                                 или ее преизбыточность?
– Нa этот вопрос следует отвечать пустотой
 

Однако в контексте книги о «другом» пустота все-таки не столько символизирует буддистскую метафизику, сколько передает сюрреальное откровение, пронизывающее «Только мою Японию». Сравнивая японские культурные конвенции (при этом не понимая языка и достраивая многое по догадке) с русскими, а вернее – европейскими, Пригов убеждается в том, что и то, и другое – оболочки, за которыми мерцает отсутствие какой-либо устойчивой не только национальной, но и антропологической сущности. Интуиция пустоты фиксирует это понимание, которое Пригов, не без иронии, облекает в квазияпонские одежды.

ПУШКИНСКИЕ МЕСТА И ДРУГИЕ АПРОПРИАЦИИ

Приговская диалектика «своего» и «чужого» разворачивается прежде всего на уровне формы: именно через нее раскрываются внутренняя логика и новаторство приговского письма. Создав фиктивного автора – носителя массового сознания (советского и постсоветского), – Пригов пропускает через этот «фильтр» все впечатления бытия, не исключая и поэзию. Отсюда – такое множество «апроприаций» из самых разных источников. Сам Пригов в одном из поздних сборников («Неложные мотивы», 1995) говорит определяет свой «метод» как «паразитический тип существования в искусстве… я писал разного рода аллюзии и вариации на стихи чужие». Приведу буквально наугад выбранные примеры (их у Пригова можно найти десятками, если не сотнями):

Из Пастернака в компании с Бальмонтом:

 
Хочу как будто между делом
В своем существованье кратком
И не тайком и не украдкой
Хочу быть сильным, хочу быть смелым
И заодно с правопорядком
Хочу
 

Из Когана:

 
Я с детства не любил овал
Я с детства просто убивал
Просто убивал
Убивал
Просто
 

Из Ходасевича:

 
А то давай какую розу
Ложноклассичского стиха
Как обаятельную позу
Но не буквально, а слегка
Привьем советской жизни прозе
Да вот давно уж привита
Да роза видимо не та
Поскольку явно что-то в позе
Не то
 

Из Мандельштама:

 
Есть женщины родной земле сырые
Когда идут – то плачут провода
Высоковольтные
От той сверхпроводимости, когда
Уходит в землю все и навсегда
Сквозь них
Они-то вот и есть – Россия
Женщины эти
 

Ну и конечно, из Пушкина:

 
Есть упоение в бою
С штыком у бездны на краю
Или с ракетой у бездны на краю
С нейтронной бомбой на краю
Как бы уже в раю
 

Впрочем, с Пушкиным у Пригова особые отношения, о которых речь пойдет ниже.

Роль цитат и различных апроприаций в поэзии модернизма и постмодернизма обсуждалась не раз. По мнению исследователей, апроприация «чужого слова» в модернистской традиции воплощает новый тип мозаичной субъектности и модернистское понимание истории (теоретически артикулированное Ницше, Шкловским, Беньямином и Деррида).

На первый взгляд Пригов задается вопросом, что стало бы с Пастернаком, Мандельштамом, Ходасевичем и др., будь они «простыми советскими людьми», нормальными продуктами массового общества. Судя по приведенным выше примерам, апроприация модернистской поэзии массовым (советским) сознанием в стихах Пригова обнажает (как будто и так не видно) примитивность и безличность этого сознания, превращающего поэтические высказывания в нечто противоположное – агрессивное и верноподданническое. Это и есть тот потенциал, которому Пригов позволяет раскрыться, – потенциал массового отупения, за который, разумеется, источники цитирования ответственности не несут, но который они делают наглядно-зримым.

Однако, по-видимому, дело не только в этом. Когда-то, в 1993 году, Сергей Гандлевский, поэт неоакмеистического склада, сравнивал Пригова со стервятником, питающимся мертвечиной, и при этом критиковал его за то, что он использует для своих травестий не только мертвые соцреалистические тексты, но и высокую классику русского модернизма. Развивая мысль о размывании эстетических и нравственных критериев, Гандлевский привел такой пример:

Мы как-то шли с вами районом новостроек, и я что-то заметил по поводу архитектурного убожества, а вы возразили, что средневековый город скорее всего тоже не отличался благообразием. А еще был такой случай. В одном собрании заговорили о рассказе молодой писательницы, напечатанном с напутственным словом Виктора Ерофеева. Рассказ был чрезвычайно натуралистичен и довольно отвратителен. Кто-то сказал, что Виктор Ерофеев может сочинять все, что ему угодно, но зачем он всякое безобразие напутствует и поощряет, и что это растление читателей и самих писателей. Вы приняли это близко к сердцу и спросили: «А розами растлевать, по-вашему, можно?» Я хочу спросить: вам действительно кажется, что советские новостройки и средневековый город, что розы и то, что имела в виду эта писательница, – вещи одного порядка? Именно такие ваши высказывания дают мне основания упрекать вас в релятивизме.

Упрек распространенный, но интересно, что спровоцирован он именно разговором о приговских цитациях – о том, на что он руку поднимал. Вопреки ожиданиям Пригов в ответ на упрек Гандлевского говорит не о сконструированном субъекте, а о культурном насилии:

В обоих приведенных случаях была как бы явно доминирующая некая нравственная оценка событий. Я возмутился не конкретно данным случаем, а попыткой доминирования нравственных узаконенных ценностей над возможностью свободной эстетической позиции […] В каждом конкретном случае я противлюсь не конкретному примеру, а способу оформления, менталитету.

Иначе говоря, Пригов бунтует против существующих культурных иерархий. Можно сказать – против культурной гегемонии, связанной в 1993-м не с соцреализмом, а с либерально-интеллигентским каноном. Приверженность культурной иерархии, по его логике, подавляет свободную эстетическую позицию. А значит, порождает насилие. С этой точки зрения, непочтительное цитирование классики оказывается палкой о двух концах: оно пародирует и массового субъекта, и культурные иерархии, ассоциируемые с этим текстом, а вернее, с его автором. Обе функции приговского цитирования наиболее очевидно пересекаются на образе и поэзии Пушкина.

Пушкин для Пригова – и самый «освоенный» массовым сознанием поэт, и самое явное воплощение культурной гегемонии. В беседе с Б. Обермайр Пригов говорил:

Пушкин был официальным государственным поэтом, был почти героем Советского Союза, он был борец за демократию в давние времена, т.е. Пушкин – это был Ленин моего времени. Поэтому он входил в наши понятия в качестве какого-то поп-государственного героя с детских лет – и было немного фигур, так присутствовавших в личной жизни, в общественной жизни, в жизни школьной и институтской. Это были Сталин, Пушкин и меньше – Толстой. Именно поэтому Пушкин сразу вошел в меня как некое божество, тексты которого, собственно говоря, только разжижали его значимость, поэтому у меня есть такое стихотворение, где я говорю о том, что тексты его надо уничтожить, потому что они принижают его образ.

Вот это стихотворение:

 
Внимательно коль приглядеться сегодня
Увидишь, что Пушкин, который певец
Пожалуй скорее что бог плодородья
И стад охранитель, и народа отец
 
 
Во всех деревнях, уголках бы ничтожных
Я бюсты везде бы поставил его
А вот бы стихи я его уничтожил —
Ведь образ они принижают его
 

Действительно, у Пригова предостаточно текстов, разрабатывающих «образ Пушкина» как поп-божества. Это и уморительные «Звезда пленительной русской поэзии» (вошла в том «Москва»), и «Жизнь замечательных людей (из цикла «Жизнь замечательных зверей»)» (1974), и «Игра в чины» (1979), и «Книга о счастье в стихах и диалогах» (1985). Вплоть до знаменитых приговских перформансов, когда он исполнял первую строфу «Евгения Онигина» как священную мантру русской культуры то на буддистский, то на мусульманский, то на православный распев (см. также «Арабское», «Буддистское», «Весеннеморфное Пушкинское», «Зимнеморфное Пушкинское» в настоящем томе).

Но как быть с текстами другого рода? Например, с «Евгением Онегиным» 1978-го, в котором Пригов превращает первую строфу пушкинского романа в стихах в авангардистский текст, не добавляя ни единого слова. Или «восьмой азбукой (про дядю)»: «А мой дядя самых честных правил / Ба, твой дядя самых честных правил / Вот, у него дядя самых честных правил / Где дядя самых честных правил?» и т.д. до конца алфавита? Или же «Пушкинским безумным всадником» (1970-е), в котором Пригов полностью переписывает «Медного всадника», меняя все эпитеты на «безумный». Из этого раннего проекта вырастает его «Евгений Онегин Пушкина» (1992), который сам автор называл: «один из самых моих амбициозных проектов». Суть проекта состояла в переписывании всего текста «Евгения Онегина» с заменой всех эпитетов либо на «безумный», либо на «неземной».

Как сам Пригов указывает в Предуведомлении, замысел проекта восходит к 1970-м, когда такой акт переписывания понимался бы как перенос из поля официальной культуры в пространство самиздата. Осуществленный, однако, в начале 1990-х проект приобрел совершенно иной смысл. С одной стороны, Пригов подчеркивает монашеское служение священному тексту, который, как знает автор, после его переписывания вряд ли будет кем-то прочитан целиком:

Наружу сразу же выходит аналогия с терпеливым и безымянным восторгом монастырских переписчиков. В наше время это работает, работает. Буквально несколько лет назад не работало, а сейчас – работает. Неожиданно обнаруживаются как бы смирение и благоговение, как качества маркированного и отмечаемого с благосклонностью литературного поведения. Думаю, что вряд ли кто-либо сейчас подвигнется на прочтение слепого машинописного текста, к тому же, изданного неимоверное количество раз самым роскошнейшим образом и зачастую хранящегося в анналах личной памяти, если не целиком, то по частям или в виде отдельных выражений, строчек, слов.

С другой – замена пушкинских эпитетов на «безумный» и «неземной» порождает эффект, который сам Пригов определяет как лермонтизация:

…будучи в полнейшей уверенности, что никто не подвигнется на прочтение хотя бы малой страницы этого текста, должен заранее отметить одну особенность этого издания – оно, вернее, он, текст то есть, как я люблю это теперь называть, он лермонтизирован. То есть он как бы прочитан глазами последующей (естественно, последующей после Пушкина) превалирующей романтической традиции (в смысле, Чайковского).

По интерпретации М. Ямпольского:

Пригова интересует механизм автоматизированной генерации текста, где вместо эпитетов чисто механически подставляется одно из двух выбранных им слов. Любопытно при этом, что эта бессмысленная, чисто механическая операция, по его мнению, должна вызывать в сознании читателя идею наивной искренности и восторга. Восторг – важное тут понятие. Это сильный аффект, но будучи аффектом, в системе Пригова, восторг приводит к абсолютной десемантизации своего выражения. Чем более выражен аффект, тем менее он содержателен. […]. В онегинском эксперименте Пригов, таким образом, касается глубинных механизмов творчества, в которых эмоции, аффекту отводится важное место³.

Думается, этим аспектом смысл приговской апроприации не исчерпывается. Благодаря заменам Пригов разворачивает потенциал, скрытый в оригинале и уже раскрытый всей последующей романтической традицией. Совмещая оригинал и то, как он запечатлен культурой, автор «Евгения Онегина Пушкина» добивается яркого комического эффекта:

 
Безумный дядя честных правил
Когда безумно занемог
Безумствовать себя заставил
Безумней выдумать не мог
Его безумная наука
Безумная какая скука
Сидеть безумно день и ночь
Не отходя безумно прочь
Безумно низкое коварство
Полубезумных забавлять
Его безумно поправлять
Безумно подносить лекарство
Безумно думать про себя
Безумие возьмет тебя
 

Пригов воссоздает или, вернее, симулирует безличный процесс апроприации пушкинского текста романтической традицией, которая, собственно, и определит дальнейшее функционирование «Евгения Онегина» в русской (да и мировой) культуре. Присвоенный традицией текст не только утрачивает авторство, но и становится абсурдным («безумным»), одновременно воплощая возвышенное («неземное»). Усвоение оригинального текста культурой и его канонизация в качестве поэтического образца, таким образом, достигаются путем стирания субъектности и разрушения смысла. Масштабность проекта переписывания «Евгения Онегина» соответствует работе истории – или, вернее, предлагает ее действующую модель.

Собственно говоря, перед нами наиболее чистый – на русской почве – пример того, что Ги Дебор и другие участники авангардистского движения «Ситуационистский интернационал» (1957—1973) называли détournement – слово, одновременно обозначающее отклонение и повторение. Основанный на таком воспроизводстве культурных стереотипов, при котором они превращаются в саморазрушительную самопародию, détournement, по Ги Дебору, представляет собой противоположность цитирования. Détournement, считал он, формирует «язык пригодный для критики тотальности, для критики истории. Это не “нулевая степень письма” – а ее противоположность. Не отрицание стиля, а стиль отрицания […] Определяющей чертой détournement является наличие дистанции по отношении ко всему, что превратилось в официальную истину […] détournement… есть подвижный язык анти-идеологии⁴».

Все эти характеристики применимы к концептуалистской цитатности и в особенности к приговскому проекту. Как и в акмеизме, у Пригова «авторское я […] оказывается равновеликим культуре, природе, истории⁵…». Однако в эту равновеликость вписаны дистанция и установка на критику истории и критику тотализирующей

идеологии, наделяющей, к примеру, «Евгения Онегина» статусом возвышенного абсолюта. Цитатность, реализованная в «Евгении Онегине Пушкина», таким образом, воплощает сопротивление, ибо обнажает насилие истории над субъектом и субъективными смыслами, выраженными в литературном тексте. У Пригова все, разумеется, описывается через Пушкина:

 
На тонких эротических ногах
Едва держа в руках свой член огромный
Вбегает и хватает что попало
И начинает удовлетворять
Спазмически лишь вскрикивая: Сийя!
Тут входит обнаженная она
Прекрасная, что можно бы Россией
Ее назвать
А у него и сил уже нет
И поделом
 

«ГРАММАТИКИ» И ТЕАТР ПРИГОВА

У Пригова множество текстов, которые по старинке так и хочется назвать «формалистическими» (правда, скорее с восхищением, чем с осуждением), – некоторая часть таких текстов представлена в разделе «Территория языка». Примыкают к ним и приговские «Азбуки». Сопровождаемые квазиучеными предуведомлениями, эти тексты, как правило, представляют собой серийную мультипликацию одной и той же риторической формулы, грамматической или стиховой структуры. Сам Пригов определял такие тексты как «грамматики» (в раннем творчестве он употреблял термин «паттерны»), поскольку в них, подобно грамматику, он создает парадигму, в принципе открытую для бесконечных языковых вариаций. Вот как, например, он пишет в «Большом предуведомлении к большому циклу грамматик»: «Основной чертой данных Грамматик является конструирование жестких структур организации мелких отдельных кусочков-клипов (условно, клипов, квази-клипов) вербального материала. Воспроизводимые же элементы – слова, словечки, устойчивые словесные формулы, предложения и целые грамматические структуры – в своей нескончаемой повторяемости несут на себе черты и функции поэтической рифмы… Конечно, требуется достаточно времени, <чтобы>вырастить новую Грамматику во взрослый организм, существо, способное на почти равноправное общение и сотворчество. Так ведь мы и мечтали о долгих, нескончаемых, длиной почти с целую жизнь, проектах».

Приведу некоторые примеры «грамматик»:

 
Если местного волка назначить премьер-министром
То ситуация обнищания полей по глубокой осени будет выглядеть как советник Президента по государственной безопасности
А березняк при сем будет явно министром
                    иностранных дел
Ворон – военный министр
Зайцы – конструктивная оппозиция
А министр финансов? – а министр финансов улетел!
                    он – перелетный
…
Президент – это я
Премьер-министр – это ты
Первые замы – это он, она и оно
Совет безопасности – это мы
Министры – это вы
Все остальные – это они
 

(«Назначения», 1996)

 
Казнить надо по частям – сначала отрубают ноги,
потом руки, потом голову, ну а потом,
если что остается – то и это
 
 
* * *
 
 
Читать надо по частям – сначала начало,
затем, нет, не середину, а конец,
и уж затем середину, ну а потом,
если останется – то и это
 
 
* * *
 
 
Губить надо по частям – сначала самого главного,
затем беспомощных последователей, затем уже
и всяких неявных соратников, ну а потом, если что
останется – то и это
 

(«Технология последовательностей», 1998)

 
Есть три вида любви
Прямой – он либо прекрасен, либо ужасен
Иносказательный – как в примере
с невестами Христа
И ошибочно принимаемый за таковой
со стороны, что грозит иногда
прямо-таки смехотворными
положениями
 
 
***
 
 
Что может сравниться с глазом? —
По подобию – любая мощность
По равенству – любой волосок
По контрасту – меховая шкура
 
 
* * *
 
 
Что может сравниться с меховой шкурой? —
По подобию – скрытая масса Вселенной
По равенству – могила
По контрасту – ясное и чистое вербное
воскресенье в аккуратном пригороде
 

(«Три грамматики», 1998—2003)

Приговские грамматики могут быть не так структурно симметричны, как эти примеры. Допустим, «Ыводизсе Го» (2000) как будто бы даже разворачивает какой-то сюжет (вполне бессмысленный), однако главной целью этого текста является демонстрация специфической «приговской рифмы», основанной на трансформации повторяемых слов в необъясняемое и остраняющее «мистическое» имя путем произвольного сдвига интервала между словами – прием, широко используемый Приговым в текстах 1990—2000-х годов:

 
Терентич, это я – сосед
Дима
С четырнадцтой квартиры! —
Но он ни слова мне <в> ответ
Лишь только Цтойкв Артиры
 
 
А пес внимательно глядел
Глаза не опуская
Как откровенный Льногл Ядел
Или Еопус Кая
Какой
Да, да, действительно
Как Еопус Кая
 

По сути дела, к каждой из этих грамматик, как, впрочем, и к азбукам Пригова, приложима декларация из Предуведомления «Трем Грамматикам»:

Данная Грамматика служит выстраиванию последовательной цепочки связи всего со всем. Собственно, вся культурная деятельность человека и есть перебирание грамматик подобного рода, выстраивание метафорической повязанности всего во всем через некоторое количество операций».

И если полагать, что установление всеобщей связи явлений и есть задача поэзии, то Пригов действительно предлагает грамматики поэзии. Он совершает революцию в русском стихе, выдвигая в качестве наиболее насыщенной основы ритма грамматические и риторические структуры, чем, безусловно, подготавливает произошедшее в 2010-х годах раскрепощение русского стиха от силлабо-тонического метра. Сам Пригов не без лукавства объясняет свои реформы «демократизацией стихосложения»: