От Пушкина до Цветаевой. Статьи и эссе о русской литературе

Фальконе, несомненно, первоклассный мастер и, кроме того, умный и глубоко порядочный человек. Но ни до, ни после он не создал ничего сколько-нибудь сопоставимого с памятником Петру. В России он попал в особое поле напряжения, которое позволило ему стать больше самого себя и обусловило ряд «странностей» в истории создания и образном строе памятника, каждая из коих сама по себе более или менее «объяснима» конкретными обстоятельствами, но все вместе образуют ряд, выявляющий направленность действия «российского энергетического поля» на Фальконе.

Первая из «странностей» носит скорее трогательный и благостный характер и касается венчающей весь монумент фигуры Петра, вернее, самой главной ее части – головы. Как известно, голова Петра не давалась Фальконе и ее модель была создана помощницей мастера, Мари Колло. (Этот факт иногда оспаривается, но меня убеждает позднее письмо Фальконе Мари Колло, где он задним числом подтверждает ее авторство; впрочем, важен и сам «миф» об авторстве Колло.) Словно Петр, обделенный при жизни истинной женской любовью и перед смертью узнавший о неверности единственной родной души, хотел, чтобы посмертно его буйная голова, успокаивавшаяся при жизни лишь в руках Екатерины, была увековечена тоже женскими руками.

И работа Колло, прошедшая затем через руки Фальконе, удалась на славу: лик Петра Фальконе – наиболее благостный и просветленно-уверенный из всех известных мне скульптурных ликов Петра. И вместе с жестом десницы он достойно завершает, примиряет и подчиняет (по крайней мере, по видимости) те мощные силы и образы, которые несутся, клубятся и покоятся ниже, под фигурой Петра.

Начнем с основания монумента. Вместо правильного архитектурного основания, принятого тогда в Европе, вместо условной «скалы», составленной из многих камней в форме усеченной пирамиды (как предполагалось вначале), на свет вдруг является гигантский монолит из финских болотистых лесов, расколотый молнией и носящий языческое название «Гром-камень». Фальконе очарован этой глыбой, не хочет и слышать о других решениях постамента, и вот предпринимается египетская работа по откапыванию, перевозке и обработке камня. Происходит как бы заново основание города и империи, закладка нового образного центра. Действительно, в центре столицы империи, название которой в буквальном переводе с латино-греко-немецкого означает «Святой Камень-град», помещается освященный ударом молнии (а на Руси убитых молнией почитали святыми), то есть по-язычески святой, «Гром-камень», на который возносится триединство Всадника, Коня и Змеи, во взаимодействии создающее развивающийся в сознании России образ ее истории. Но одержимый Фальконе на этом не останавливается, он не идет на поводу у очарованных камнем россиян, предлагающих бросить под ноги Петру необработанную глыбу, он работает над камнем как скульптор, выявляя в нем сложный и многозначный пластический образ…

Параллельно с мистерией «Гром-камня» развивается мистерия змеи. Фальконе, решительно отказавшийся от любых принятых в то время аллегорических фигур, жестко пресекший банальные предложения Дидро по этой части, вдруг вводит небывалую и единственную аллегорию – змею.

Фальконе, естественно, ничего не знает об основателе русской государственности Олеге Вещем и комплексе российских проблем и мифологем, связанных с ним, о неотъемлемой теме змеи, присущей этому персонажу. Не упоминает он (что было бы к месту) и о святом Георгии, поражающем змею на гербе Москвы и России. Он вообще не находит достаточного образного обоснования для введения в композицию змеи. Его объяснение, что змея – это зависть, всегда сопровождавшая деяния Петра, крайне неубедительно, и странно, что оно удовлетворило Екатерину.

Просто змея хотела быть, хотела обрести жизнь, если не вечную, то длительную в центральном монументе империи, и, извиваясь и темня, настойчиво и неизбежно вползла-таки в композицию, где до того ей не отводилось места.

Конструктивно роль змеи огромна: она создает дополнительную точку опоры и своей тяжестью придает бо́льшую устойчивость скульптуре. Но ведь это могло быть достигнуто и другими способами – опорой хвоста коня о скалу, введением других, более «идеологически» обоснованных аллегорических фигур, простирающих руки и касающихся ног коня (вроде того, что предлагал Дидро) и т. д. Так что и по этой линии аргументации змея совсем необязательна.

Но по существу Фальконе прав, вернее – права змея. Она должна была быть на памятнике, она имела на это все права. Она служит опорой для Всадника-самодержца и для Коня имперской России, а собственный смысл ее темен, да она и способна менять его, как змеиные шкуры. Ее якобы придавленная копытом голова внимательно следит за главным движением скульптуры – за гармонизирующим все ее внутренние движения успокаивающим жестом простертой десницы. А хвост ее органично продолжает хвост коня, являясь как бы общим корнем, из которого вырастает трехтелое и трехглавое чудище Всаднико-коне-змеи. И она же, змея, тайно – придерживая коня за хвост, а явно – заставляя его непрестанно придавливать ее шею, сдерживает движение лошади и всадника, не позволяет им действительно рвануться вдаль и ввысь, приковывает их навечно к скале.

Но все это (и многое другое) видится лишь годы спустя и при внимательном всматривании. Но и тогда, при осмотре модели памятника, некоторые говорили о чрезмерно больших размерах и чрезмерной активности змеи… Фальконе пренебрег этими замечаниями.

В целом же силуэт памятника горделив, прекрасен и гармоничен, и при общем поверхностном взгляде не возникает сомнения, что хозяин положения – император, что стремительный бег умного коня сдержан им, что им достигнута гармония движения и покоя.

Но стоит всмотреться – и вновь поднимаются сомнения, подобные тем, что по не опровергнутому прямо Пушкиным стихотворному свидетельству Мицкевича возникали у Александра Сергеевича. Ведь сдерживающее поводья движение руки Петра выражено очень слабо, конь скорее сам то ли поднимается на дыбы, то ли совершает последний прыжок – Пушкин (по Мицкевичу) сравнил его движение с застывшим водопадом. (И позднее, в «Медном всаднике», конь виделся Пушкину вздыбившимся «над самой бездной».) И, однако, если смотреть в профиль, не возникает чувства опасности и возможной катастрофы – порыв коня в движении вперед уравновешен – и не только жестами рук и посадкой Петра, и не только взаимодействием масс и образов коня и змеи.

Под триединством явно скульптурных образов находится четвертый, формально скульптурным не являющийся, но предельно выразительный пластически. По вечному материалу своему – граниту, лежащему в основе платформ всех континентов, по широте основания, по редкости граней постамент явно изображает скалу, каменную гору, только в нижней части несущую следы действия омывающих ее волн. Но если взглянуть на нее в профиль, то явственно, что Фальконе (возможно, невольно) придал камню форму бегущей волны, она же повторяется в откинутой назад в стремительном свободном беге конской голове с отчетливо выявленной передней линией шеи и груди. И безудержное тяжелое движение воплощено наиболее полно именно в этой движущейся каменной скале-волне, которую выявил Фальконе из гранитного тела «Гром-камня». Мощное движение постамента как бы превосходит, опережает сдерживаемое движение коня и этим как бы гасит его порыв, придавая дополнительную уравновешенность скульптурной группе. Но в то же время это достигнутое Фальконе равновесие незыблемого покоя и порывистого движения – зыбко, и поскольку памятник являет собой сосредоточие образно-энергетического поля Петербурга и России, то в него легко вчитывается, ему передается, из него легко выявляется трагическая динамика русского исторического самосознания, которую несут в себе наиболее чуткие его наблюдатели и осмыслители.

И уж если «разводить аллегории», трактовать памятник на символическом уровне, то Всадник воплощает (по терминологии Даниила Андреева) образ родомысла, великого руководителя сверхнарода в переломный момент истории, за коим просматривается и направляющая воля Демиурга. Змея же, Змея… ну, скажем, та энергетическая реальность, которая лежит под и дотворяется имперскими супернациональными образованиями, уицраор Даниила Андреева (может быть, аналог Медного Змия Моисея), рептилиоподобный демон великодержавия, способный осваивать разные человекоорудия и действовать в разных личностях, типах личности и организациях. Конь – несомненно Россия, но – это лишь верхняя часть айсберга России, та, что вовлечена в конкретное историческое действо конкретной эпохи, что охвачена волей национального родомысла и национального уицраора…

А под этим триединым образом, легко неся его на себе, вырастает из недр земли волноконеобразная скала, каменная коневолна, неуклонно и грозно катящаяся к последнему пределу, к Неве, к реке, к водной границе, которая и в мировой мифологии, и в видениях умирающих является образом рубежа перед переходом в иные реальности.

Это – тоже Россия, основная, глубинная, непостижимая Россия, но не как обособленная самость, а как часть чего-то неизмеримо большего, как океанская волна – всего лишь малое проявление океана…

Итак, в 1782 году памятник Петру был установлен, и торжественно открыт, и незыблемо стоял, пока спустя 51 год он неожиданно не пришел в движение – в поэзии Пушкина, своим «Медным всадником» как бы заново, еще раз основавшего Петербург и придавшего новую жизнь знаменитому монументу.

Поэма писалась с 9 по 31 октября, однако, судя по письмам жене, раскачивался Пушкин долго («стихи пока еще спят» – 8 октября [ПСС, т. 10: 351]), а когда приступил к писанию, дело шло поначалу плохо («Начал многое, но ни к чему нет охоты; бог знает, что со мною делается» – 21 октября 1833 года [Там же: 353]), и лишь за день до окончания поэмы он сообщает: «Недавно расписался, и уже написал пропасть» [Там же: 354]. Судя по всему, «болдинское вдохновение» нашло на Пушкина лишь в конце мучительной раскачки, и поэма «пошла» в последнюю неделю. Оказывается, свой великий «коан», мучивший не одно поколение мыслящих россиян, свою самую «историософскую» поэму Пушкин писал отнюдь не на гребне вдохновения, отнюдь не по выношенному до конца плану, как это было с рядом других вещей.

Может быть, отчасти поэтому поэма так многозначна, многопланова, недоговорена? Может быть, поэтому она – «коан», который должны договаривать мы, поколение за поколением?

Но почему все же, через «неохоту», Пушкину обязательно надо было дописать поэму? И что дало ему силы преодолеть себя и создать столь мощную и глубокую вещь? Остановимся на одном факторе: у Пушкина был тайный гениальный помощник, оппонент, – а этим отчасти и соавтор поэмы – Адам Мицкевич.

* * *

Территория Российской империи в процессе ее формирования отливалась в основном в соответствии с границами природного единства Скифии, которые были уловлены и определены древними греками. Вторжение в области, отграничивающие Скифию от других частей Евразии, а тем более в области, определенно принадлежащие этим другим частям, всегда было чревато для России тяжелыми последствиями. Самым трагическим нарушением природной, историко-культурной, конфессиональной и государственной границы было включение в пределы империи после разгрома Наполеона Центральной Польши с Варшавой. Уже в XVIII веке Россия участвовала в расчленении Польши, помогая Австрии и Пруссии захватывать исконно польские земли. Правда, сама Россия присоединяла к себе преимущественно земли с преобладающим русским (малорусским и белорусским) или балтским населением. Польше, раздавливаемой двумя империями и Пруссией, оставалось надеяться лишь на помощь Франции. Но после 1814 года она была окончательно расчленена, ее столица и центр страны отошли к России, а во главе номинального «царства Польского» был поставлен Константин, брат русского императора.

Стремление России внедриться в Европу привело к первому в ее истории длительному нарушению многоуровневой границы между Европой и Скифией, что обернулось рядом трагических столкновений, в которых Россия перед лицом Европы обнажала давящую, имперскую сторону своей сущности.

Присоединение Кавказа методами, зыбкость коих Пушкин почувствовал, побывав там, хоть отчасти оправдывалось настойчивыми просьбами закавказских христиан – грузин и армян – защитить их от уничтожения или порабощения со стороны мощных и воинственных исламских государств. В Польше же все протестовало против русского владычества.

В 1824–1829 годах в России находился Адам Мицкевич, в конце 1826 года познакомившийся с Пушкиным. В биографии Пушкина это был единственный случай, когда он имел возможность дружески общаться с поэтом, чей дар он ощущал равным своему, а по некоторым параметрам личности Мицкевича скромно признавал его превосходство. Их взаимовлияние – огромная тема. Напомню лишь, что Пушкин рассказывал ему о работе над «Полтавой», выслушивал его замечания, следовательно, касался и темы Петра. По стихотворному свидетельству Мицкевича, которое не было оспорено Пушкиным, они вместе осматривали памятник Петру, и Пушкин произносил о Петре суждения, которые были близки Мицкевичу и глубоко запали в его поэтическую память.

Мицкевич уехал из России, а Пушкин, живя непосредственно в «окне в Европу», был «невыездным». Особенно хорошо он ощутил это на Кавказской границе, а также после той головомойки, которую ему устроил Николай за своевольную поездку на Кавказ. Но не забудем, что всеобъемлющая душа Пушкина была соприродна России во всех ее ипостасях, и тема имперского могущества и славы не могла не вызвать пушкинского поэтического «эха». А тут еще в разгар Болдинской осени 1830 года, когда он создает гениальный «Гимн чуме», он узнает о действительно мужественном поступке государя, лично умиротворившего словом возбужденную толпу во время «холерного бунта» в Москве. У Пушкина возникают надежды, что Николай великодушно простит его друзей-декабристов, и, поддавшись обаянию момента, он еще сильнее подпадает под действие «имперского поля» и пишет стихотворный диалог «Апокалипсическая песнь», вскоре анонимно опубликованный под названием «Герой». В стихотворении отдается дань восхищения Наполеону, посетившему чумной госпиталь в Яффе, но стоящая под стихотворением подпись: «29 сентября 1830 Москва» (не соответствующая ни времени, ни месту написания стихов) – точно указывает дату и место смелого поступка Николая, тем самым адресуя стихотворение – ему.

Эта вещь имеет эпиграф: «Что есть истина?» – слова Пилата, обращенные к Иисусу, который ответил на них молчанием. Но еще ранее Он дал ответ на этот вопрос: «Я есмь истина…» Пушкин в концовке вещи, в последнем монологе поэта, вольно или невольно дает свой, ужасающий ответ на этот вопрос; вернее, имперское поле, овладевшее им, его устами создает эти врезающиеся в память формулы:

Да будет проклят правды свет…

и

 
Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман…
 

Вот уж поистине «апокалипсический» ответ, только от кого же из «героев» Апокалипсиса может такой ответ исходить?

Естественно, в тексте стихов эти формулы снабжены рядом извиняющих и объясняющих оговорок, но от этого они не утрачивают своей убийственной для Истины и Света сути. Не хочу размениваться на поэлементный разбор всей этой блистательной и глубоко лживой строфы (во всяком случае, лживой на уровне человеческой истории). Имеющий уши да слышит.

Поэтическая реализация провозглашенной эпической позиции, ставящей имперский миф, миф об императоре-герое выше «низких истин», наступила менее чем через год, при подавлении Польского восстания. Стихи на эту тему широко известны, особенно «Клеветникам России». Несомненно, не все в дальних планах руководителей восстания исторически оправдано, многие их территориальные претензии к России нереальны и слабо обоснованы. Но само право Польши на национальное государство на основной польской территории с центром в Варшаве – несомненно, и это признавали и поддерживали Англия и Франция. Но именно это элементарное право не признаёт Пушкин. Для него это «бунт», а после победы – «бунт раздавленный». Он задает риторический вопрос:

 
Кто устоит в неравном споре:
Кичливый лях иль верный росс?
 

Ясно, кто победит «в неравном споре», спор слишком неравен, только неясно, чему в данном случае верен «верный росс»?

Опять же – имеющий уши да слышит.

К сожалению, имперское враждебно-презрительное отношение к Польше было свойственно первому гению России еще до событий 1831 года; видимо, он впитал его еще в юношеские годы, и оно отравило некий не глубокий и не высокий, но все же важный в многослойной системе его личности уровень его психики.

Еще в 1924 году Пушкин набрасывает стихотворное послание графу Олизару, поляку, писавшему стихи и сватавшемуся все к той же Марии Раевской, но получившему отказ. Ввиду того, что существенные черты великорусской национально-государственной психологии, искренно и без задней мысли выраженные в этом стихотворении, обычно не фиксируются сознанием отечественного читателя, вынужден привести это послание почти целиком и кратко прокомментировать его как историк.

 
Певец! издревле меж собою
Враждуют наши племена:
То наша стонет сторона,
То гибнет ваша под грозою.
И вы, бывало, пировали
Кремля позор и плен,
И мы о камни падших стен
Младенцев Праги избивали,
Когда в кровавый прах топтали
Красу Костюшкиных знамен.
—
И тот не наш, кто с девой вашей
Кольцом заветным сопряжен;
Не выпьем мы заветной чашей
Здоровье красных ваших жен;
И наша дева молодая,
Привлекши сердце поляка,
Отвергнет, гордостью пылая,
Любовь народного врага.
—
Но глас поэзии чудесной
Сердца враждебные дружит —
Перед улыбкою небесной
Земная ненависть молчит…
 

Стихи получились даже очень неплохие. Особенно удалось поэту (по части яркости образов и эвфонии) четверостишие об избиении младенцев и топтании знамен. В целом содержание прозрачно: вы обижали нас, мы обижали вас, между нами – «земная ненависть» и любовь русского (русской) к польке (поляку), то есть любовь к «народному врагу», невозможна и приравнена к нарушению норм национальной этики. Но зато в сфере поэзии, небесной по своему происхождению, возможна дружба между польским и русским поэтом (видимо, даже несмотря на деликатное напоминание об избитых о камни младенцах).

Весь тон этих строф, подтверждаемый аналогичным тоном и образностью написанного через семь лет «Клеветникам России», говорит о том, что в представлении Пушкина во взаимных ударах между Польшей и Россией исторически достигнут определенный паритет, адекватно отраженный в стихотворении. Однако это не так – с первых строк (сначала возьмем уровень поэтического отражения ситуации). «Наша сторона» всего лишь «стонет», в то время как «ваша» (польская) – «гибнет». Невозможно приравнять «Кремля позор» (то есть попросту занятие в Смутное время Кремля поляками с согласия русских) к избиению о камни польских младенцев (солдатами Суворова в 1794 году при взятии укрепленного предместья Варшавы – Праги). И наконец, Пушкин не находит никакого адеквата русскому запрету на любовь к польке (поляку), поскольку и из контекста, и из обстоятельств написания стихотворения явствует, что поляк может полюбить русскую «деву», судя по всему не утрачивая при этом польского патриотизма и не подвергаясь остракизму на родине.

Если же брать уровень исторический, то как можно приравнивать безобразия отдельных отрядов поляков в России в Смутное время, в начале XVII века, к действиям русской регулярной армии в конце XVIII века? Между этими событиями лежат английская буржуазная революция, эпоха Просвещения, реформы Петра Великого и польская конституция 1791 года, то есть между ними лежит возникновение новой Европы, новой России и, на краткий миг, новой Польши, тут же раздавленной Россией, Пруссией и Австрией. Между ними лежит эпоха установления новых, более гуманных норм межгосударственных отношений в Европе. Те преступления совершили поляки еще старой, дореформенной Польши, Польши другой эпохи, эти – солдаты новой, послепетровской, «просвещенной» России! Кроме того, занятие поляками Кремля в 1605 году произошло в составе войск Лжедмитрия, радостно приветствуемых москвичами после убийства законного царя Федора, а в 1610 году – после приглашения московским боярством на русский трон польского королевича Владислава.

В конце же XVIII века Россия уничтожила государственную независимость Польши, отдав все коренные польские земли германцам – Пруссии и Австрии, а в 1794 году русские войска, действовавшие в союзе с прусскими, подавили борьбу поляков во главе с Костюшко за независимость Польши и Литвы и учинили зверскую расправу в Праге, не щадя и детей.

И Пушкин думает, что все эти события можно свести к обычной между соседями «вражде племен» и перекрыть «поэтическим братством» на небесном уровне? Неким упоением силой, жестокостью и – о Боже! – «красотой» момента дышит четверостишие о младенцах… Видимо, поэт не понимал, что он творит. Некое, присущее вообще юношам и молодым мужчинам упоение жестокостью и силой, не ограничиваемое даже темой детоубийства, было свойственно и молодому Пушкину.

Еще в 1817 году в оде «Вольность» поэт написал о Наполеоне:

 
Самовластительный злодей!
Тебя, твой трон я ненавижу,
Твою погибель, смерть детей
С жестокой радостию вижу.
 

Позднее, в антипольских стихах 1831 года, подобных жестокостей нет, Пушкин даже ратует за милосердие к поверженной Польше и уверяет, что поляки «не услышат песнь обиды от лиры русского певца», – но общая тональность и политический смысл стихов остаются теми же, что и в 1824 году.

Реакция Мицкевича на кровавое подавление Польского восстания не заставила себя ждать. И вот до России доходят отрывки третьей части его «Дзядов», где великий поляк с негодованием и знанием дела описывает жуткие стороны имперского Петербурга и имперской России, одновременно напряженно и сочувственно размышляя о ее будущих судьбах. Среди этих отрывков – описание дня перед наводнением в Петербурге в 1824 году и две сцены, в которых два поляка по-разному обращаются к императорскому дворцу, где находится царь.

 
Зловещий взор как бы грозил домам.
Он сжал кулак, и вдруг расхохотался,
И, повернувшись к царскому дворцу,
Он на груди скрестил безмолвно руки,
И молния скользнула по лицу.
Угрюмый взгляд был тайной полон муки
И ненависти.
 

[Мицкевич 1968: 413]

Хохот, сжатый кулак, ненависть и «тайная мука» – не предвосхищает ли это «бедного Евгения» сначала у места, где был дом Параши, а затем – и особенно – перед «Всадником Медным»?

Другой поляк, художник и мистик Олешкевич, предсказывает страшное наводнение, трактуя его как Божью кару и царю, от коего «отступился ангел», и ничтожным «жильцам лачуг». Но, кроме того, в отдельной главке «Памятник Петру Великому» Мицкевич описывает себя, стоящего у памятника со знаменитым русским поэтом, «певцом вольности», в коем безошибочно узнается Пушкин. Бо́льшая часть этой главки – воспроизведение монолога Пушкина:

«Уж пьедестал готов, летит медный царь, царь-кнутодержец, <…> вскакивает конь на гранитную стену, останавливается на краю и вздымается на дыбы». Далее говорится, что всадник вот-вот рухнет вниз, но он уже стоит век, как водопад, скованный морозом. И концовка: «Скоро блеснет солнце свободы и западный ветер согреет эту страну: что же будет тогда с водопадом»? [ПСС, т. 4: 430].

За подобные тексты можно было отправиться и дальше Михайловского. Необходимо было нейтрализовать и перекрыть это свидетельство, пока оно не дошло до властей (как дошла через семь лет после написания «Гавриилиада»). Но Пушкин высоко чтил Мицкевича и, видимо, считал, что его прежнее суждение о статуе, России и Петре тот передал в основном верно.

И вот возникает «Медный всадник». На то, что ряд образов и мест в поэме являются прямым ответом, прямой полемикой с Мицкевичем, уже давно обратили внимание польские исследователи.

Я хочу подчеркнуть, что во многом благодаря импульсу, идущему от Мицкевича, от оскорбленной Россиею Польши, произошло создание самых ясных и хрестоматийных и самых темных и глубоких образов поэмы.

В примечаниях к поэме Пушкин, путем умелой их композиции и намеренно неточных ссылок на Мицкевича, показывает, что он никоим образом не признал себя в авторе страстного (и страшного для автора) монолога о памятнике и судьбах России. Сама же поэма имела одной из своих целей доказать, что Пушкин в целом и в деталях воспринимал имперскую Россию, и особенно Петербург, совсем не так, как Мицкевич, а памятник Петру видел несколько по-другому, чем собеседник Мицкевича.

С детства мы знаем наизусть «Люблю тебя, Петра творенье», а строка «светла / Адмиралтейская игла» уже давно стала глубоко вживленным в сознание образом города для многих поколений петербуржцев и россиян.

Возблагодарим Мицкевича и Польшу! Это благодаря им мы получили формулу любви к нашему многоликому городу, благодаря им Пушкин выявил в себе и запечатлел в поэзии именно этот, до того им не выражавшийся столь ярко, пласт своего отношения к Петербургу. И так надо было отгородиться от опасных утверждений Мицкевича, в которые он невольно вовлекал и Пушкина, так надо было не возражая возразить ему, что Пушкин возлюбил в поэме даже те черты Петербурга, которые до того вызывали его отталкивание или как минимум двусмысленное отношение: и крепость, и гранит, и холод, и военные парады, и краснощекие девичьи лица при дневном освещении.

Я уже приводил примеры неприязненно-равнодушного отношения поэта к Петербургу в целом и в частностях и мог бы их умножить, показав, что даже пылающее девичье лицо («девичьи лица ярче роз») Пушкин любил в сумерках или ночью, а днем – «кругла, красна лицом она».

Ограничимся четырьмя.

«Что это у вас? потоп! ничто проклятому Петербургу!»

(1824)

 
Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит.
 

(1828)

 
Пора! в Москву! в Москву сейчас!
Здесь город чопорный, унылый,
Здесь речи – лед, сердца – гранит;
Здесь нет ни ветрености милой,
Ни муз, ни Пресни, ни харит.
 

(1830)

А вот свидетельство конца 1832 – начала 1833 года из ранней редакции поэмы «Езерский», герой которой – явный предшественник Евгения из «Медного всадника»:

 
Мне жаль, что мы, руке наемной
Вверяя чистый свой доход,
С трудом в столице круглый год
Влачим ярмо неволи темной.
 

Несомненно, до «Медного всадника» Пушкин более любил и «воспевал» Москву – но то, что он сотворил в поэме, можно приравнять лишь к новому основанию Петербурга и закладке нового памятника Петру и России – в нашем сознании. Пушкину, душа которого временами сжималась и холодела в административно-военном центре империи, удалось поселить в этом городе любящую, болящую и протестующую душу бедного Евгения, вколдовать в нас очарование «строгим, стройным видом» города, умолчав о «духе неволи», заставить и самый незыблемый памятник чувствовать, тревожиться и двигаться. И не сразу, но уж точно к началу нового века «миф Петербурга» стал неотъемлемой частью его реальности: люди, статуи, здания, стихи, исторические события и житейские будни пришли во взаимодействие на равных…

И не забудем, что из израненной Россией Польши изошел тот голос, который подвигнул нашего гения на завершение работы по созданию нового российского мифа-коана…

* * *

Что только не написано о «Медном всаднике» Фальконе и Пушкина! Кажется, нельзя сказать слово, чтобы невольно не повторить кого-нибудь. И по сему – буду говорить безоглядно, не претендуя на приоритет и даже – на авторство, памятуя известное высказывание Б. Л. Пастернака о том, что область подсознательного у гения безмерна: она включает все, что будет твориться с его читателями; под читателем же я понимаю того, для кого поэзия и миф сроднились с потоком жизни, кто читает, перечитывает и переживает любимое – всю жизнь. И, естественно, прослеживаемые мной ассоциативные линии не претендуют быть «объяснением» бездонной поэмы и не исключают иных ассоциаций и трактовок.

Итак, два основных героя поэмы: Петр и Евгений. Собственно, Петр и его памятник – это не один персонаж, но ввиду их образной сближенности откажемся от их рассмотрения по отдельности. Исторические корни Петра в поэме отсутствуют, он дан как самодовлеющая сила, взаимодействующая с судьбой, природой и противником. Однако мы уже выявили тайное соприкосновение образов Петра Великого и Олега Вещего в поэтике и мифологии Пушкина, а в дальнейшем я еще вернусь к этому. Рудимент этой связи – именование в черновике невских волн «варяжскими» (в беловике они стали «пустынными» и «финскими»). А «варяжские» напрямую ведут к «воинственному варягу» – Олегу из «Олегова щита».

Неожиданнее то, что с варягами и непосредственно с Олегом связан и Евгений. И тут необходимо остановиться на «литературной родословной» Евгения в пределах пушкинской поэзии. Имя его ведет нас к Онегину, но, казалось бы, что общего между ними? Общее все же есть: оба они дворяне, оба они не поэты, но, как увидим, – соседствуют с возможностью стать поэтами. А главное, между ними, между богатым денди и бедным чиновником, находится хронологически и эволюционно еще один пушкинский герой, герой неоконченной поэмы, известной под условным названием «Езерский»^[8].

Заметим, что бедный Евгений – родовит; Пушкин как бы вскользь роняет:

 
Прозванья <т. е. фамилии. – Д. М.> нам его не нужно.
Хотя в минувши времена
Оно, быть может, и блистало
И под пером Карамзина
В родных преданьях прозвучало.
 

О да, Евгений очень родовит. И это напрямую сближает его с самим Пушкиным, писавшим в «Езерском»: «Могучих предков правнук бедный, / Люблю встречать их имена / В двух-трех строках Карамзина», – и с самим Езерским, подробную родословную коего Пушкин разрабатывает в одноименной поэме.

Если в «Домике в Коломне» как бы подготавливаются обстоятельства и топография «Медного всадника» (вдова и дочь ее Параша живут в маленьком домике в Коломне, в то время как в «Медном всаднике» в Коломне живет сам Евгений, а его невеста Параша и мать-вдова – в маленьком домике на Васильевском), то в «Езерском» разрабатываются истоки и образ самого героя. И здесь Пушкин колеблется – он то делает его богатым денди, то бедным чиновником, причем именно в обличье коллежского регистратора по одной ранней редакции:

 
…мой чиновник
Был сочинитель и любовник…
<…>
…Влюблен
Он был в Коломне по соседству
В одну лифляндочку. Она
С своею матерью одна
Жила в домишке…
 

Это уже почти бедный Евгений, но… он сочинитель, как сам Пушкин.

Итак, Евгений «Медного всадника» вырос из Езерского, и не будет большой натяжкой пофантазировать, что скрытая от нас фамилия Евгения была… Езерский (или Волин, или Рулин – варианты фамилии героя по черновикам). Но в таком случае и родословная Езерского – в основных чертах – это и есть родословная Евгения, о коей неслучайно упомянул Пушкин.