Homo Revolution: образ нового человека в живописи 1917-1920-х годов

Работа над «Расеей» целый период в творчестве Григорьева (с 1917-го до начала 1920-х годов). Появившись на волне революционных событий, цикл, в дальнейшем, надолго определил дальнейшее развитие художника, принес ему в 30 с небольшим лет широкую известность в России, потом и на Западе, ведь он был завершен уже в эмиграции.⁴²

Живописная стилистика полотен «Расеи» имеет большую определенность, в них обозначились склонности к тональным переходам, к большей цветовой сложности, хотя преобладающим остались коричневые и оранжевые тона с редкими малиновыми вкраплениями, придающие лицам персонажей своеобразный картонный оттенок, который так раздражал многих критиков.

Другим мастером, запечатлевшим в своих полотнах быт русской деревни, был Владимир Кузнецов. Отучившись в мастерской Маковского в Академии художеств, он переселился и большую часть жизни прожил в Уральской глуши. Продолжая манеру глубокого реализма, Кузнецов пишет быт и непростую жизнь местных жителей-старообрядцев. На полотне, названном им «Божьи люди» (рис. 14), изображены, словно застывшие в молитвенном предстоянии, старцы, монахини в черных рясах и простые крестьянки в традиционной одежде.

(рис.14)

Поглощенные своим делом, для них словно не существует идущего по стране семимильными шагами прогресса, их не касается историческое развитие государства, не занимает каким будет их будущее. Центральным образом картины является старица в монашеском облачении, которая читает молитвы у аналоя. Этот факт дает основание считать изображенных старообрядцами, так как в традиционной церкви женщины не допускались к чтению Евангелия у аналоя. Рядом с ней изображен старик с лестовкой и подручником. Взгляды нескольких персонажей произведения обращены прямо на зрителя, усиливая напряженный характер произведения. В образах на картине нет явного гротеска или карикатурности, но в своем реализме они становятся еще мрачнее, суровее, даже несколько уродливее, будучи словно неприятными художнику, но их яркий, пусть и несколько отталкивающий своей средневековой закостенелостью образ, притягивает его своим религиозным мистицизмом. Именно так, избегая нестеровской иконописной благодатности и легкости изображения, изображает Владимир Кузнецов ту самую «душу народа», «черную, как ворона», не зря альтернативным названием картины было «Черные вороны». Основными тонами картины являются черный, преобладающий в одеяниях монашествующих, и тёмно-красный, местами даже бардовый, которыми написаны одежды мирян. Ярким цветовым акцентом показан покров аналоя, расшитый золотыми узорами и изображенным по центру крестом. Особое внимание художник уделил так же прорисовке полов в помещении, изобразив сложный геометрический цветовой узор в приглушенных оттенках. Сложная светотеневая моделировка картины создает впечатление темного, замкнутого пространства помещения, стены темного сруба едва освещены огарком свечи. Примечательно то, что освещение чуть усиливается на лицах присутствующих, создавая вокруг них небольшое свечение.

Картина «Божьи люди» – это яркое отражение одного из самых неоднозначных слоев русского общества того времени. Однако, сложность трактовки персонажей не помешала Кузнецову воплотить в красках увиденные им образы и передать их в традиционном для своей живописи реалистичном решении.

Очень ярким явлением в живописи послереволюционного периода стало творчество Михаила Нестерова. Здесь он продолжает поиски своего идеала в человеке, отрешённого от повседневной жизни. Одной из главных его работ этого времени можно назвать полотно «Душа народа» (рис. 15).

(рис.15)

Работа над картиной длилась до 1916-го года⁴³. На полотне представлена многофигурная композиция. Изображенные образы отражают действительность той эпохи, какой она представлялась Нестерову. Пейзаж на картине имеет реальный прототип – это берег Волги у Царева кургана. Неспешно ступает толпа людей, отдаленно напоминающая крестный ход. Здесь идут самые разные люди, весь народ, живущий на Руси, народ всесословный, всех слоёв общества. Изображён Царь, одетый в шапку Мономаха, в руках у него скипетр и держава, и тут же блаженный, и рядом ослепший солдат. Образы предельно разнообразны: вот идут Фёдор Достоевский и Лев Толстой, и, вместе с ними, ступает скромный, безымянный послушник. Изображены мужчины и женщины всех поколений, сословий: войны, возглавляющие свои войска и кроткие сестры милосердия, монахиня в черной рясе и крестьянки, в истертых лаптях и просторных сарафанах. Все они изображены на фоне простого волжского пейзажа: виднеются вдали деревянные избы, золоченые купола церкви, плывет по реке гружёная песком баржа, словом, происходит обыкновенное течение людской жизни. Шествие в своей сущности – это отражение не жизни, а, скорее, именно бытия людского. В центре этого шествия две фигуры, несущие иконы с тёмным ликом Спаса. Чуть за ними юродивый, вскинувший руки в жесте мольбы и отчаяния. За людьми развеваются стяги российского воинства и многочисленные красные пики, которыми сопровождается толпа идущих людей.

Впереди всей этой многоликой толпы идет отрок, в простой крестьянской одёжке, с надетой на хрупкие плечи котомкой и платочком в руке. Словно отягощённый какими-то помыслами о страстях людских, он ступает неощутимо и тихо, прижав маленькую, худую ручку к груди, приближаясь к необъятному простору речной глади. Его глаза, полные веры, широко раскрыты и устремлены вперёд, туда, куда ступает шествие. По замыслу Нестерова, этот отрок и придёт первым к намеченной цели, что символически выражает текст евангельский «Пока не будете как дети, не войдете в Царство небесное». Сущность этого символа в том, что у всех людей личный путь к Богу. Каждый по-своему понимает Бога, у всех собственная дорога к нему, но идущие, в конечном итоге, стремятся к одному. Одни следуют своему пути простодушно, другие увязнув в сложных измышлениях. Первые отчаянно торопятся, а вторые идут замедлившись. Третьи идут впереди всех, а четвертые сильно отстав.

В своей картине автор задумывает показать обобщенный портрет этих абсолютно разных, но одинаково ищущих и стремящихся к истине людей. Это отражает распространённые в кругах интеллигенции того времени философские взгляды: различные поиски, колебания, искания высшей силы и опоры в религиозном мировоззрении, которое овладело умами множества людей той эпохи, их состояние духа, их стремление к вере или отдалении от неё. Нестеров словно заключает мир среди людей в их следовании за мальчиком, не знающим неуверенности и сомнений. Он видит примирение различных религиозных и философских исканий, проповедуя не смущенную житейскими искушениями чистоту мыслей и духовную светлость.

В живописных средствах картины «На Руси» автор выступает как художник – реалист, отталкивающийся от жизни, от действительности. В ней проходят перед нами древние, с прозеленью, любимые художником типы старой, дореволюционной России. В то же время, портретные характеристики персонажей отмечены высоким мастерством, сочетающего точность рисунка и глубину живописного мазка со свежестью и свободой изобразительных приёмов, завоеванных русским реалистичным искусством конца XIX-го – начала XX-го века⁴⁴. Наконец, очень важно отметить и то, что Нестеров писал картину в предреволюционное десятилетие, а в это время в искусстве начало повсеместно распространяться влияние различных формалистических направлений, отрицавших значимость содержания художественного произведения и отказывающихся от углубленной работы. Но всё же, Нестеров не был пленён новомодными изысканиями и продолжал в своём творчестве идти тем путем, который был проложен в русской живописи Ивановым, Перовым, Репиным, Суриковым и другими мастерами, создавая монументальные полотна и отражая в них длительное и глубокое изучение жизни, отраженное в десятках и сотнях эскизов, этюдов, набросков и рисунков.⁴⁵

Работа над картиной проходила во время Первой Мировой войны, в период обострившегося человеческого страдания и горя, всенародного отчаяния, период ожидания грядущего переворота, обострения классовой и общественной борьбы⁴⁶. Очень чутко уловив события, Нестеров, отражая принимаемые им как духовные поиски различий персоналий прошлой и грядущей эпохи, делает попытку установить и определить личное видение не только смысла духовного бытия Руси, но и её народа во всей его целостности. Но всё же, основная идея Нестерова о заключении мира во имя общей христианской веры, была вскоре отвергнута событиями того тяжелого времени. Близилась революция семнадцатого года, завершающая правление царского дома Романовых. Эти события предвещали падение русской монархии и начало крупных, неотвратимых потрясений в истории Российского государства. Вскоре по России прошла волна стачек, забастовок рабочих и политических демонстраций. К этому времени было почти закончено полотно Нестерова, подводящее итог его почти десятилетней работы. Изначально, он задумал назвать её «На Руси», но к моменту завершения работы над картиной художник её переименовал. Одну из главных работ своей жизни он назвал «Душа народа».

Летом страшного, 1917 года, Нестеров начал работу над новым полотном, одной из своих знаменитейших своих картин, идея которой, вероятно, пришла к нему после многочисленных споров и критики, возникшей после окончания его работы над «Душой народа». Новую картину, написанную в подмосковном Абрамцево, Нестеров назвал «Философы» (рис. 16).⁴⁷ Картина является образным сосредоточием тех внутренних исканий, переживаний и духовных томлений, витавших в то время в среде писательской и художественной интеллигенции. До появления этого полотна живопись той эпохи не предполагала столь сложной, и, вместе с тем, предельно конкретной трактовки такой неоднозначной темы.

(рис.16)

На фоне лесного пейзажа, в лучах заходящего солнца, неспешно идут двое людей. Мягкий отсвет заката плавно ложиться на их лица и фигуры. Угасает прошедший день, готовится уйти в сумрак вся природа, всё вокруг словно застыло в ожидании безмолвного полумрака. Молчащими изображены и идущие. Словно вторя окружающему тихому пейзажу, они погружены в глубокие раздумья, но их лица не отражают разлитого в окружающей природе спокойствия. Идущие чрезвычайно напряжены, их помысли целиком ими завладели, они мучительно преследуемы ими, на лицах неотступно легла печать тягостных раздумий. Фигуры людей изображены на переднем плане, что даёт зрителю ощущение их некоторого возвышения, преобладания над окружающей природой, изображенной на фоне полотна. Если зритель и не узнает людей, изображенных на картине, то взглянув на них можно многое понять и установить.

Главными героями полотна являются люди с поистине непростыми, свойственными многим людям из среды русской интеллигенции, даже для той эпохи, судьбами. С.Н. Булгаков и П.А. Флоренский стали значимыми фигурами того периода. Первый – депутат Государственной Думы, пришедший из легального марксизма и идеалистической философии к исповедованию православия, второй – преподаватель истории философии Московской духовной Академии, автор ряда религиозно-философских трактатов, серьезно увлекавшийся искусством священник.⁴⁸

Пришедший впервые к замыслу композиции двойного портрета, художник, как нельзя более совершенно выразил глубокую внутреннюю сущность темы, отразил сложность колорита и композиции полотна, серьезно, с присущим его творчеству психологизмом проработал образы идущих, олицетворяющих идею картины. Нестеров вполне мог назвать картину именами изображённых, но не случайно он даёт ей обобщённое название, ведь этот двойной портрет легко можно считать вполне законченным сюжетным произведением. Автор воплотил в своей картине портреты людей, судьба которых была наполнена противоречивыми и неоднозначными путями к поиску истины. Несмотря на некоторое обобщение формы, картине всё же свойственна конкретная персонализация в образах философов. Характеры этих, на первый взгляд объединённых размышлениями, людей, всё же весьма различно изображены художником. Некоторая сосредоточенность, и, в то же время, глубокая внутренняя скрытность, тонкость священника, невесомый абрис его идущей фигуры в белом подряснике, тонкие пальцы рук, смирение во взгляде противопоставляются почти несдерживаемой тяжелой энергичности Булгакова. Его волосы изображены всклокоченными, он смотрит тяжело и несколько исподлобья, весь его образ полновесен, он кажется грузным и слишком большим по сравнению со своим собеседником. Словно желая обогнать Флоренского он весь подаётся вперёд, он весь – подчеркнуто выраженная энергия, пылкость и упорство тяжелого характера. И рядом с ним изображён тихо и мягко ступающий Флоренский, истончённый и нервный облик которого свидетельствует о закрытой в самой себе натуре. Ярко выражен контраст их одежды: белоснежное одеяние Флоренского, как символ кротости и внутренней чистоты, и глубоко-чёрное, широко распахнутое пальто Булгакова.

Работа художника объективно отражает не только портретное сходство, но и внутренний психологизм портретов двух столь разных в своей сущности людей, которых объединённых во имя общей идеи, общего замысла. Художник считал картину одной из своих лучших работ, и, вероятно, в ней он видел максимально удачное выражение и разрешение мучивших его в тот период исканий. «Философы» явились отражением и развитием тех принципов, которые наметил в своём искусстве Нестеров в ранние периоды своего творчества. Умение объективно, пристально разглядеть и раскрыть увиденный образ, заложенное именно в предыдущие года, наиболее полно получило раскрытие в результате умения смотреть сквозь призму реальной логики развития конкретного жизненного пути человека.

2.3 Художники, объективно раскрывающие образ человека, без революционного энтузиазма

Третьей тенденцией искусства 1917 – 1920-х годов являлось максимально реалистичное отражение происходящего, привлечение внимания к проблемам, возникшим в результате перемены общественного строя, изображение «изнаночной» стороны Советского мироустройства.

Картина Фёдора Богородского «Беспризорники» (рис. 17) безусловно является одним из шедевров искусства живописи начала двадцатого века. Но существует и более глубокая причина, по которой это произведение оказалось в центре внимания художественной критики. Характер этого полотна демонстрирует один из актуальных вопросов социальной жизни того времени. В действительности, проблема беспризорных детей встала достаточно остро в период наследия послевоенных лет и царившей в обществе разрухи. Советской власти было крайне необходимо решать вопрос возвращения в русло социальной жизни тысяч подростков и детей, оставшихся на улице⁴⁹. Принимались многочисленные попытки направить подростков в сторону труда и общего дела, какие-то из них увенчались успехом, и мы знаем множество примеров, когда из таких «детей улицы» вырастали знаменитые ученые, врачи и учителя. Но, к сожалению, были и обратные ситуации, когда прельщенные легкими деньгами и отсутствием обязательств, подростки пополняли ряды банд и уличных воров. Картина Богородского призвана демонстрировать широкому кругу зрителя эту проблему, привлечь к ней внимание общественности для утверждения цели искоренить её. Со всей решительностью он изображает тёмные стороны жизни, не приукрашивая ничего, словно вслух сказав о том, о чём многие предпочитали бы умолчать. Важно отметить так же и то, что полотно, несомненно, относится к передовому искусству того времени, так как перед нами ни что иное, как жанровый портрет. То есть портрет людей реального социального круга. Этот жанр получает большое распространение в среде художников того времени, так как пристальное внимание было обращено к изучение портрета нового человека – советского гражданина. Необходимо было отыскать прежде всего общие, типические черты и максимально раскрыть социальный характер образа. Это стало одним из важнейших и необходимых этапов в развитии живописи. Одним из первых примеров такого жанра и является картина «Беспризорники».⁵⁰

(рис.17)

Важно отметить глубокий психологизм этого полотна, проникающий в самую суть характера образа. Общее декоративно-зрелищное впечатление здесь заменено анализом личности и, благодаря этому, картина наполнилась общим ощущением абсолютной реальности действия, ей присуща строгая объективность и прозрачность трактовки.

Перед зрителем предстают три подростка: грязные, оборванные, но с глубокой искрой человеческих чувств в лицах. Старший, неким, почти отцовским, жестом приобнимает мальчика помладше. Взгляд третьего направлен в сторону, за пределы картины, создавая ощущение расширившегося пространства. Побывав в множестве переделок и темных дел, одёжки их помялись и истрепались. Именно такими, отчасти жалкими оборванцами, но в чём-то, всё-таки, притягательно-забавными их увидел художник. Он не идеализирует их. Портреты мальчиков правдивы в своём сочетании социальных и индивидуальных свойств. И за всем этим стоит новый облик советского художника, не желающего мириться с тёмными сторонами жизни, глубоко и серьёзно рассуждающего о ней. Искусство Богородского проникается сильной идейной насыщенностью. Для передачи такого сложного реалистического образа потребовалась разработка и новых живописных приёмов. На первый план выходит пластичность формы, достигаемая мелкими, плотными мазками, укладываемыми один возле другого. Соотношениями различных цветов достигается передача объёма и пространства. Портрет беспризорных мальчиков является большим достижением в мастерстве для самого художника, так как ранее он писал только беспредметные композиции.

Ошибочно было бы рассуждать о «Беспризорниках» только лишь как о сильной реакции на неблагополучный быт того времени. Для Богородского это, несомненно, и романтичность мироощущения, и реальность сильных характеров и чувств. Экзотика бесстрашных, ни перед чем не останавливающихся обитателей улиц несомненно проявилась в работе художника. Он словно приглашает зрителя полюбоваться вместе с ним этим причудливым миром, незамеченным большинством в суете большого города. Всё это служит прекрасным примером сложности и противоречивости искусства начала XX-го века.

Работы Александра Древина легко узнать из множества полотен его современников, так сильно выделяется необычный образ мира, создаваемый художником. Властной мощью тишины, бесконечной застывшей энергией и тихим чувством насыщены все его работы. Он являлся одним из крупнейших художников русского авангарда, участником многочисленных выставок, его картины приобретались крупнейшими музеями и коллекционерами в России и за рубежом. Позднее его творчество было объявлено формалистским, его отстранили от преподавания в университетах, от участия в выставках, его искусство подвергается гонениям и нападкам прессы, и, после его ареста, ему не только было запрещено работать, само имя великого художника было подвергнуто запрету.

В 1916-ом году он работает над картиной «Беженка» (рис. 18), ставшей квинтэссенцией страха человека, попавшего в ходе войны в другой город, в чуждую и незнакомую ему среду, испытавшего глубочайший страх и растерянность в хаосе происходящего.⁵¹

(рис.18)

Суть произведения заключается не в желании художника отразить быт и среду человека, покинувшего привычное ему место, сколько отразить само его мироощущение, само бытие этого беженца, с его опустошенностью, оторванностью, неприкаянностью, в полной его ненужности этому миру. Особенную смысловую нагрузку приобретает общий колорит полотна: серый, почти черный тон, грязно-темная охра, умбра, сиена, кобальт. Цвет здесь предназначен в первую очередь не для того, чтобы определить колорит предмета, а для передачи общего психоэмоционального настроя картины, передачи ощущения мрачной опустошённости, отражения эмоционального состояния человека, его внутреннего ощущения. Передача пространства подчинена той же интерпретации, оно словно сжато, замкнуто в себе, ощущение воздуха пропадает, несмотря на окружающее фигуру городскую площадь. Беженка кажется словно застывшей в пейзаже серой улицы. В полотне не отражена никакая перспектива, пространство никуда не продолжено, улица перегорожена домом с закрытыми наглухо окнами. Женщина словно находится одна в опустевшем незнакомом месте, где никто не придёт к ней на помощь, где не случится никакое будущее, словно жизнь остановилась в этом мгновении мёртвого города. Художник намеренно лишает полотно свето-воздушной среды: он изображает небо низко опустившимся над головой женщины, предметы не имеют тени, ведь ни один луч солнца не проникает в этот оцепенелый, кошмарный мир. Время здесь остановилось, отсекая прошлое и не имея доступ к будущему, на картине есть только мучительно длящееся «сейчас». Это сложное мироощущение, с присущим ему внутренним страхом, несчастьем и потерянностью в мире назревающих страшных перемен, со всем присущим ему психологизмом, как нельзя точно передано художником. Не зря даже непосредственно образ беженки и окружающий её фон передан крайне схематично – словно вместе со своей родиной человек потерял и лицо и самого себя. Александр Древин в картине «Беженка» затрагивает проблему не только исторической, но и общечеловеческой значимости. В общей невозможности говорить открыто правду и высказывать свои мысли и своё мнение художник идет путём глубоких иносказательных метафор. Согласие и гармония с окружающим его миром рушатся под натиском гнетущего, тяжелого духовного климата в стране. И в этом всём рождается его «Беженка» – так явственно отразившая личную ноту мировоззрения Древина.