Semiótica del texto fílmico

M: “Bien sabe que es demasiado tarde. Mañana estaré solo. Entraré en su habitación: estará vacía…”.

Ése es el encuentro más íntimo que se produce a lo largo de toda la película entre A y M. Y en él se comprueba el grado de hipotética intimidad que existe entre ambos actantes. En todo caso, a nivel textual, M es para A frente a X un verdadero actante de control, en la medida en que retrasa la asunción del rol de blanco ante la mira intencional de la fuente X. Y es, por lo demás, uno de los momentos más líricos de la película, tanto en el decurso verbal como en la construcción de las imágenes.

La situación final —¿pero es que hay “situación final”?— se presenta con una total ambigüedad.

Secuencia N^º 122: A se queda sola, en la cama; levanta la cabeza apoyándose en los codos y sigue con la mirada la salida de M. La voz de X: “Una vez que se alejó el que es tal vez su marido, aquél a quien tal vez ama…”.

A se acuesta otra vez en la cama, atravesada, con los brazos extendidos, como crucificada. La voz de X sigue:“… ordenó algunos objetos personales… y preparó lo que necesitaba para cambiarse rápidamente de traje…”. Pero en la imagen, A no hace ni un solo movimiento para levantarse de la cama (secuencia N^º 122). P.C. de una mesa de juego, en picado. Hombres y mujeres, sentados alrededor. La voz de X: “Estaba convenido que nos marcháramos de noche. Pero usted, al parecer, quiso dejar todavía una oportunidad a aquél que aún la retenía…”. P.G. de un pasillo del hotel: aquél en el que aparece el cartel que anuncia una obra de teatro.

Voz de X: “El hotel estaba desierto…”.

La cámara entra, como al comienzo, en la sala de teatro. P.C. del escenario con los dos actores que actuaban al comienzo. Ahora representan, visiblemente, otra obra. No se escuchan los diálogos.

Secuencia N^º 125: P.E. de A, sentada junto a una columna que da acceso a la gran escalera. A, de negro, con vestido de viaje, espera con las manos recogidas en el regazo. Rompe un papel y deja los trozos encima de una mesita que tiene al lado.

La voz de X: “Usted se había vestido para marcharse… Por una superstición, me había pedido que la dejase hasta medianoche… No sé si esperaba o no su llegada… O bien, usted pensaba que yo, tal vez, no vendría”. La cámara hace una panorámica hacia arriba hasta encuadrar lo alto de la escalera. Al fondo, en lo alto aparece X, que baja la escalera lentamente, mirando hacia abajo. P.E. en picado vertical de A, sentada. Mira hacia arriba. La voz de X: “Yo vine a la hora convenida…”.

P.P. de A, en la misma actitud del plano anterior. Picado casi perpendicular. P.C. de X en la escalera. Sigue bajando lentamente, con la mano sobre la baranda.

Al llegar al piso se detiene, sin mirar a A. P.P. de A, de frente. Tiene la expresión seria y triste. Vuelve lentamente la cara sin levantar los ojos. Luego, los alza y mira tristemente en dirección de X. Cierra nuevamente los ojos, y suena un timbre. P.P. de X, serio, de perfil, mirando a la derecha del encuadre. El timbre suena de nuevo. P.C. de A, sentada, vuelta hacia X; X, de pie, con los brazos caídos, mirando de frente. Suena el timbre por tercera vez (¿obra de teatro?).

A se levanta e inicia el acercamiento a X. Cuando se encuentra a su altura, inicia la marcha, adelantándose un poco; X la sigue. Ambos avanzan lentamente por un pasillo; llegan casi hasta el fondo y, entonces, doblan a la izquierda hasta salir de cuadro.

Secuencia N^º 126: P.C. de M en lo alto de la escalera. Se presenta del mismo modo que apareció X. Se detiene, mira hacia abajo y no ve a nadie. La voz de X comenta: “El parque de este hotel era una especie de jardín de estilo francés, sin árboles, sin flores, sin vegetación alguna…”.

M levanta los ojos y mira, serio, de frente, como adivinando la ruta que llevan A y X.

La voz de X: “La grava, la piedra, la línea recta creaban espacios precisos, superficies sin misterio…”.

Secuencia final: Plano general, de noche. El hotel al fondo, casi en silueta, con algunas ventanas iluminadas. Delante, el estanque, en el que se refleja el edificio. No se ve a nadie ni hay movimiento alguno. La voz de X continúa: “Parecía imposible, a primera vista, perderse en su recinto…, a primera vista…, a lo largo de los paseos rectilíneos, entre las estatuas con ademanes congelados y las losas de granito, por los que usted, ahora, se perdía ya para siempre, en la noche tranquila, sola conmigo”.

La música eleva su intensidad.

Era imprescindible transcribir esas secuencias finales para poder observar hasta qué punto A se resiste a aceptar el rol de blanco que trata de imponerle X. No sólo en las palabras, sino también en la imagen se expresa la negativa de A a aceptar ese rol posicional. El gran picado sobre A, en la secuencia N^º 125, señala, por medio de un sencillo sistema semisimbólico:

picado: contrapicado:: abatimiento: exaltación

la denegación de A ante la insistente propuesta de X. La ambigüedad de las imágenes finales, así como la mezcla de tiempos verbales y de abverbios del comentario final de X, no permiten decidir acerca de una indubitable aceptación de A para asumir el rol que se le propone. Es probable que A y X sigan dando vueltas, de año en año, por los pasillos laberínticos de ese hotel barroco, fuera del cual no existe nada, como el mismo Roble-Grillet señala en la introducción a la edición del guión de El año pasado en Marienbad.

Podemos observar, igualmente, que no ha habido cambio en la estrategia discursiva de X: ha mantenido siempre su estrategia de tipo electivo, sin alterarla jamás a lo largo del discurso. De ahí el carácter obsesivo del texto fílmico.

Si tomamos ahora en cuenta que tanto la “mira” como la captación pueden ser afectadas, simultáneamente, por las dimensiones valenciales de la intensidad y de la extensidad, obtendremos diferentes actitudes discursivas de los actantes posicionales:

Desde el primer momento y antes, incluso, de que aparezcan en la imagen los actantes posiciones, X ha focalizado ya su blanco. No existe para él nadie más en ese universo noológico que representa el hotel barroco. Ni siquiera M altera esa focalización exclusiva. Y esa actitud la mantiene hasta la secuencia final, sin variación alguna.

En cambio A, en cuanto blanco de la “mira”, no asume una actitud claramente calificada; se limita a resistir: nunca pone en la “mira” a X, ni pretende su captación afectiva, a pesar de ser la fuente de su fascinación. Sin embargo, asume por momentos una débil actitud de exploración, aunque sólo sea mental. Si bien es cierto que al momento siguiente deniega dicha actitud. Ni siquiera la resolución final ofrece algún rasgo semántico que permita decidir si es que A cambia de actitud frente a X. Su comportamiento en ese momento, expresa más bien una actitud nuevamente pasiva: ni su “mira” ni su captación parecen modalizadas por la intensidad o por la extensidad. A lo sumo, podríamos calificarla de actitud dispersa o indiferente.

Por otro lado, la “mira” resulta aspectualizada cuando es modulada por las subdimensiones de la tonicidad y del tempo. En cuyo caso contamos con las posibilidades siguientes:

X se instala en su campo de presencia con una “mira” abatida, marcada por la atonía y por un tempo lento, como puede observarse releyendo el texto verbal con el que se inicia la película, antes incluso de que aparezcan las primeras imágenes en la pantalla. La “mira” de X continúa desarrollándose bajo ese mismo “aspecto” hasta la secuencia de la estatua (N^º 17). A partir de ese momento, la tonicidad aumenta aunque el tempo conserva su lentitud, y la “mira” adopta entonces un “aspecto” de exaltación, de transportación. Las subdimensiones van modulando la “mira” de X hasta convertirla en una “mira” agitada. Ese clímax se inicia en la secuencia N^º 71, en la que X dice: “Y ahora está aquí, adonde yo la he conducido. Y todavía se esquiva. Pero está aquí, en este jardín…, al alcance de mi mano, al alcance de mi mirada, al alcance de mi voz, al alcance de mi mano…”. La tonicidad sigue subiendo, el tempo se sigue acelerando durante las secuencias en las que se presentan las escenas del imaginario “asesinato”, y la fascinación por el “suicidio”, hasta culminar con la “violación” también imaginaria de A. En ese momento las palabras de X, al igual que las imágenes, adquieren una tonicidad extrema y son pronunciadas con un tempo cada vez más rápido:

X: (en off) “¡No, no, no!… ¡Es falso! No fue por la fuerza. Durante días y días, cada noche… Todas las habitaciones se parecen…, pero aquella habitación, en opinión mía, no se parecía a ninguna otra. No había ya ni puertas, ni pasillos, ni hotel, ni jardín… No había ya ni siquiera jardín”. Las secuencias finales se desarrollan bajo una “mira” aspectualizada por la tranquilidad, producto de una tonicidad débil (átona) y un tempo rápido. El recorrido sintáctico de la “mira” aspectualizada de X en El año pasado en Marienbad es el siguiente:

Dada la tendencia del texto a la circularidad permanente, podemos muy bien proyectar ese recorrido hipotético final (4), indicado con la flecha punteada, pues es muy probable que la “mira” de X retorne al abatimiento inicial, en ese juego incesante de búsqueda y persuasión, por los laberintos del mundo interior, representado por los pasillos, por las escaleras y por los jardines de ese hotel barroco, fuera del cual ninguna otra cosa existe.

3. ACTANTES TRANSFORMACIONALES: ESQUEMA DE LA PRUEBA

Los actantes posicionales se convierten en actantes transformacionales, según J. Fontanille (2001: 139), por la adopción de otra lógica discursiva, y por desdoblamiento de la estructura. Los actantes transformacionales son definidos por su participación en las fuerzas que transforman un estado de cosas, o que pretenden transformarlo; la intencionalidad que los caracteriza reposa en el juego de la transformación, juego que se apoya a su vez en un sistema de valores. La lógica de las fuerzas es una lógica transformacional; define a los actantes únicamente a partir de su participación en una transformación entre dos estados y de su compromiso en vista de esa transformación. Descubrir el sentido de esa transformación consiste, ante todo, en evaluar los efectos que produce en los actantes posicionales. Y el primer efecto es, precisamente, el de convertirlos en actantes competentes, lo cual quiere decir que han adquirido un poder y/o un querer y/o un saber hacer.

X no se limita solamente a estar en el centro del campo de presencia, sino que lo que quiere es que A se incorpore a él, y su saber hacer se desarrolla en una serie de estrategias por medio de las cuales trata de inducir en A un querer paralelo a fin de transformar el estado de disjunción amorosa en un estado de conjunción final. Sin embargo, en esta pugna, A insiste en rechazar la invitación, convirtiéndose así en un verdadero antisujeto.

Por lo que se refiere al desdoblamiento de la estructura actancial, la tradición semiótica distingue dos clases de transformaciones: de una parte, las que dependen del deseo y de la búsqueda, que asocian el sujeto y el objeto; de otra parte, las que dependen de la comunicación, que asocian al destinador y al destinatario. En la primera dimensión, los valores son encarnados, buscados y conquistados (aunque no siempre; hay búsquedas frustradas) por los sujetos; en la segunda dimensión, los valores son propuestos, garantizados, intercambiados y puestos en circulación por los actantes. Sobre cada una de esas dimensiones, la categoría del actante se escinde en dos roles, produciendo el par sujeto/objeto, en la primera, y en la segunda, el par destinador/destinatario. Podemos observar ahora que el par sujeto/objeto es homólogo al par fuente/blanco (el sujeto pone en la mira el objeto y lo capta); lo mismo sucede con el par sujeto/objeto (Fontanille, 2001: 138).

No siempre se actualizan en discurso todas las estructuras desdobladas. En ausencia de destinador, como sucede en El año pasado en Marienbad, el sujeto se convierte en un actante autónomo, que se destina a sí mismo el objeto de valor; y la ausencia de destinatario como un tercero que se beneficiaría de la comunicación del objeto-valor, pone en primer plano la construcción misma del objeto de valor que, como podemos advertir en nuestro texto fílmico, es la clave principal del relato. Todas las estrategias discursivas de X concurren a construir con A un objeto de valor: objeto de amor.

La lógica de las transformaciones nos conduce directamente al ámbito de la acción. La sintaxis discursiva de la acción está determinada por los esquemas narrativos.

Para A.J. Greimas (1979: 245), un esquema narrativo constituye una suerte de marco formal en el que se inscribe “el sentido de la vida”, al menos “un” sentido de la vida. Entre los esquemas narrativos canónicos encontramos el “esquema de la prueba”. El esquema de la prueba adopta la forma sintagmática siguiente:

J. Fontanille (2001: 99) hace notar con toda razón que ni la confrontación ni la dominación pueden ser traducidas en términos de programas narrativos, como sí puede hacerlo la apropiación o la desposesión. La confrontación es simplemente la puesta en presencia de dos actantes y de sus programas: sin ese encuentro, que asegura el “discurso en acto” en el campo de presencia, la prueba jamás tendría lugar. Para poder disputarse el objeto, los dos sujetos en confrontación deben tomar posición en un mismo campo de discurso. A veces, la puesta en juego del conflicto se puede limitar a esa sola confrontación: se trata entonces solamente de apoderarse de la posición, de ocupar, solo, el centro del campo de referencia, sin que se dé ninguna transferencia del objeto. Antes de ganar o de perder el objeto, los sujetos deben comparar sus fuerzas, deben enfrentarse para saber quien sacará ventaja sobre el otro. Ése es precisamente el sentido de la dominación. Y en ese mismo sentido la dominación es un asunto de intensidad y de cantidad.

Pero no siempre la confrontación adquiere la figura de la lucha. Otras figuras son igualmente posibles, y entre ellas la figura de la “persuasión”. A. Roble-Grillet apunta, en la introducción a su cine-novela, que El año pasado en Marienbad es la “historia de una persuasión”. Exactamente. La confrontación en este texto fílmico se produce entre un sujeto (X), que quiere a toda costa traer a su campo de presencia a otro sujeto, para convertirlo en objeto de su amor, y un antisujeto (A), que se resiste, con todas sus débiles fuerzas, a ocupar el lugar que se le ofrece, y a constituirse en ese objeto de amor que X pretende. Podríamos decir que en este discurso fílmico, la confrontación existe, pero resulta invertida: no se trata, para X, de defender su posición en el campo de presencia, sino de incorporar a ese campo y a esa posición al sujeto que se le resiste, para convertirlo en objeto de su amor.

Desde un comienzo X señala: “… como si el suelo fuese, también, de arena o de grava… o de losas de piedra, sobre las que yo caminaba como si fuera a su encuentro (…) entre estos muros cargados de arrimaderos de madera, estucos, molduras, cuadros, grabados enmarcados, por entre los que avanzaba (…) entre los que estaba ya esperándola, muy lejos de esta decoración en que me encuentro ahora, ante usted, esperando al que ya no vendrá… ¿Viene usted?”.

Pero a esta invitación inicial de X para que A venga a ocupar “su” campo de presencia, no contesta A, sino una actriz en el escenario: “Tenemos que esperar todavía… unos minutos todavía… sólo unos minutos, unos segundos…”.

Las primeras palabras que A intercambia con X son anodinas, las de cualquier extraño que se encuentra con alguien desconocido:

“ A: Nunca había tenido un cicerone tan bueno”.

Luego, mientras bailan, A, intrigada, pregunta: “¿Por qué me mira así?”. Tras un corto silencio, X inicia la estimulación de la memoria, o de la imaginación, de A.

X: “No parece que se acuerde mucho de mí”.

A lo mira con evidente sorpresa, pero no dice nada.

Posteriormente se inicia el ascenso de esa confrontación invertida, ascenso en intensidad fundamentalmente, pues los aspectos cuantitativos permanecen siempre los mismos:

X: “La primera vez que la vi fue en los jardines de Frederiksbad…”.

A inicia, a su vez, la anticonfrontación, es decir, la resistencia:

A: “No creo que se tratase de mí. Debe confundirse”.

X insiste: “Recuerde…”, y la evocación comienza por el “grupo de piedra”, ese grupo escultórico que aparece y reaparece, una y otra vez, en la película, como un leitmotiv estimulador de la memoria. La tensión de la confrontación va siendo marcada, de cuando en cuando, por X: “Y una vez más nos encontrábamos separados”. Para volver, con una insistencia casi enfermiza, a la estimulación primigenia:

X: “Recuerde. Fue en los jardines de Frederiksbad. Estaba sola, apartada. Se apoyaba, un poco oblicuamente, en la balaustrada de piedra, sobre la que descansaba su mano, y tenía el brazo medio extendido…”.

Sin embargo, las grietas de la evocación comienzan a notarse: la imagen no se ajusta exactamente a los ademanes y posturas que propone el texto verbal. Tales “desajustes”, a veces mínimos, de la escritura cinematográfica, señalan la resistencia de la memoria a incorporarse al mundo que se construye para ella.

La negativa de A para incorporarse al mundo de X y para convertirse en objeto de amor, tiene dos vertientes: mientras que en el plano de la palabra, A niega esa posibilidad hasta el último momento, en el plano de la imagen, que es un plano eminentemente noológico, comienza a jugar imaginariamente con diversas posibilidades: violación, asesinato, suicidio, y otros devaneos fantasiosos que suscitan las palabras de X.

Paulatinamente, se va acentuando la dominación de X sobre A. La evocación de la “habitación” (X: “Una noche subí a su habitación…”, secuencia 44) desencadena en la imaginación de A una serie de imágenes en las que podemos observar el proceso insidioso de la dominación. La habitación evocada por las palabras de X va creciendo, se va organizando en la mente de A, desde una presencia apenas fugaz hasta un espacio consistente, en el que van a desarrollarse incidentes de extraña complicidad y denegación al mismo tiempo. A, en la secuencia N^º 10, se halla sentada a la izquierda del encuadre; X, de pie, a la derecha mirando a A.

A: “Yo no estuve allí… Yo no lo conozco… No conozco esa habitación, esa cama ridícula, esa chimenea con su espejo…”.

X, sorprendido, se vuelve hacia A. A ha añadido por su cuenta elementos que él nunca ha mencionado anteriormente:

X: “¿Qué espejo?, ¿qué chimenea?, ¿qué dice?”.

A: “Sí... Ya no sé... Todo es falso... Ya no sé...”.

X: “Si fuera falso, ¿por qué iba a estar usted aquí?... ¿Cómo era el espejo?”.

A: “No hay ningún espejo encima de la chimenea... Es un cuadro: un paisaje, creo... un paisaje nevado. El espejo está encima de la cómoda... Hay, también, un tocador con espejo... Y algunos muebles más, evidentemente”.

X: “¿Y qué clase de cama?”.

A: “Una cama grande, sin duda...”.

X: “¿Y a dónde daban las ventanas?”.

A: “No sé... Las ventanas... ¡No sé de qué habitación me habla! ¡No he estado nunca con usted en ninguna habitación!”.

La imaginación de A se acelera notablemente, y empieza a inventar sucesos extraños que van a tener lugar en esa habitación: primero es la tentación del suicidio. Secuencia N^º 119: Habitación. A sale de una especie de biombo; da algunos pasos por la habitación, inquieta; busca alguna salida, alguna ventana abierta. Luego se arrastra, pegada a las paredes y regresa hasta la posición inicial. La voz de X describe lo que hace A, y hasta le da indicaciones y le hace advertencias.

X: “¿Por qué quiere huir, todavía?, ¿dónde está?, ¿a dónde se ha marchado?, ¿por qué quiere huir, todavía?... Sí... Había... Sí, es verdad, había un gran espejo, junto a la puerta, un espejo inmenso, al que no se atrevía a acercarse, como si le tuviera miedo... La puerta estaba ya cerrada... ¡No! ¡No! La puerta está cerrada... Escúcheme...”.

Después, la escena del asesinato: A se sienta por cuarta vez consecutiva en el borde de la cama, abre una carpeta, saca una hoja de papel y se pone a escribir (¿una despedida, tal vez?). La voz de X continúa su relato-recuerdo-invención: “No... ¡No!... Ya no me acuerdo... Ni yo mismo me acuerdo ya... Ya no me acuerdo”. Se oyen unos golpes en la puerta, A no les hace caso, y sigue escribiendo sobre la cama. Se escucha el ruido de la puerta al cerrarse. A levanta la vista.

Contracampo: desde la espalda de A. En la puerta, de pie, se encuentra M. Se desplaza lentamente por la habitación; en una cómoda descubre unas fotografías. Después se acerca a una ventana, levanta ligeramente los visillos y mira hacia fuera. P.M. de A con el vestido blanco de plumas recostada en la cama. La voz de X continúa su recitativo: “Una vez que la puerta se cerró, usted acechó el ruido de unos pasos...”. A se revuelve lentamente en la cama, boca arriba, mientras la voz de X continúa: “Usted esperaba oír el ruido de sus pasos sobre la grava”... A se dirige de nuevo hacia la cámara, mira hacia el fondo, medio asombrada. P.G. de la habitación. X aparece en cuadro en el momento en que cierra la puerta, y permanece en el mismo sitio que antes ocupó M. P.P. de X con la mirada tensa y fija en A. P.G. de la habitación: A recostada en la cama. Hace un gesto de susto, de terror casi. P.A. de M mirando por la ventana como en la secuencia N^º 100. Tiene una pistola en la mano. Después de mirar a A unos instantes, levanta la mano derecha y dispara. P.G.: A en la cama, como muerta. P.P. de A. en la cama: parece muerta. P.E. de A, en la alfombra, con los pies aún sobre la cama. P.M. de A, boca arriba, en la alfombra, con el dedo índice en los labios (secuencias 101, 102, 103).

Y, finalmente, la escena de la violación. Un largo travelling, progresivamente acelerado, termina sobre un P.P. de A, que abre gozosamente los brazos con expresión de suprema felicidad. Y el final del movimiento de cámara se repite diez veces seguidas sin interrupción. X comenta entre tanto: “¡No! ¡No, no!... ¡Es falso! No fue por la fuerza...” (secuencia 112).

Las fantasías que hemos descrito permiten descubrir hasta qué punto la sumisión de A va creciendo frente a la dominación de X. No obstante, las denegaciones de A continuarán repitiéndose una y otra vez hasta el final del relato.

La resolución del esquema de la prueba no es nada clara ni definitiva. El texto fílmico no permite decidir si el avance final por los pasillos del gran hotel llega a ser una “salida” del hotel, una “fuga” y, en consecuencia, una “apropiación” para X; o si la vuelta a la izquierda para ingresar a otro pasillo o a otro salón de ese espacio laberíntico que es el hotel, es el comienzo de una historia que se repite sin cesar. Esa ambigüedad se acrecienta aún más si atendemos al texto verbal con el que X termina el discurso fílmico: “El parque de ese hotel era una especie de jardín de estilo francés, sin árboles, sin flores, sin vegetación alguna... La grava, la piedra, la línea recta creaban espacios precisos, superficies sin misterio. Parecía imposible, a primera vista (...) perderse en su recinto (...) a primera vista (...) a lo largo de los paseos rectilíneos, entre las estatuas con ademanes congelados y las losas de granito, por los que usted, ahora, se perdía ya para siempre, en la noche tranquila, sola conmigo”.

Todos los tiempos verbales del texto final se encuentran en pasado. Y entre ellos y el “ya para siempre” (futuro) se instala ese “ahora” que perfora la isotopía temporal. Ese “ahora” ¿es un presente en el pasado, o es un “ahora” en el presente de las imágenes que vemos?

El mito del “eterno retorno” circula libremente por el texto fílmico. En un momento del filme (secuencia N^º 117), la voz de X reitera sus imágenes obsesivas; pero con una variante altamente significativa: “Y una vez más caminaba a lo largo de estos mismos pasillos, yendo desde hacía días, desde hacía meses, desde hacía años, a su encuentro…”. Ya no se trata solamente del “año pasado”, sino de muchos “años pasados”, que pueden sucederse indefinidamente. Y eso nos lleva a la expresión con la que se inicia la voz de X, y que se repite persistentemente a lo largo de todo el filme: “Una vez más… camino, una vez más…”. ¿Cuántas veces más seguirá caminando X por los interminables pasillos de ese hotel barroco? ¿Cuántos “años pasados” más seguirá reproduciéndose esa historia de “amor interminable”?

Por otro lado, en la secuencia 119 se introduce un condicional más perturbador aún: “Haría un año que esta historia habría comenzado..., que yo la estaría esperando..., que usted también me estaría esperando a mí...”.

Al parecer, toda la “historia” es fruto de la imaginación de X, que secunda a su vez, enriqueciéndola, la imaginación de A. Y no por eso la historia es menos “real”, puesto que finalmente es “vivida” por ambos actantes transformacionales con plena intensidad.