Semiótica del texto fílmico

8. FINAL

El texto fílmico está constituido por múltiples códigos, que se ubican en distintos niveles de pertinencia. Los códigos que intervienen en la configuración del texto se interrelacionan unos con otros en un tejido inconsútil, determinándose mutuamente y generando efectos de sentido particulares en cada texto singular en el que intervienen. El código dominante en el texto impone sus condiciones a los demás códigos, los cuales, sin dejar de ser lo que son, sin perder su autonomía de códigos, se contagian de ciertos rasgos de la materia y de la forma significante del código dominante. En el texto fílmico los códigos no cinematográficos se tiñen de iconicidad y, más ampliamente, de “cinematograficidad”. Porque —ya lo hemos dicho— la forma de un código se modula de acuerdo con la materia en la que se inscribe.

Ésa es precisamente la razón de que “ver” una película no sea lo mismo que “leer” una novela. No son experiencias intercambiables, aunque ambos textos “relaten” la misma historia, ofrezcan los mismos comportamientos, presenten los mismos ambientes.

Los efectos de sentido producidos por ambos textos son en parte los mismos y en parte distintos. La comparación se puede hacer fácilmente con dos textos clásicos de un nivel de calidad similar, cada uno en su ámbito: La dama de las camelias, novela de Alejandro Dumas (1848) y Camille, película de George Cukor (1935). La historia de un amor imposible adquiere tales rasgos específicos en cada texto, que terminan por ser diferentes, siendo siempre el mismo melodrama. Ambos textos son obras clásicas, referencia obligada en su género. Uno de los textos no es ni mejor ni peor que el otro; simplemente son diferentes. Y la diferencia radica precisamente en la forma en que los distintos códigos que en ellos concurren se han entretejido, y en los rasgos de la materia significante que los soporta: rasgos icónicos-cinematográficos/rasgos lingüísticos-literarios.

Los múltiples códigos que hemos analizado hasta el momento, y otros más que puedan aparecer en el futuro, se trenzan bajo sus propias normas y con las reglas que los correlacionan entre sí, para constituir, en cada caso, el texto fílmico concreto que se ofrece a nuestra contemplación.

II Presencia esquiva

El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961)

1. CAMPO DE PRESENCIA

La presencia es la propiedad mínima de una instancia de discurso, cuya realización semiótica más corriente es la deixis. La instancia de discurso toma posición en un campo de presencia sensible y perceptivo. Y el operador elemental de esa toma de posición es siempre el cuerpo propio, definido por J. Fontanille como “la forma significante de una experiencia sensible”.

Eso es lo que sucede en El año pasado en Marienbad, donde, por un desembrague primordial, la instancia de discurso se pone en escena por medio del “grano de la voz” (R. Barthes) antes que por los contenidos representativos de las estructuras semánticas, lingüísticas o icónicas. El cuerpo propio que toma posición instala, por el mismo hecho, un campo de presencia que, en este caso, es puramente noológico, interior: un campo imaginario que pretende ser un campo de rememoración. Ese campo del recuerdo, ese campo imaginario es, igualmente, un campo sensible.

El cuerpo propio instalado en el campo ofrece dos vertientes: la que da al exterior, y por la cual recibe los estímulos sensibles del mundo exterior; y la que da al interior, y por la cual recibe los estímulos sensibles del mundo interior. Ya los escolásticos hablaban de sentidos interiores, tales como el sentido común, por medio del cual sentimos que sentimos, es decir, sentimos que vemos, que oímos, que tocamos, etc.; la fantasía o imaginación, cuya función era definida como “la facultad por medio de la cual aprehendemos las imágenes de las cosas sensibles incluso en ausencia de dichas cosas”; la memoria sensitiva, distinta de la memoria intelectiva, por medio de la cual evocamos las impresiones que han dejado en el cuerpo los estímulos del mundo exterior; la estimativa, orientada a la evaluación sensible de lo que percibimos, en cuanto que es útil o nocivo.

La instancia de discurso en El año pasado en Marienbad pone en marcha dos de esos sentidos interiores: la fantasía y la memoria.

Con la fantasía crea una “realidad” noológica en la que quiere incluir el mundo que la rodea; con la memoria se esfuerza por incorporar a su campo de presencia al actante que ha convertido en su “blanco”.

En El año pasado en Marienbad los personajes no tienen nombre; en el guión son identificados con las letras X, el desconocido; A, la mujer interpelada; M, el tercero en discordia (¿marido? ¿protector?). Antes de que aparezca alguna imagen en la pantalla, y mientras se presentan los créditos de la película, el “grano de la voz” de X toma posición en el campo de presencia. Esa voz es una presencia pura, sin representación de ninguna clase, puro susurro de una voz de hombre, que instaura una presencia y su campo propio. De cuando en cuando emerge la “representación” semántica del “campo de presencia” construido por medio de la palabra. Cuando las imágenes llegan, no existe coincidencia exacta entre lo que evocan las palabras y lo que muestran las imágenes. Resulta imprescindible reproducir aquí el comienzo de esas palabras, que por momentos imponen su valor semántico “representativo”, pero que pronto son reabsorbidas por el “grano de la voz”:

Una vez más (…) camino, una vez más, a lo largo de estos pasillos, por entre estos salones, estas galerías de este edificio (…) de otro siglo, este hotel inmenso, lujoso, barroco (…) lúgubre, en el que pasillos interminables suceden a otros pasillos (…) silenciosos, desiertos, sobrecargados de una sombría y fría decoración de arrimaderos de madera, estucos, paneles con molduras, mármoles, espejos negros, columnas, pesadas colgaduras (…) marcos de puerta esculpidos, hileras de puertas, de galerías (…) de pasillos transversales que desembocan, a su vez, en salones desiertos, salones sobrecargados de adornos de otro siglo, salas silenciosas…

… en que los pasos del que camina son absorbidos por alfombras tan pesadas, tan gruesas que ni el ruido de sus propios pasos llega a sus oídos, como si el oído mismo del que camina, una vez más, a lo largo de estos pasillos (…) por entre estos salones, estas galerías de este edificio de otro siglo, este hotel inmenso, lujoso, barroco (…) lúgubre, en el que pasillos interminables suceden a otros pasillos (…) silenciosos, desiertos, sobrecargados de una sombría y fría decoración de arrimaderos de madera. Estucos, paneles con molduras (…) mármoles, espejos negros, cuadrados de tonos negros, columnas, pesadas colgaduras (…) marcos de puerta esculpidos, hileras de puertas, de galerías, de pasillos transversales (…) que desembocan, a su vez, en salones desiertos, salones sobrecargados de adornos de otro siglo (…) salas silenciosas en que los pasos del que camina son absorbidos por alfombras tan pesadas, tan gruesas, que ni el ruido de sus propios pasos llega a sus oídos (…) como si su oído mismo estuviera muy lejos, muy lejos del suelo, de las alfombras, muy lejos de esta decoración pesada y vacía, muy lejos de este friso complicado que corre bajo el techo, con sus ramas y sus guirnaldas, igual que follajes antiguos, como si el suelo fuese, también, de arena o de grava…

… o de losas de piedra, sobre las que yo caminaba, como si fuera a su encuentro (…) entre estos muros cargados de arrimaderos de madera, estucos, molduras, cuadros, grabados enmarcados, por entre los que avanzaba (…) entre los que estaba ya esperándola, muy lejos de esta decoración en que me encuentro ahora, ante usted, esperando todavía al que ya no vendrá, al que ya no puede venir, ni separarnos de nuevo, ni arrancarla de mí (…) ¿Viene usted?…

Se diseña aquí, por la palabra, que es el primer elemento de la expresión que aparece en el filme, un claro campo de presencia, con su deixis propia: un Ego, centro de referencia; un aquí: “estos” pasillos, “estos” salones, “estas” galerías, “este” edificio; y un ahora: “camino”; pasillos interminables “suceden” a otros pasillos; pasillos transversales que “desembocan” en salones desiertos; los pasos del que “camina” son absorbidos por alfombras tan pesadas, tan gruesas que ni el ruido de sus propios pasos “llega” a sus oídos. La instancia de enunciación se desdobla, a su vez, en un “yo” y en un “tú (usted)”, antes incluso de que aparezcan en la imagen ni “yo” (X) ni usted” (A); “… como si el suelo fuese, también, de arena o de grava… o de losas de piedra, sobre las que “yo” caminaba como si fuera a “su” encuentro…; entre los que estaba ya esperándola, muy lejos de esta decoración en que “me” encuentro ahora, ante “usted” (…) ¿Viene “usted”? Por otro lado, frente al centro del campo, ocupado por Ego, se abre un horizonte ilimitado, vago, confuso: “… entre los que estaba ya esperándola, ‘muy lejos’ de esta decoración en que me encuentro ahora…”. En ese campo de presencia, totalmente interior, se produce una profundidad particular, la profundidad de la memoria, en la que vendrán a inscribirse tanto A (la mujer) como M (el tercero) y los demás “fantasmas” que serán llamados a habitar dicho campo.

Cuando hacen su aparición las imágenes, se limitan a configurar las apariencias del espacio de ese campo de presencia, ya que son imágenes vacías de personas y, como imágenes, carecen de dimensión temporal, pues toda imagen está siempre en presente. Pero eso mismo permite ubicarlas en cualquier momento del tiempo: la misma imagen puede colocarse cerca o lejos del centro del campo de presencia, en el pasado o en el futuro, siempre con su carácter presentificador. En eso consiste buena parte de su magia. La instancia de discurso las aleja o las acerca por medio de procedimientos diversos, de naturaleza claramente retórica. En El año pasado en Marienbad la imagen se conjuga al vaivén de la palabra. Y no será posible, ni pertinente siquiera, ubicar con precisión el momento de las distintas imágenes que estamos percibiendo. Ya en el primer texto verbal que hemos transcrito podemos observar que los tiempos cambian sin previo aviso y que, por tanto, las imágenes que comienzan a aparecer en la pantalla se quedan sin pistas que permitan ubicarlas: “Una vez más (…)camino, una vez más, a lo largo de estos pasillos (…) que desembocan, a su vez, en salones desiertos (…) en el que pasillos interminables suceden a otros pasillos (…) que desembocan, a su vez, en salones desiertos (…) o de losas de piedra, sobre las que yo caminaba como si fuera a su encuentro (…) por entre los que avanzaba, entre los que estaba ya esperándola, muy lejos de esta decoración en que me encuentro ahora, ante usted…”.

La naturaleza fluyente de las imágenes que vemos desfilar por la pantalla, permite desplazarlas por el campo de presencia, trasladándolas al horizonte temporal más lejano —horizonte de la memoria— o acercándolas al centro deíctico de la instancia de discurso.

2. ACTANTES POSICIONALES

En el campo de presencia así constituido, se inscriben los actantes posicionales que conducen los actos semióticos de la “mira” y de la “captación”. Entendemos la “mira”, con J. Fontanille (2001: 37), como

... el afecto que nos toca, esa intensidad que caracteriza nuestra relación con el mundo, esa tensión en dirección al mundo; en cambio, la posición, la extensión y la cantidad caracterizan los límites y el contenido del dominio de pertinencia, es decir, la “captación”.

La presencia entraña, pues, dos operaciones semióticas elementales: la “mira”, más o menos intensa, y la “captación”, más o menos extensa. Los actantes posicionales de los actos de “mira” y de “captación” son la fuente, el blanco y los actantes de control, que pueden convertirse en obstáculos. Hay una fuente, un blanco y un control de la “mira”; hay una fuente, un blanco y un control de la “captación”. En la “mira”, la presencia se convierte en una relación intensiva entre la fuente y el blanco; en la “captación”, la presencia se convierte en una relación extensiva/cuantitativa entre la fuente y el blanco.

En la dimensión de la intensidad, que es patrimonio de la “mira”, el cuerpo propio, centro del campo, siente una tensión que atribuye al efecto de una presencia en el campo; él la pone en la “mira” pero sólo para reconocerla como origen de esa tensión: paradójicamente, él es la fuente de la “mira” pero el blanco de la intensidad. Así funciona el modelo en El año pasado en Marienbad: X percibe en el campo de presencia instalado por la instancia de discurso la fascinación (=intensidad) de A, y desde ese instante mismo, la “pone en la mira”; pero, a su vez, X es el blanco de la fascinación que emana de A. Por otro lado, X instala de inmediato el juego de la persuasión, otra figura de la intensidad, de la que X es la fuente y A, el blanco.

La persuasión (= intencionalidad) de la que X es la fuente, consiste en lograr que A acepte que el año anterior, en ese mismo lugar en el que ahora se encuentran, A y X se dieron cita para tomar la decisión de irse juntos a alguna parte no identificada. Ése es el “contenido” de la “captación” que X pretende imponer a A; ése es el dominio de pertinencia en el que se desarrollan las relaciones entre X y A. Los actantes de control son diversos: en primer lugar, el comportamiento de la memoria. A no recuerda al desconocido, no recuerda la cita, no recuerda los acontecimientos evocados. Probablemente, no existieron; son todos “inventados”, imaginados por X. Otro actante de control, que entorpece esa relación entre “mira” y “captación”, es M, el tercero, cuya función narrativa es ambigua: nunca sabremos si es el marido o un protector o un guardián. Pero es claro que, a nivel del campo de presencia, es un actante de control, que modula las tensiones posicionales entre X y A.

Existe una sintagmática muy precisa en el proceso de esas tensiones posicionales en El año pasado en Marienbad. Curiosamente, el primero que aparece en el campo de presencia visual es M, aunque el espectador no está en condiciones de reconocer aún su rol posicional. Sucede esa aparición en la sala de teatro, mientras el texto verbal de X se funde con el “parlamento” del actor (de teatro), y la actriz le contesta: “tenemos que esperar todavía… unos minutos todavía… sólo unos minutos, unos segundos…”. Terminada la representación, por entre las figuras de personajes estáticos, por momentos animados, A se desplaza, como una sombra animada. X aún no aparece en la imagen, pero es obvio que es él el centro del campo de la imagen. En ese sentido, el campo de presencia visual va adquiriendo sus contornos, sus horizontes, a partir del centro del campo de presencia, y ese campo se va poblando con otras presencias, que ocupan diversos puntos en la profundidad del campo. La primera aparición de X tiene lugar en la secuencia N^º 4¹:

X, en P.P., mirando fijamente hacia la izquierda, fuera de cuadro. Al fondo, reflejados en un espejo, una pareja que lleva una conversación con un motivo similar al que viene comentando X:

Hombre: “No puedo aguantar por más tiempo este silencio, estos muros, estos cuchicheos en los que usted me encierra…”.

Mujer: “Hable más bajo, se lo ruego”.

Hombre: “Estos cuchicheos, peores que el silencio, en los que usted me encierra. Estos días, peores que la muerte, que vivimos, aquí, uno al lado del otro, usted y yo, como dos ataúdes enterrados uno junto al otro, en un jardín, asimismo inmovilizado…”.

Mujer: “¡Cállese!”.

En esa misma secuencia aparece claramente A, recostada ligeramente en una columna, con la mano izquierda apoyada sobre la parte derecha del cuello (la misma postura de la actriz al final de la obra de teatro, aunque invertida, como en un espejo: la actriz llevaba la mano derecho al lado izquierdo del cuello; A aparece con la mano izquierda apoyada en la base derecha del cuello).

A pesar de su presencia nítida en el campo posicional, A no marca ninguna relación con X hasta ese momento.

En la secuencia N^º 6, en la que aparecen A y M, se hace alusión por primera vez al “año pasado”. Resulta de particular importancia esta referencia en la medida en que circunscribe el horizonte temporal de la instancia de discurso:

Hombre: “¿No sabe usted esa historia?… El año pasado no se hablaba de otra cosa…”.

Quedan así delimitados los horizontes del campo de presencia. Horizonte espacial: un hotel barroco, con pasillos que se cruzan, con salones que se prolongan en pasillos, con un amplio jardín francés al que dan terrazas con estatuas…; horizonte temporal: el año pasado. La deixis enunciativa puede ya recorrer esas distancias espaciales y temporales, yendo y viniendo desde el centro hasta la periferia, desde la periferia hasta el centro.

Mientras se desarrolla el juego enigmático del dernier (cartas, fósforos o fichas de dominó, colocadas en cuatro filas: de siete, de cinco, de tres, de una), aparece, en primer plano, A como si estuviera observando a los jugadores: M y X. En ese momento, la voz de X (en off) precisa la primera relación intencional con A: “Usted sigue siendo la misma. Tengo la impresión de haberla dejado ayer ”.

Se suceden varias secuencias breves, en las que A aparece apoyada en la esquina de un pasillo, con la mano izquierda sobre la base derecha del cuello, actitud que la va a caracterizar a lo largo de todo el discurso fílmico; aparece luego, de blanco, en una habitación de paredes también blancas, con la misma postura de antes; se la ve, vestida también de blanco, avanzar por un pasillo. Y la voz de X señala: “Usted siempre tan hermosa”. Después de unos instantes, X: “Pero parece que usted no se acuerda de nada…”.

Poco después, en la sucesión textual cuando menos, X y A se encuentran en un salón de baile, entre otras parejas que bailan.

A: “¿Por qué me mira así?”…

X: “No parece que se acuerde mucho de mí”.

La secuencia de los hombres alineados para el tiro al blanco (N^º 14 de nuestra numeración) termina cuando X se vuelve y apunta. En la imagen siguiente aparece A, en un pasillo oscuro y abovedado, surgiendo del fondo y acercándose a la cámara. Al escuchar el disparo, se detiene y lleva la mano izquierda al lado derecho del cuello. La voz de X dice en ese momento: “La primera vez que la vi fue en los jardines de Frederiksbad…

A: “Creo que usted se equivoca. No creo que se tratase de mí”.

Hasta aquí, X es la fuente de la “mira intencional” y A el blanco de esa “mira”; pero A es la fuente de intensidad (de la fascinación que ejerce sobre X), convertido por ese hecho en blanco de la intensidad. Sin embargo, A no se reconoce como blanco frente a X: A esquiva permanentemente su presencia en el campo posicional construido por X.

Podemos observar que, desde el comienzo, la “mira” de X está cargada de una fuerte intensidad, y que su dominio de pertinencia se reduce a un solo objeto: A.

Por tanto, la estrategia que impone al discurso se caracteriza por la electividad, de acuerdo con el modelo elaborado por J. Fontanille (1999: 50):

El resto de personajes permanecen alrededor de A como sombras, algunas más animadas que otras. En esa relación intencional, M y los espacios barrocos del hotel modulan, en cuanto actantes de control, los acercamientos entre fuente y blanco. Sin embargo, no siempre la cercanía física entre la fuente y el blanco significa acercamiento en el campo de presencia noológico. En la secuencia del baile que hemos mencionado (N^º 13 de nuestra numeración), fuente y blanco están fundidos en un abrazo, pero muy lejos uno del otro en el espacio noológico:

A: “¿Por qué me mira así?”.

X: “No parece que se acuerde de mí”.

Lo mismo sucede en la secuencia N^º 15. Al escuchar el disparo, A se detiene, adoptando su actitud característica. Se escucha en off la voz de X: “La primera vez que la vi fue en los jardines de Frederiksbad”. La cámara gira a la derecha, y en el mismo espacio visual aparece X. A contesta, en diálogo directo, a X:

A: “Creo que usted se equivoca. No creo que se tratase de mí”.

Como se puede apreciar, A se niega una y otra vez a entrar en el campo de presencia construido por X; se niega a ser convertida en blanco de la mira intencional de X.

A partir de ese momento X intensifica su “acoso” mental a fin de instalar a A en el mundo de la memoria que le está construyendo. En la secuencia N^º 17, sobre la imagen en plano general del jardín francés, la voz de X insiste: “Recuerde. Fue en los jardines de Frederiksbad”. Y la voz de X comienza a describir cómo se encontraba A en aquella ocasión. Es interesante observar que la descripción de X no coincide exactamente con las posturas de A. Una estrategia del texto fílmico para mostrar que el mundo construido por las palabras de X no coincide con las imágenes elaboradas por A. ¿O son todas elaboradas por X? Lo más probable es que sean de los dos, sin que podamos precisar con exactitud cuáles pertenecen a cada uno de ellos.

Después de la secuencia de la estatua, y para terminar la conversación, X dice: “Sígame, se lo suplico…”. Corte a secuencia N^º 18. X y A en los peldaños inferiores de la gran escalera. X le extiende la mano, repitiendo: “Se lo suplico…” A no extiende la suya; no acepta la invitación.

A se niega a entrar en el juego de X. En la secuencia N^º 25, A, vestida de brocado, color beige, sube por la gran escalera; al llegar a la curva, apoya la mano en la baranda y vuelve la cabeza hacia atrás. Contracampo, en picado, de X al pie de la escalera.

X: “Usted me esperaba”.

Contracampo.

A: “No; yo no lo esperaba”.

A se da la vuelta y sigue subiendo.

La voz de X continúa “construyendo” la historia, mientras en la pantalla se ven imágenes diversas de los ambientes y de la vida en el hotel. Hasta que en la secuencia N^º 35, en el bar del hotel, X dice: “Una tarde, subí a su habitación…”. Se produce entonces una sucesión de planos breves, que permiten adivinar que A comienza a ingresar en el espacio de X. Es una serie de planos fugaces (10 en total), pero que cada vez duran en la pantalla un poco más, hasta que A aparece agachada, en el centro de la habitación, rodeada de zapatos. Escoge entre ellos y se prueba uno. Luego, levanta la cabeza y mira de frente. Inicia una carcajada. En el bar, una mujer continúa la carcajada de A.

En la secuencia N^º 53, X y A se encuentran en la habitación. A, asustada ante la presencia de X, se reclina sobre su izquierda hasta recostarse casi por completo.

Ahora A comienza a defenderse de su debilidad. En la terraza, frente al gran jardín (secuencia N^º 61), A se defiende de sí misma: “¿Qué quiere, pues, de mi?… Sabe muy bien que es imposible”. X insiste: “Una noche subí a su habitación… (secuencia N^º 82). La secuencia siguiente nos ofrece un plano de conjunto de la habitación. A en el centro, con el mismo vestido de la secuencia N^º 60, mueve ligeramente la cabeza a uno y otro lado. Luego repite: “¡Déjeme… se lo suplico…”. Y repite una vez más en la secuencia N^º 63, aunque ahora X y A se encuentran en un cruce de pasillos.

A: “¡Déjeme!…”.

En la secuencia N^º 66, a partir de una imagen del jardín, contra el estanque de agua, la cámara gira hacia la derecha hasta descubrir a X y A, contra un macizo de arbustos. X inicia una caricia erótica sobre A.

A desvía la cara hacia su izquierda y la cámara resbala siguiendo esa misma dirección, mientras insiste en su negativa.

A: “¡Déjeme!”.

En la secuencia N^º 71, X hace una invitación a A, que se encuentra fuera de cuadro: “Acérquese”, y A entra en cuadro, se detiene.

X: “Acérquese más”.

Y A se acerca hasta la proximidad de X. Se repite, siempre con variaciones, la parte final de la secuencia N^º 66. A rechaza delicadamente la caricia erótica, diciendo: “¡Déjeme, se lo ruego!”.

El discurso fílmico va llevando a A, entre aceptaciones implícitas y denegaciones explícitas, al rol posicional de blanco para la “mira” de X. El proceso avanza con exquisita sutileza. De pronto, A se interesa por X.

A: “¿Cómo se llama usted?”.

X: “Eso no tiene importancia…”.

Para terminar con la misma negación.

A: “¡Déjeme, déjeme…!” (secuencia N^º 71).

X: “Es demasiado tarde…” (secuencia N^º 72)

De nuevo, al lado de la estatua, X continúa su asedio: “Usted me dijo que era imposible, naturalmente; pero usted sabe que es posible…”.

A: “¿Por qué yo? ¿Por qué a mí? No, no… Yo no lo esperaba”.

X (insiste): “¿Se acuerda?… Acuérdese… Era por la tarde…”.

En la secuencia N^º 75 aparece al fondo M, se acerca a X y A, que están sentados, aunque a cierta distancia uno de otro. M se detiene y, sin decir nada, da media vuelta y se va hacia el fondo. X, sin mirarlo, pregunta: “¿Quién es él?, ¿su marido?”. El desempeño de M como actante de control comienza a acentuarse poco a poco. A se levanta, gira a su derecha como buscando a M, a quien no ha visto pero cuya presencia ha “sentido”.

A pesar de las protestas: “Yo nunca estuve allí… Yo no lo conozco…”, A comienza a aceptar los datos que X le proporciona, aunque desdiciéndose a cada instante: “No sé de qué ventana me habla… No lo conozco… No conozco esa habitación, esa cama ridícula, esa chimenea con su espejo”. Y ahora es X quien introduce la duda: “¿Qué espejo?, ¿qué chimenea?, ¿qué dice?…”. La imaginación de A corre más rápidamente que las palabras de X. Inmediatamente A se rectifica: “Sí… Ya no sé. Todo esto es falso… Ya no sé”.

A partir de ese momento X acentúa su “asedio” a fin de que A acepte convertirse en blanco de su “mira intencional”.

X: “Yo sí me acuerdo muy bien de esa habitación, en la que usted me esperaba…”.

A: “¡No…, no! Usted inventa… Estoy segura de que inventa… Nunca he tenido una bata blanca…”.

X avanza con detalles más íntimos: “Yo la amaba… Había algo en sus ojos…, era usted algo viviente… Al fin… la poseí, casi por la fuerza…”.

La imaginación de A, sin embargo, construye una imagen gozosa de la “forzada” violación (secuencias N^º 111 y 112).

Pero X insiste también en el “miedo” de A ante la decisión que debe tomar.

X: “Tiene miedo… Tiene miedo… ¿Es él quien le da miedo? Es él, él, cuya invisible vigilancia usted imagina, es quien se levanta, de pronto, ante usted… Y tiene miedo…” (secuencias 75 y 79).

Y A elabora escenas imaginarias de asesinato y tal vez de suicidio. Después de una sucesión de planos, en los que vemos que A se sienta, sucesivamente, en el borde derecho de la cama y luego en el borde izquierdo, A abre una carpeta negra, saca una hoja de papel y se pone a escribir algo. Se oyen unos golpes en la puerta de la habitación. A no hace caso; luego se oye que la puerta se abre. A levanta la cabeza y mira más atrás de la cámara. Contracampo: desde la espalda de A. En la puerta está M. Comienza a caminar por la habitación, se acerca a una cómoda-tocador, en la que descubre unas fotografías. M se acerca a una ventana, levanta ligeramente la cortina y mira hacia fuera. Luego le pregunta:

M: “¿Qué va a hacer esta noche?”

A: “Nada”.

M: “Vendré a buscarla”.

M se acerca lentamente a la cama,

M: “Parece inquieta… debe reposar. No olvide que para eso estamos aquí”.

M se dirige a la puerta.

A: “¿Se va?”

M: “Voy a la sala de tiro”.

Instantes después (secuencia N^º 103), igualmente en la cama, A hace un gesto de susto. P.A. de M, mirando por la ventana. Tiene una pistola en la mano. Después de mirar por un momento a A, levanta la mano y dispara.

P.G. de A, en la cama, como muerta. P.P. de A, muerta en la cama. P.A. de A, boca arriba, en el suelo, con el dedo índice de la mano izquierda en los labios.

En otro momento, A se angustia por buscar una salida de su habitación, tal vez para decidir el suicidio (secuencia N^º 94):

Habitación imaginaria. A sale de atrás de un biombo. Viste de blanco: vestido de cuello y mangas emplumados. Da algunos pasos por la habitación, inquieta: no hay salida posible. Luego, avanza hacia el centro; se detiene y mira por una ventana. A en su habitación. Se aparta al lado izquierdo de la ventana, sin dejar de mirar. Se desplaza hacia la izquierda, pegada a la pared; se refleja en un gran espejo. Sigue avanzando, pegada al espejo, luego a la pared que continúa a la izquierda. Después regresa de la misma forma, en dirección contraria. X, en off, va comentando y hasta “dirigiendo” lo que hace A; incluso le hace advertencias:

X: “No, no… La puerta estaba cerrada…”.

Finalmente, parece que A se resigna a constituirse en blanco de la intencionalidad de X: “Me iré esta noche, llevándomela conmigo…”. “Hace un año que esta historia habría comenzado…, que yo la estaría esperando… Usted no hubiera podido seguir viviendo en medio de esta arquitectura falsa, entre estos espejos y estas columnas…”.

Pero el miedo de A sigue vigente, y el actante de control continúa retrasando la asunción del rol actancial que X ha destinado para ella. (secuencia N^º 122): P.P. de A echada en la cama, mirando a la cámara. Una mano le acaricia delicadamente la cabeza.

M (en off): “¿Dónde está… mi bien perdido…?”.

A: “Aquí…, estoy aquí…, estoy con usted, en esta habitación…”.

M: “Que no, que ya no es verdad”.

A: “Ayúdeme…”.

M: “Usted se va a ir ahora… Sí; usted va a encontrarse con ese tal Anderson o Patterson, con el que va a cenar mañana…”.

A: “¡Ayúdeme!, se lo ruego. ¡Ayúdeme! Tiéndame la mano… Apriéteme las manos bien fuerte… Abráceme… No me deje marchar…”.