Semiótica del texto fílmico

3. NIVEL PLÁSTICO

A.J. Greimas, en su texto fundador

Sémiotique figurative et sémiotique plastique

 (1984), estableció la clara diferencia entre el nivel icónico y el nivel plástico del signo visual. Si en el nivel icónico se establece, como hemos visto, una necesaria relación ternaria entre /significante/ /tipo/ y /referente/, en el nivel

plástico

 la relación se reduce de nuevo a una relación

binaria

: significante/significado. Ningún

tipo

 interviene entre ambos funtivos para asegurar la identificación de algún posible “referente”. Sin embargo, esta relación no es ni clara ni precisa. Postular la existencia de un

sistema semiótico plástico

, como señala acertadamente A.J. Greimas (1984: 13), no impide reconocer al mismo tiempo que dicho

sistema

 nos es prácticamente desconocido. Desconocido en su constitución, no en existencia. Un sistema semejante sólo puede ser captado y explicitado a partir del examen de los

procesos

 semióticos plásticos —es decir, a partir de los

textos plásticos

 —, en los que dicho sistema se encuentra realizado.

El código plástico moviliza valores excesivamente variables. Al pretender analizarlos al margen de sus

actualizaciones

 —aparte de su presencia en los textos plásticos—, se corre el riesgo de hablar de generalidades.

Un

enunciado plástico

 puede ser analizado desde el punto de vista de las

formas

 (en el sentido de la Gestalt), de los

colores

 o de las

texturas

, así como desde el punto de vista del conjunto formado por esos elementos. En realidad, nos enfrentamos siempre a

sintagmas de formas

, a

sintagmas de colores

 y a

sintagmas de texturas

, y los significados reposan más en sus

relaciones

 que en las

formas

 o en los

colores

 en sí. El

significado plástico

 es relacional y topológico, y sus unidades son estructuradas por el

sistema textual

 más que por el

código

. De todas maneras, cualquier análisis plástico que pretendamos hacer, nos obliga a utilizar determinadas oposiciones estructurales que permiten dar cuenta de las

formas

, de los

colores

 y de las

texturas

: /alto vs. bajo/, /abierto vs. cerrado/, /simple vs. compuesto/, /claro vs. oscuro/, /liso vs. rugoso/...; tales oposiciones, que se encuentran en diversos

enunciados plásticos

, aparecen como la actualización en sintagmas de estructuras que existen en un

paradigma

 general,

potencializado

 en la competencia de los usuarios. Los

objetos plásticos

 son verdaderos

objetos semióticos

 y, por tanto, podemos indagar la

relación

 que en ellos se establece entre una

expresión

 y un

contenido

.

En el plano del

significante

, constatamos que las unidades simples no existen jamás aisladas, al margen de la actualización. Una determinada /claridad/, una /rugosidad/, una /abertura/ sólo son lo que son en función de oposiciones que existen no solamente en el paradigma sino también y necesariamente en el sintagma. Pero, por el hecho de que cada

realización

 en el enunciado cristaliza experiencias anteriores, en las que estímulos semejantes han sido ya estructurados y permanecen

potencializados

 en la memoria de los actores semióticos, cada forma reconocida puede recibir un lugar en la pareja de opuestos que constituyen los elementos de un

sistema

.

Y lo mismo sucede en el plano del

significado

. No es posible asignar un

valor

 preestablecido a los elementos aislados, al margen de toda relación sintagmática. Por tal razón, en el nivel plástico, el dispositivo que mejor puede explicar la generación de la significación es el dispositivo de los

sistemas semisimbólicos

. En tal sentido, es posible descubrir tres niveles de investimiento semántico en el

nivel plástico

 del signo visual (Grupo µ, 1992: 194):

•

Semantismo correlacional plástico

. - Algunas oposiciones de la expresión plástica pueden aparecer frecuentemente, en los enunciados plásticos, investidas de los mismos

valores

 semánticos, en virtud de asociaciones contraídas en otros textos por su conexión con elementos icónicos o con otros elementos extravisuales: el cielo es

azul

, la hierba es

verde

, la sangre es

roja

. En una determinada cultura, esas repeticiones pueden asociar, de manera más o menos estable, oposiciones de la expresión con oposiciones del contenido. Este fenómeno es el que da origen a lo que A.J. Greimas y sus colaboradores de la Escuela de París (Türlemann, Floch, Fontanille, Courtés) han denominado

sistemas semisimbólicos

. Tales sistemas se caracterizan por establecer correlaciones semióticas no entre términos aislados de la expresión y términos aislados del contenido, sino entre

categorías

 del plano de la expresión y

categorías

 del plano del contenido.

Así, por ejemplo:

Lo importante es reconocer que esas homologaciones y correlaciones se establecen en el

proceso

 del texto y no están dadas a priori. En tal sentido, cualquier otro texto las puede invertir con toda libertad, estableciendo correlaciones y homologaciones como la siguiente:

Un ejemplo clásico de esta inversión aparece muy claramente en

Alexander Nevski

 (S.M. Eisenstein, 1938), película en la que los teutones invasores y perversos —los “malos”— aparecen revestidos de túnicas blancas, mientras que los rusos defensores y heroicos —los “buenos”— visten ropas de tonos oscuros. El cine expresionista y el

cine negro

 nos habían acostumbrado a la homologación siguiente:

Eisenstein, en cambio, establece la homologación del modo siguiente:

La expresión del luto, asimismo, genera diferentes homologaciones en las distintas culturas: En Occidente nos hemos acostumbrado a la correlación semisimbólica:

Mientras que en Oriente la correlación es como sigue:

(Aunque, por contagio, también se aplica, a veces, en Occidente, la homologación anterior).

•

Semantismo iconoplástico.-

 El elemento plástico puede coexistir con signos icónicos, interpenetrándose mutuamente con mayor o menor fuerza. Los

valores

 semánticos, asociados por el código al sistema icónico, pueden fácilmente vincularse a elementos del

sistema

 plástico.

•

Semantismo extravisual.-

 Sobre la base de experiencias repetidas del nivel iconoplástico, o por otras asociaciones culturales e históricas, se atribuyen

valores

 semánticos más o menos permanentes a determinados elementos

plásticos

, al margen de su actualización en el sintagma. Se trata, en este caso, de

sistemas simbólicos

 en los que a cada término del plano de la expresión corresponde un término del plano del contenido. En este nivel se inscribe el tradicional “simbolismo de los colores”, por ejemplo. Así, el verde se asocia con la esperanza; el amarillo, con la traición; y, el rojo, con la violencia o con la revolución.

•

El signo plástico

 incluye, como ya dijimos, tres aspectos diferentes, aunque interrelacionados entre sí: la

textura

, la

forma

 (Gestalt) y el

color

, cada uno con su significante y su significado.

– La

textura

 es una propiedad de la superficie, y consiste en el

tejido

 granulado o liso, modelado o plano, que produce una sensación táctil: esa “sensación” táctil constituye una unidad de contenido que corresponde a una expresión formada a partir de un estímulo visual. La textura de una superficie visual es una microtopografía, constituida por la repetición de elementos granulados. Los elementos y su repetición son los

texturemas

, que pueden aparecer bajo los aspectos de /granulado/, /liso/, /rayado/, /lustroso/, /estampado/, /pata de gallo/raspado/, etc. Una superficie cualquiera puede ser identificada únicamente por su

textura

, al margen de toda forma y de todo color.

El significado global de la

textura

 está dado por tres rasgos semánticos muy generales: a) efecto de /tridimensionalidad/, b) efecto de /tactilidad/, c) efecto de /expresividad/, rasgos que serán precisados en cada caso por la estructura sintagmática del

enunciado plástico.

– Toda

forma

 (Gestalt) aparece siempre sobre un

fondo

, del que destaca. Corresponde a lo que A.J. Greimas (1984: 16) ha llamado

categoría eidética

. La forma, sin embargo, no es nada simple, y está definida por cuatro parámetros o

formemas:

 el contorno, la posición, la dimensión y la orientación. La noción de

forma

 supone la existencia de características invariantes aplicadas a las

figuras

 que aparecen en una superficie. (

Figura

 tiene aquí el sentido que le atribuye la teoría de la Gestalt, y no la que le asigna Hjelmslev). El

formema

 /posición/ remite al

dispositivo topológico

 de Greimas (1984: 14).

La

forma

, con sus respectivos

formemas

, es una

expresión

 (significante) que puede ser correlacionada de maneras diferentes con un

contenido

. Resulta, sin embargo, difícil establecer el semantismo de la forma gestáltica, ya que su campo semiótico no está rigurosamente codificado en la cultura. En primer lugar, porque es imposible aprehender una forma pura, desprovista de color y de textura: la forma es una realidad

teórica

. En tal sentido, no es posible establecer un inventario de contenidos asociados a formas actualizadas. Existen, no obstante, algunas formas genéricas con las que nuestra cultura ha asociado determinados

valores

 semánticos, igualmente generales: la forma

cuadrada

, la forma

triangular

, la forma

circular

, por ejemplo, se asocian generalmente con valores semánticos como los siguientes:

Cuadrado

: /detención/, /instante congelado/, /cosmos/.

Triángulo

: /divinidad/, /armonía/, /proporción/.

Círculo

: /tiempo cíclico/, /perfección/, /mundo espiritual/, /unidad primordial/.

Sin embargo, la solución más productiva para resolver esa indefinición es, otra vez, la aplicación del dispositivo semiótico de los

sistemas semisimbólicos

, de conformidad con la actualización de dichas categorías en el enunciado plástico. Por ejemplo, el formema /orientación/ puede relacionarse en un enunciado concreto con el semantismo del equilibrio:

Nuevos semantismos pueden ser generados por la correlación entre

formemas

, por su integración en la forma global del enunciado y por la organización sintagmática de las diversas formas integradas.

– El

color

 aislado es un modelo téorico; no tiene existencia empírica si no se asocia, dentro del signo plástico, a una

forma

 y a una textura. Pero aun como entidad teórica, el color no es un objeto simple. En el plano de la expresión, se articula sobre la base de tres componentes, que denominamos

cromemas

:

dominancia

 (tono o matiz),

luminancia

 y

saturación

. Corresponde este elemento plástico a lo que Greimas (1984: 16) llama

categoría cromática.

Los

cromemas,

 así como los

formemas

 y las

texturemas

, son unidades significativas. Las oposiciones que determinan en el plano de la expresión corresponden a oposiciones en el plano del contenido. Para alcanzar aquí una mínima validez en esa correlación entre expresión y contenido, será preciso acudir de nuevo a los

sistemas semisimbólicos

, en lugar de pretender instaurar una correlación término a término. Es cierto, no obstante, que en el campo de los colores la tradición cultural ha trabajado más ampliamente con el

simbolismo

. Y así, se han hecho numerosos intentos de correlacionar

colores

 con

contenidos.

 Pero incluso los intentos más logrados se han limitado a correlaciones entre

nombres

 de colores y no entre

colores

 mismos. Para una semiótica del

signo plástico

, lo importante es encontrar la

función semiótica

 entre el color como expresión y el contenido que se le pueda asociar.

Entre los

cromemas

 es evidentemente la

dominancia

 (= tono, matiz) la que convoca correlaciones semióticas más numerosas, aunque se trate, en la mayoría de los casos, de oposiciones graduales y tensivas, como . Por otro lado, tales oposiciones son casi siempre sinestésicas, de alcance más o menos general.

La

luminancia

 (=luminosidad) tiende a correlacionarse con contenidos tales como:

El

cine negro

 y la comedia sofisticada serían buenos ejemplos de esos

efectos de sentido

, claramente polares, independientemente del color (=dominancia) utilizado.

La

saturación

 se correlaciona con la

categoría tónica

:

con todas las variantes que pueden asociarse a los términos de la categoría:

Es indudable que las correlaciones entre colores y contenidos se complejizan a medida que de los

cromemas

 pasamos a los

colores

 como unidades integradas, y de éstos, a los

sintagmas

 de colores. Y que, en definitiva, tales correlaciones sólo pueden establecerse en los

enunciados

 concretos.

4. NIVEL ICONOGRÁFICO

Hasta ahora nos hemos detenido en la descripción del nivel

icónico

 del signo visual. Pero a partir del nivel icónico se dibuja otro nivel de significación que conocemos como

nivel iconográfico

. Ya E. Panofsky (1972) había señalado estos dos niveles del texto visual. Según este autor, en el texto visual de la pintura podemos distinguir tres niveles de significación: el contenido temático

natural

 o

primario

, subdividido en

fáctico

 y

expresivo

; el contenido

secundario

 o

convencional;

 el significado

intrínseco

 o

contenido

 propiamente dicho.

• El contenido temático natural o primario

...

 se percibe por la identificación de

formas

 puras, es decir, de ciertas configuraciones de línea y color, o de ciertas masas de bronce o piedra de forma peculiar, como representaciones de

objetos

 naturales, tales como seres humanos, animales, plantas, cosas, instrumentos, etc., identificando sus relaciones mutuas como

hechos

, y percibiendo sus cualidades

expresivas

 como el carácter doloroso de un gesto o una actitud, o la atmósfera hogareña y pacífica de un interior. El mundo de las

formas

 puras, reconocidas así como portadoras de

significados primarios o naturales

, puede ser llamado el mundo de los

motivos

 artísticos (Panofsky, 1972: 15).

• El contenido convencional o secundario

... lo percibimos al comprobar que una figura masculina con un cuchillo representa a San Bartolomé (...) que un grupo de figuras humanas sentadas a una mesa, en una disposición determinada y en unas actitudes concretas, representan la Última Cena, o que dos figuras luchando de una forma determinada, representan el Combate del Vicio y la Virtud. Al hacerlo así, relacionamos los

motivos

 artísticos y las combinaciones de

motivos

 artísticos (

composiciones

) con

temas

 o

conceptos

. Los

motivos

, reconocidos como portadores de un significado

secundario

 o

convencional

, pueden ser llamados

imágenes

, y las combinaciones de imágenes son lo que los antiguos teóricos del arte llamaron

invenzioni

; nosotros estamos acostumbrados a llamarlos

historias

 y

alegorías

. La identificación de tales

imágenes

,

historias

 y

alegorías

 constituye el campo de la

iconografía

, en sentido estricto (...). Es evidente que un

análisis iconográfico

 correcto en el sentido más estricto presupone una identificación de los

motivos

. Si el cuchillo que nos permite identificar a San Bartolomé no es un cuchillo sino un sacacorchos, la figura no es un San Bartolomé (Panofsky, 1972: 16-17).

• El significado intrínseco

o contenido

... lo percibimos indagando aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación, un período, una clase, una creencia religiosa o filosófica. (...) Apenas hace falta decir que esos principios son manifestados y, por tanto, esclarecidos a la vez por los “métodos compositivos” y por la “significación iconográfica”. (...) Concibiendo así las

formas

 puras, los

motivos

, las

imágenes

, las

historias

 y las

alegorías

 como manifestaciones de principios fundamentales, interpretamos todos esos elementos como lo que Ernst Cassirer llamó valores simbólicos (Panofsky, 1972: 17-18).

Dejando de lado la terminología usada por Panofsky, que proviene de la historia del arte y que resulta un tanto anticuada en estos momentos, es evidente que el “contenido temático natural o primario” se identifica con nuestro

nivel icónico

 del signo visual, que es el que nos permite reconocer las

formas

 de los objetos. El “contenido secundario o convencional” corresponde, lo mismo que en Panofsky, al

nivel iconográfico

 de la imagen.

Por el

nivel iconográfico

 ingresan al texto fílmico los códigos que Ch. Metz (1971: II, X) llama

no específicamente cinematográficos

. Encontramos aquí códigos como el del relato, el de los gestos, el de la vestimenta, el de los colores, el código del comportamiento espontáneo, los códigos incluidos en eso que se llama vagamente “la realidad”, pues “eso que se llama la realidad no es otra cosa que un conjunto de códigos. El conjunto de códigos sin los cuales esa realidad no sería ni accesible ni inteligible” (Metz, 1971: 78). Todos esos códigos que “nos hablan” la realidad se instalan en el

nivel iconográfico

 del texto fílmico. En rigor, el nivel iconográfico es el que concita la atención del “gran público”; en el nivel icónico solamente se detiene el especialista, el cinéfilo, el crítico de cine y pocos más. Y sin embargo, como señala Panofsky (1972: 17) la “lectura” correcta del nivel iconográfico presupone una identificación correcta de los

motivos

, es decir, de los objetos naturales, de los seres humanos, animales, plantas, cosas, instrumentos, hechos, actitudes que ofrece el nivel icónico. Toda “lectura” del

nivel iconográfico

 pasa necesariamente por el

nivel icónico

 del texto fílmico.

En tal sentido, el nivel icónico se convierte en

significante

 del nivel iconográfico, que funciona entonces como su

significado

. Lo cual introduce en la reflexión semiótica el controvertido problema de la “cinematografización” de los códigos no cinematográficos. Ch. Metz lucha a brazo partido contra la teoría de la “cinematografización” con el argumento de que ningún código

no cinematográfico

 que ingresa al

texto fílmico

 cambia su naturaleza “no cinematográfica” por el hecho de incorporarse al texto fílmico. Y a demostrar esa tesis dedica interminables páginas de

Langage et cinéma

 (1971). Sin embargo, aquí y allá, a lo largo de un recorrido laberíntico, el autor va reconociendo que en el texto fílmico, el contacto de unos códigos con otros introduce un cierto

contagio

 “cinematográfico”, ya que el

tratamiento

 cinematográfico de los códigos no cinematográficos, sin cambiar su naturaleza, los tiñe de cierto grado de “cinematograficidad” (V, 1). Y, lo que es más contundente, bajo el principio de que “la forma hubiera sido diferente de haber sido inscrita en otra materia” (X, 3), resulta claro que la

forma

 de cualquier código —el gesto, por ejemplo— adquiere un aspecto, un matiz diferente al inscribirse en un código

icónico

 o en un código

verbal.

 Es decir, un gesto “visto”, una pelea “vista”, no producen exactamente, los

mismos

 efectos de sentido que un gesto o una pelea “leídos”, aunque en ambos casos mantengan su autonomía como códigos. Y la razón de ese contagio reside en el hecho, ya señalado, de que tales códigos constituyen el

plano del contenido

 de otros códigos que son específicamente cinematográficos, que los invisten de ciertos rasgos específicos, como por ejemplo la

iconicidad.

 Y es en ese sentido en el que se puede seguir hablando de “cinematografización”.

El fundamento más profundo de los efectos de “cinematografización” reside, no obstante, en el postulado del

isomorfismo

 (Hjelmslev), según el cual los dos planos de un “lenguaje” son heterogéneos pero isomorfos entre sí: por un lado, sus materias son heterogéneas; por otro, sus formas pueden superponerse, es decir, se rigen por la misma lógica. La secuencia de los grados de iconicidad, por ejemplo, ha de ser isomorfa con la secuencia de los grados de la emoción.

El isomorfismo no está dado de antemano, sino que se construye a cada instante por la “función semiótica”, es decir, por la reunión de los dos planos del “lenguaje” por medio del “cuerpo propio” (propioceptividad). Y así, un conjunto de elementos que puede entrar en relación con muchos otros conjuntos cambiará, aunque sea ligeramente, de

forma

 a cada nueva asociación. Con cada aproximación surgirá un nuevo isomorfismo. En consecuencia, los grados de iconicidad no serán los mismos cuando expresen una “figura” del mundo, un concepto o una emoción. Y a la inversa, una “figura” del mundo, un concepto o una emoción no serán los mismos cuando sean expresados por códigos con diferentes grados de iconicidad. La iconicidad cinematográfica, que incluye el movimiento y el tiempo,