Semiótica del texto fílmico

2. NIVEL ICÓNICO

En el signo visual hay que distinguir dos planos diferentes: el signo icónico y el signo plástico, con sus respectivos significante y significado. Ya hemos señalado que el signo icónico no es una copia del mundo natural, sino una reconstrucción. El signo icónico es el producto de una triple relación entre tres elementos. No es suficiente para explicar el signo icónico la aplicación de la relación binaria, con la que se puede dar cuenta del signo lingüístico. Los tres elementos necesarios para la construcción del signo icónico son: el significante icónico, el tipo y el referente del “mundo natural”, entendiendo siempre este referente como otro signo. Entre estos tres elementos se establecen relaciones de ida y vuelta, como lo indica el modelo siguiente, elaborado por el Grupo µ (1992: 136):

El referente que aquí se propone es el objeto entendido no como la suma inorganizada de estímulos, sino como miembro de una clase, lo que no quiere decir que el referente sea necesariamente “real”. Por lo pronto, ya hemos señalado que el objeto no existe como realidad empírica, sino como ente de razón, como construcción y, en último término, como signo. La existencia de esta clase de objetos es validada por la existencia del tipo.

Tipo y referente son, sin embargo, distintos: el referente es particular, y posee características físicas. El tipo es una clase, y tiene características conceptuales. Por ejemplo, el referente del signo icónico árbol es un objeto particular, del que podemos tener la experiencia, visual o de otra naturaleza (táctil, olfativa). Pero ese objeto sólo es referente en cuanto puede ser asociado a una categoría permanente: el ente-árbol.

El significante es un conjunto modelizado de estímulos visuales que corresponden a un tipo estable, identificado gracias a los rasgos de dicho significante, y que puede ser asociado a un referente reconocido, el cual es a su vez hipóstasis de un tipo. El significante establece relaciones de transformación con dicho referente.

El tipo es un modelo interiorizado y estabilizado, que, confrontado con el producto de la percepción, se ubica en la base del proceso cognitivo. En el ámbito icónico, el tipo es una representación mental, constituida por un proceso de integración. Su función es la de garantizar la equivalencia del referente y del significante. Referente y significante se encuentran en una relación de cotipia. Por lo demás, los tipos son formas (en el sentido hjelmsleviano del término): no se trata de realidades empíricas brutas, anteriores a toda estructuración. Se trata, una vez más, de modelos teóricos. Entre una forma tipo y la forma percibida, entre el color tipo y el color percibido, entre el objeto tipo y el objeto percibido, existe la misma relación que entre el fonema y todos los sonidos que lo pueden realizar, entre el nombre y todos los objetos que se le pueden asociar.

En cuanto modelos, los tipos constituyen una definición. La clase a la que se aplica esta definición es una clase de perceptos agrupados en categorías que desdeñan ciertas características consideradas no pertinentes. La presencia, por ejemplo, de una arruga no invalida ni confirma la pertenencia de un objeto a la clase de cabeza; una variación en la saturación no invalida ni confirma la pertenencia de tal color a la clase del rojo, y así por el estilo. El aparato perceptivo semiotiza por medio de la acentuación de contrastes, por medio de la creación de contornos, por medio de la igualación de zonas coloreadas, etc. Con tales operaciones, lo que hace es extraer una información útil, liberar una señal de los ruidos que la rodean y evitar la creación de un repertorio infinito de tipos. Semiotizar consiste, finalmente, en constituir clases, extrayendo los rasgos invariantes (=específicos) y relegando los rasgos particulares (=individuales).

Entre los tres elementos del signo icónico se establecen tres relaciones dobles:

2.1 Eje significante-referente

Ese eje conecta de forma inmediata los términos de la relación, lo que señala una notable diferencia con la relación que establecen estos términos en el signo lingüístico. En este último caso, significante y referente no tienen ninguna relación inmediata ni en materia ni en forma. En el signo icónico, en cambio, por el hecho de contar ambos términos con características espaciales, son los dos igualmente mensurables. Es precisamente en esa mensurabilidad en la que descansa la famosa ilusión referencial, a la que aluden los autores más perspicaces en la descripción del signo visual. Esto quiere decir que algunos caracteres del objeto son traducidos en los signos icónicos, mientras que algunos rasgos del signo no pertenecen al objeto. En este punto, U. Eco (1972: 234) habla más bien de homologación entre dos modelos de relaciones perceptivas. Podríamos ahora completar el esquema de Ch. Metz (1977: 152) relacionando el signo visual y el signo lingüístico con la semiótica del “mundo natural”, referente obligado de los dos signos anteriores:

Como puede observarse en el esquema anterior, todos los sistemas semióticos se comunican entre sí en el nivel del significado —nivel semémico—, razón por la cual es posible la traducción de un sistema a otro. Pero, además, el sistema visual y el sistema del “mundo natural” se interrelacionan entre sí en el nivel del significante, ya que el signo visual extrae del “mundo natural” algunos rasgos —aquéllos que son necesarios y suficientes, dentro de cada cultura— para construir el significante. En cambio, el significante lingüístico no participa en nada de los rasgos del significante del “mundo natural” ni de los rasgos del significante del signo visual. Lo que sí sucede con el significado lingüístico, pues los semas figurativos del significado mantienen una correspondencia con algunos rasgos del significante del sistema semiótico del “mundo natural” y del orden visual.

Las relaciones en las que se basa la mensurabilidad, e incluso la homologación, que no la identidad, de los modelos perceptivos, se denominan transformaciones. El Grupo µ propone cuatro tipos fundamentales de transformaciones: a) transformaciones geométricas; b) transformaciones analíticas; c) transformaciones ópticas; d) transformaciones cinéticas (Grupo µ, 1992: 156 ss.).

Las transformaciones geométricas se producen sobre “formas” extendidas en un espacio, y se generan por traslación: operación por la que todos los puntos de una figura F pasan a una figura F’ de conformidad con vectores equipolentes y paralelos; por rotación: operación por la cual todos los puntos de F’ se obtienen como en el caso anterior, pero añadiendo una operación de rotación en torno a un centro O; por simetría: operación por la que de cada punto M de F se pasa al punto correspondiente M’ de F’ por un segmento de recta, de forma tal que O sea siempre el punto medio de MM’; y por homotecia, según la cual, se operan reducciones o ampliaciones de las figuras. Estas diversas transformaciones elementales pueden combinarse entre sí para generar transformaciones complejas como desplazamientos (combinación de una traslación y de una rotación), similitudes (obtenidas por un desplazamiento y una homotecia), y congruencias (composición de traslaciones, rotaciones y reflexiones). Las congruencias permiten explicar por qué dos entidades que tienen la misma “forma” (en el sentido de la Gestalt) son posibles signos icónicos una de otra, como sucede en el calco y en la huella. Los reflejos en el espejo son también congruencias.

Las homotecias resultan sobremanera interesantes, en la medida en que rigen las reducciones y las ampliaciones, tan frecuentes en el caso de la fotografía y, por tanto, del cine. Estas transformaciones conservan algunas propiedades de la figura original (en particular, los ángulos), pero no la longitud ni la orientación. Asistimos con estas operaciones a las transformaciones familiares de los triángulos iguales y, en general, a las de las figuras “semejantes”.

La transformación por proyección conserva sólo algunas propiedades proyectivas de la figura original (por ejemplo, “ser una línea recta” o “una curva de segundo grado”) y algunas propiedades topológicas (“estar dentro de”). Todos los sistemas clásicos de perspectiva entran aquí en juego. Y la proyección se encuentra igualmente en la base de aquellos signos que se producen por la proyección de objetos y figuras sobre una superficie plana, tales como fotografías y dibujos, razón fundamental del cine, tal como lo conocemos.

Finalmente, las transformaciones topológicas no conservan más que algunas propiedades muy elementales como la continuidad de las líneas la relación de interior y de exterior y el orden. Y así, una línea recta puede convertirse en curva, conservando sus propios elementos; los ángulos pueden desaparecer; las superficies y las proporciones pueden cambiar. La introducción de estas transformaciones en nuestro universo icónico es muy reciente, al menos en su uso masivo. Se aplican en la elaboración de esquemas, diagramas, organigramas, etc. Como ejemplos especialmente significativos, podemos citar el plano del metro, los circuitos eléctricos integrados, los planos de las ciudades y hasta las transformaciones topológicas que se observan en algunas pinturas de J. Miró.

Las transformaciones analíticas son mucho más finas y tal vez más fundamentales para la formación del signo visual que interviene en la constitución del texto fílmico. Se trata de transformaciones tales como la diferenciación y el filtraje. La diferenciación se aplica a los fenómenos de luminancia, que varía de un punto a otro del campo de visión. La diferenciación permite pasar de una imagen “continua” a una imagen “a trazos”. Se opera aquí una transformación diferencial del campo percibido: cada “pico” corresponde a un punto del “trazo” y entre los “trazos” no hay nada, o mejor dicho, entre los “trazos” hay un espacio neutro en cuanto vector de información.

Las transformaciones por filtraje permiten analizar la información visual como una red de puntos que son explorados por medio de un “barrido” o exploración. Toda la información obtenida en un “punto” se confunde para producir un estímulo medio que afecta al ojo, el cual lo analiza y, en respuesta, produce una señal nerviosa en forma de vector con tres componentes: luminancia, saturación y cromatismo. El filtraje consiste en anular alguno de los componentes de ese vector, operando así una proyección de puntos sobre un plano (si se suprime un componente) o sobre una línea (si se suprimen dos componentes). Hablando con propiedad, los componentes no se suprimen, sólo se “fijan”: conservan un valor constante y dejan de ser “variables” Si en lugar de establecer un valor fijo para un componente, se le asignan dos o más valores discretos, excluyendo la variación continua del parámetro seleccionado, obtenemos una variante del filtraje, que se conoce como discretización. La discretización constituye una forma menos radical de filtraje, intermedia entre las degradaciones ilimitadas y la fijación arbitraria de un valor único. La transformación de filtraje en fotografía y en cine es la que conduce del color al blanco y negro por la supresión o fijación del cromatismo. La discretización, por su parte, conduce a la “estilización”.

Las transformaciones ópticas afectan las características físicas de la imagen, y son bien conocidas por los fotógrafos. Trabajan la intensidad y la convergencia de los rayos luminosos. Entre las principales transformaciones ópticas se encuentra el contraste, que radica en la relación de “luminancia” entre las zonas extremas del “negativo” o del objeto, tal como es percibido por el ojo. Es evidente, sobre todo para el fotógrafo, que hay que tener en cuenta en cada toma los contrastes del “objeto”, del negativo y del positivo, que no son necesariamente equivalentes. Por la relación de contraste podemos atenuar o acentuar las variaciones en la luminancia del objeto, produciendo efectos de sentido significativamente diferentes. El llamado estilo negro en el género del cómic adopta el contraste máximo de que disponen los mecanismos de impresión. Del mismo modo, el expresionismo y el llamado cine negro americano utilizan los máximos contrastes que permiten los “negativos” de la época. Pero se puede trabajar con la gradación de un referente en un significante, desplazando “en bloque” la luminancia hacia los valores “oscuros” o hacia los valores “claros” de la gama, como sucede en los grabados de Goya. Invirtiendo los contrastes de luminancia, se obtiene el negativo. El efecto negativo es bien conocido por los fotógrafos, pero se halla igualmente presente en los dibujos a lápiz y en las siluetas o contraluces.

Otro complejo de transformaciones ópticas es el comprendido por la nitidez y por la profundidad de campo. En la visión normal existe un ángulo de visión sólido, conformado por un campo de unos 14º, en el que se distinguen las siguientes zonas fundamentales: en el centro se sitúa la zona de visión nítida o foveal, en la que se da el máximo de discriminación de formas y de colores; alejándose hacia la periferia, se encuentran sucesivamente un campo central de 25º y, luego, un entorno de 60º; el resto constituye el campo periférico de la visión. Como el ojo es móvil, puede “barrer” el campo y desplazar la zona de visión nítida hacia cualquier punto del campo. Pero en ningún caso puede ver toda la imagen con la misma nitidez. Y en esto radica el “tiempo” de la visión, que introduce la temporalidad en la comunicación visual. Finalmente, la visión binocular permite apreciar la distancia entre diversos puntos del campo visual. A partir de esta visión fisiológicamente “normal”, es posible proceder a transformaciones del ángulo de visión, de la zona de visión nítida y de la profundidad de campo.

La zona de visión nítida ha obligado a los artistas a inventar infinidad de “trucos” y de “trampas”. Cuando todo el campo de la imagen se presenta con nitidez constante, como en la pintura clásica o en la fotografía corriente, el ojo sólo percibe esa nitidez localmente, a lo largo de su recorrido por el campo; el resto queda difuminado. Si, por el contrario, examinamos una pintura cuyo centro es nítido y los bordes difuminados (Renoir, por ejemplo), el ojo sólo encontrará una visión satisfactoria si se fija en el centro; todos los demás puntos de la imagen producirán una visión difuminada. Tal dispositivo pictórico tiene por efecto atraer el ojo con eficacia hacia un centro de la imagen, que no necesariamente tiene que estar en el centro del cuadro. La profundidad de campo puede ser fuertemente reducida por medio de un objetivo de “focal” largo, poco diafragmado; y puede ser acentuada por un objetivo de “gran angular”. El efecto “profundidad de campo”, que resulta de la aplicación del “gran angular”, permite apreciar en la imagen, con la misma nitidez, los primeros términos y los fondos de la imagen.

Las transformaciones cinéticas se basan en el desplazamiento del observador con respecto al objeto observado, y es ese desplazamiento el que crea la relación entre el significante y los otros elementos del signo visual. Las principales transformaciones cinéticas son la integración y la anamorfosis. La integración permite incorporar en una unidad visual elementos dispersos como los de las “tramas” y los del “sombreado”. Al alejarse de la imagen, se ve emerger lo lejano, ya que el ojo abarca zonas de imagen cada vez más amplias en las que se suma y se promedia toda la información, integrándose en una totalidad. Es lo que sucede con las vallas publicitarias, confeccionadas en base a tramas gruesas y discontinuas. Y es lo que sucede también en la visión normal ante fenómenos como el que Proust describe frente al surtidor de Hubert Robert².

La anamorfosis se presenta en dos formas diferentes: la primera se basa en la multiestabilidad y hace ver dos imágenes en una sola; la segunda, en cambio, se apoya en un efecto cinético. Cuando desfilamos en torno a la Gioconda, la joven mujer nos sigue mirando siempre. Lo mismo sucede con las imágenes fotográficas de la moderna publicidad, que se encuentran en la vía pública.

En resumen, las transformaciones permiten dar cuenta de la ilusión referencial, la cual surge de la relación entre significante y “referente”, dicho ahora con mayor propiedad y rigor, entre el significante visual y el significante del referente, así como también de la equivalencia entre dos o más significantes: como la que se genera entre una fotografía y un dibujo, o entre una fotografía en color y otra en blanco y negro.

2.2 Eje referente-tipo

En este eje se establece una relación de estabilización y otra de integración. Los elementos pertinentes extraídos del contacto perceptivo con el “referente” se reúnen en paradigmas, que a su vez dan origen al tipo. En la dirección [tipo ∏ referente] se produce la operación que consiste en una prueba de conformidad. La conformidad se establece entre los rasgos pertinentes que han sido seleccionados en el “referente”, es decir, en el significante del referente, y los rasgos paradigmáticos que integran el tipo. Los rasgos pertinentes retenidos del “referente” constituyen precisamente las “figuras” en el sentido de A.J. Greimas, que pueden descomponerse en semas figurativos (Greimas y Courtés, 1979, [sema]).

Aunque el tipo, en el signo icónico, y el significado, en el signo lingüístico, ocupan distinto lugar en la estructura sígnica, existe de todos modos una cierta equivalencia entre ambos: forman parte, al menos, del significado lingüístico los semas figurativos, que son aquéllos que tienen una correspondencia con los significantes del “mundo natural”, los cuales intervienen activamente en la construcción del tipo. En este sentido, y ateniéndonos a la coherencia del modelo semiótico greimasiano, no se puede desalojar totalmente el “referente” del signo lingüístico, ya que algunos de sus rasgos (= semas figurativos) son incorporados al significado. Hay que insistir, sin embargo, en el hecho de que tal referente no es más que un elemento (= significante) de la semiótica del “mundo natural”, y de lo que se trata, entonces, es de un problema de intersemioticidad (Greimas y Courtés, 1979, [referente]). Es esa relación entre significado y tipo la que permite verbalizar, aunque no en todos los casos, el signo icónico.

2.3 Eje tipo-significante

El tipo es un conjunto de paradigmas. En consecuencia, los estímulos visuales pueden ser sometidos, igualmente, a una prueba de conformidad, la cual permitirá o no hipostasiar los rasgos sensoriales, seleccionados por el programa cultural, con el tipo. La prueba de conformidad consiste en confrontar un objeto singular con un modelo general, es decir, los rasgos pertinentes del significante-objeto con los rasgos estabilizados del tipo. Como el modelo está estructurado sobre la base de paradigmas, diversos objetos pueden corresponder a un tipo único, sea por la vía del significante, sea por la vía del “referente”. En la dirección [significante ∏ tipo], se produce una operación de reconocimiento del tipo. Los criterios de reconocimiento son de naturaleza cuantitativa y cualitativa: tanto el número como la naturaleza de los rasgos que autorizan el reconocimiento, son importantes. Por ejemplo, el tipo “árbol” será fácilmente reconocido si los rasgos que corresponden a los tipos /”tronco”/, /”ramas”/ y /”hojas”/ están presentes, aunque no todos sean necesarios al mismo tiempo. No existe un producto necesario de rasgos de identificación; sólo es necesario un conjunto mínimo de tales rasgos, o sea, un conjunto de rasgos necesarios y suficientes, el cual se consigue por medio de la asociación libre de elementos, cuyos tipos son limitados en número. El reconocimiento del tipo a partir del significante es necesariamente conjetural, en virtud del estatuto lógico de los conceptos, de las relaciones y de los procesos implicados en el funcionamiento del signo icónico.

La producción-emisión de signos icónicos puede definirse como la producción de simulacros del “referente”, gracias a una serie de transformaciones, aplicadas de tal manera que su resultado esté conforme con el modelo propuesto por el tipo correspondiente al “referente” (=relación de cotipia). La recepción de los signos icónicos identifica un conjunto de estímulos visuales (= significante)como si procedieran de un “referente” que les corresponde, por medio de transformaciones adecuadas. Significante y “referente” pueden considerarse correspondientes, ya que ambos se configuran de acuerdo con un tipo (=cotipia), el cual da cuenta de la organización particular de sus características espaciales.