Портрет короля. Книга для тех, кто силится понять современное искусство или, чего доброго, стать великим художником

Часть II

1. Падение Олимпа

Чтобы лучше понять, почему христианство, будучи изначально вероисповеданием крошечной еврейской секты, так быстро утвердилось на бескрайних просторах Великой Римской империи, нам всего лишь нужно припомнить, с чего начинается всякое новое народоустроение. И как мы помним, всё всегда начинается с заключения договора между Богом и человеком. При этом основным пунктом любого такого договора всегда является проблема бессмертия.

И в этом смысле античный человек первых веков новой эры был существом крайне несчастным. Мало того, что у него не было никакого завета с многочисленными божествами тогдашнего Олимпа, так еще и Pax Romana (Римский мир), искренняя вера в который во многом заменяла гражданину веру в верховное божество, трещал по всем швам под непрерывными ударами варварских племен. Именно в это нелегкое время на историческую сцену вышло со своим уникальным революционным предложением молодое и напористое христианство. Оно предложило античному миру две новые, простые, но крайне заманчивые идеи. Взамен множества взбалмошных, жестоких и эгоистичных олимпийских божеств оно предложило идею единого всеблагого и вселюбивого Бога Отца, а взамен унылого посмертия в мрачном Аиде христианство выдвинуло идею райского блаженства и бессмертия души.

Пролистаем несколько веков, на протяжении которых христианская церковь крепла и обзаводилась всё большим числом «подписчиков». Вот она стала государственной религией Римской империи. Вот империя раскололась надвое. Вот западная ее часть утонула в крови под натиском варварских орд. И вот наконец мы в Константинополе, затаив дыхание, разглядываем удивительные мозаики собора Святой Софии.

Итак, икона… Тысячи томов написаны об этом удивительном явлении в мировом изобразительном искусстве, и нам вряд ли удастся что-нибудь тут добавить. Однако давайте задумаемся над тем, что такое иконописный канон, в строгом следовании которому этот загадочный вид изобразительного искусства живет последнюю тысячу лет.

Императоры Константин и Юстиниан перед Богородицей

Когда мы ходим на лекции, посвященные истории искусства, которые последнее время так часто проходят в модных арт-пространствах, мы часто слышим термин «канон» в определенной, достаточно негативной коннотации. Мол, от начала веков изобразительное искусство развивалось из достаточно примитивных форм до величайших античных образцов в совершенно конкретном направлении – в сторону реалистичности и красоты изображаемых объектов. Помните высшую похвалу, которой удостоился древнегреческий живописец Зевксис, когда влетевшая в окно его мастерской птица стала клевать нарисованный им виноград, настолько реалистично тот был изображен? Потом всё разорили варвары, и настали темные времена. Города опустели и заросли лесами, люди разучились строить дворцы, акведуки, дороги и рисовать. Затем пришло христианство, и руки несчастного художника на долгие века были скованы железными кандалами иконописного канона. Искусство было отброшено в прошлое, и живопись перестала развиваться, пока наконец не родились великие гении Возрождения, разорвавшие эти прогнившие религиозные оковы.

А теперь давайте взглянем на «проблему» канона с другой стороны. Если мы проследим историю иконы до самого ее зарождения, мы с удивлением обнаружим ее корни в так называемом фаюмском портрете, который возник в тот момент, когда Древний Египет был превращен в римскую колонию великим Юлием Цезарем и египетская культура постепенно начала смешиваться с классической античностью.

Фаюмский портрет

Помните ту посмертную маску на лице мумии, по которой возвратившаяся с небесного суда душа умершего (священная птица Ба) должна узнать своего владельца? Так вот, фаюмский портрет – это не что иное, как живописный вариант египетской погребальной маски. Изображение, предназначенное для связи, общения и в каком-то смысле взаимопроникновения двух разнофизичных миров.

То есть, по сути, это то самое окно в горний мир, за которое почитают икону православные люди. Только последняя предназначена не для единственного иссохшего трупа, а для огромного количества живых людей.

Помимо этого, создавшая иконописный канон византийская традиция унаследовала у египетской живописи еще одно, может быть гораздо более важное, качество или свойство. Произошло это не напрямую: понадобилось несколько веков для того, чтобы это зерно проросло и со временем стало древом, подобным тому, с которого некогда упало в плодородную почву. Помните, чем на самом деле была система живописных символов древнеегипетского погребального культа? А это помните?

В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог…

В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его…

Андрей Рублев. Троица. XV век

А теперь, с учетом всего вышесказанного, еще раз взгляните на канон. Что он в таком случае, как не система общепринятых, неизменных и универсальных символов, служащих для передачи благого Божьего слова, для пролития того света, которого так жаждет каждая человеческая душа? Таким образом, получается, что иконописный канон – это не свод законов, описывающих правила создания живописных образов горнего мира. Это не что иное, как своего рода сакральный иероглифический словарь. И тогда получается, что икона – это совсем не рукотворный образ Господа; это вообще не произведение изобразительного искусства.

Икона – это иероглифический текст, то есть буквально само то Слово, тот Логос, который и есть сам Бог.

А стало быть, главное, что нас должно интересовать в иконе, это даже не ее обманчивая живописная простота, но тот символический сакральный текст, через который просвечивает глубокое, осмысленное и живое мировоззрение новой мировой религии.

Самое поразительное, что восточно-римскому варианту христианства, впоследствии названному православием, каким-то чудесным образом удалость сохранить эту глубину, а главное, относительную искренность веры на протяжении почти полутора тысяч лет. И несомненным доказательством этого, с нашей точки зрения, может являться полнейшее отсутствие каких-либо заметных вершин изобразительного искусства (за исключением иконописи) на территории тех государств, что восприняли византийский вариант христианской веры.

Помимо этого, здесь также стоит упомянуть аниконические религиозные системы – иудаизм и ислам, приверженцы которых во все времена отличались нерушимой искренней верой в свои догматы. А посему ни за правоверными мусульманами, ни за ортодоксальными иудеями не было замечено какой-то особенной тяги к созданию произведений изобразительного искусства. В исламе с некоторых пор вообще всякое изображение живого существа строжайше запрещено.

И вот мы снова стоим на пороге эпохи Возрождения, только теперь мы подошли к этому явлению мировой культуры совсем с другой стороны.

Глава без номера. Кротовая нора

Но прежде чем мы продолжим неспешное погружение в неизведанные глубины теории изобразительного искусства, позвольте предложить тем из читателей, кому сильно некогда, возможность сократить долгий путь по мультивселенной этой книги через своеобразную кротовую нору. В конце концов, если у вас когда-нибудь появиться желание и свободное время для того, чтобы детально ознакомиться с данной теорией, вам ничто не помешает вернуться к этому месту и прочитать пропущенное. Тем более что в той части, через которую я предлагаю перескочить, не будет никаких фундаментальных законов, необходимых для анализа современного искусства. Собственно, к нему-то (анализу) я и предлагаю незамедлительно перейти наиболее нетерпеливым из вас.

Итак, смело перелистывайте книгу до главы «Выход голого короля» и наслаждайтесь тем, ради чего вы сюда пришли.

2. Возрождая богооставленность

Каждому, кто хоть что-то помнит из школьного курса истории, с детских лет известно, что эпоха Возрождения – это черта, перейдя которую человечество навсегда покинуло темное Средневековье и торжественно вступило в Новое время. В том, что касается разбираемой нами темы, главной заслугой этой эпохи является смещение интереса творцов всех мастей с фигуры Бога на фигуру Человека. Что же касается причин, по которым могла произойти такая быстрая метаморфоза, напомним, что вся эта «эпоха» длилась несколько десятков лет и была сотворена несколькими десятками совершенно конкретных людей…

Так вот, относительно причин этого культурного взрыва споры среди ученых мужей не утихают и по сей день. Мы же, в свою очередь, не вмешиваясь в эти интеллектуальные баталии, отойдем подальше от их ристалища и попробуем взглянуть на проблему со своей собственной колокольни.

Итак, Возрождение возрождало Античность. А какой главный урок вынес из своих взаимоотношений с божеством человек античного мира? Помните? Это был горький привкус богооставленности. Будь ты эллин золотого века Перикла, римский плебей, патриций или даже сам император, ты ощущал себя презренным пасынком приемного отца. Тебе не были гарантированы ни его любовь, ни его защита, ни его дозволение на счастливое посмертное существование.

С одной стороны, незащищенность и нелюбовь – это, конечно, невероятно грустные чувства, но, с другой стороны, если ты достаточно силен, это положение вещей можно изрядно подсластить ощущением отсутствия какого-либо контроля со стороны высшей сущности.

А теперь давайте припомним, чем была та же Флоренция накануне Возрождения. Это была олигархическая республика, обладавшая уже почти капиталистическим укладом экономики. Флоренция была очень богатым, почти промышленным городом, а управлявший ею банкирский дом Медичи по своему влиянию на европейскую политику соперничал и с епископами Рима, некоторые из которых принадлежали ему напрямую, и с виднейшими августейшими фамилиями. Да, эти люди очень любили культуру и искусство, но вместе с тем они прекрасно понимали, насколько грязной и двуличной в это время была государственная и, хуже того, религиозная система власти. И что вы прикажете делать этим вершителям судеб Европы, вынужденным подчиняться истлевшим, зловонным средневековым пережиткам, в которые их постоянно тычут носом люди, известные на весь тогдашний мир своим откровенным корыстолюбием и слабо скрываемым сладострастием? Ведь таким образованным и тонким людям, как Медичи, тогдашняя католическая церковь не могла не казаться каким-то не оправдавшим надежд пережитком Темных веков.

И поэтому их желание вернуться в пространства, наполненные сиянием чистого философского знания и непревзойденными шедеврами изобразительного искусства, какими им виделись античные времена, не кажется такой уж нелогичной и неоправданной прихотью. Тем более что Медичи уже тогда намеревались вырваться из тисков средневековой сословной зависимости и обзавестись как минимум собственной герцогской короной. А для этого идеология, провозглашавшая человека независимым от всевышней воли творцом собственного счастья, приходилась как нельзя к месту. Неудивительно, что у работавших под патронажем этой семьи художников с этого момента стало принято растворять образ и волю Творца Небесного внутри образа и воли совершенно конкретного земного творца.

Не верите? Вот вам два примера из истории мировой живописи. Помните, мы говорили о том, что любое произведение искусства, в каком бы жанре оно ни было написано, в конечном счете можно считать портретом внутреннего мира или, если хотите, портретом души заказчика? Так вот, первый пример иллюстрирует именно это предположение.

2.1. Эротические подвиги Юпитера

Ну что ж, знакомьтесь: Федерико II Гонзага, маркграф, а затем и герцог Мантуи. Один из первых людей своего времени. Красавец и тонко чувствующий искусство меценат, любимец монарших дворов и умелый дипломат, расположением августейших особ и многочисленными династическими аферами снискавший герцогскую корону. То есть, в принципе, человек того же полета и склада, что и Лоренцо Великолепный, только ко всему еще и природный маркиз.

Жил этот примерный католик ярко, но недолго, поскольку в возрасте сорока лет умер то ли от оспы, то ли от сифилиса. Несмотря на это, за свою короткую жизнь он успел:

·      завести дружбу с несколькими монаршими особами, в том числе с императором Священной Римской империи;

·      жениться, развестись и снова жениться на одной из представительниц византийского императорского дома, а после ее смерти – на ее младшей сестре;

·      выторговать у императора неслыханное по тем временам право наследования земель и титула для сына своей любовницы;

·      в перерыве между браками с Марией Палеолог жениться на родственнице вышеозначенного Карла V, в придачу получив ту самую герцогскую корону;

·      при помощи папы откупиться от брака с родственницей императора, но при этом сохранить полученное в приданое герцогство;

·      а в довершение всего построить великолепный дворец палаццо дель Те, в котором он приказал оборудовать отдельный зал для тайных встреч с той самой Изабеллой Боскетти, незаконнорожденного сына которой он впоследствии сделает своим официальным наследником. И для оформления этого любовного гнездышка Федерико заказал серию из четырех картин у знаменитого пармского художника Антонио да Корреджо, мастера, стоявшего в одном ряду (по мнению некоторых искусствоведов) с такими титанами Возрождения, как Андреа Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти и Микеланджело Буонарроти.

Антонио да Корреджо. Юпитер и Ио. Ок. 1532—1533

Сюжет этой картины позаимствован из «Метаморфоз» Овидия и повествует о соблазнении Юпитером (главным богом римского Олимпа) дочери Инаха, прекраснейшей Ио. Как известно, Юпитер был крайне сластолюбивым божеством и, к вящему неудовольствию своей ревнивой жены, то и дело пускался в различные любовные авантюры. При этом вселенского владыку ответное чувство избранниц, как правило, нисколько не заботило. Вот и на этот раз, пролетая по своим божественным делам, плодоносный Юпитер углядел гуляющую в окрестностях родного Аргоса прекрасную дочь мелкого речного бога и пожелал излить в нее свое божественное семя.

К сожалению, день был слишком светел, а дева слишком стеснительна, и поэтому громовержцу пришлось обернуться темной тучей, в непроглядной гуще которой прекрасной деве оказалось проще расстаться со своей природной застенчивостью. Утолив зов плоти, властелин горных вершин осознал, что такая странная метеорологическая аномалия не может не привлечь внимание его зоркой супруги, которой он, надо сказать, всё же немного побаивался. И когда туман рассеялся, пред хмуры очи божественной Геры предстала не очередная растленная дева, а мирно пасущаяся корова, в которую ее непутевый муженек превратил только что соблазненную Ио. Что, впрочем, не помешало злобной Гере наслать на бедняжку чудовищного овода, который своими беспощадными укусами загнал несчастную аж на Африканский континент.

Антонио да Корреджо. Леда и лебедь. Ок. 1531—1532

Следующее живописное полотно в этом зале пересказывает другой излюбленный возрожденческий сюжет. На этот раз Юпитеру (он же Зевс) приглянулась дочь этолийского царя Фестия, прекрасная Леда. Подождав, пока ничего не подозревающая девушка обнажится для купания, хитроумный Зевс коварно обратился лебедем, подплыл к ней и, пока эта наивная дурочка восхищалась неземной белизной его прекрасных перьев и божественной мощью невероятно упругой и длинной шеи (намеки от дядюшки Фрейда), беспардонно излил в нее свое божественное семя. После чего несчастной горемыке пришлось не просто родить от него детей, а натурально снести несколько лебединых яиц.

Антонио да Корреджо. Похищение Ганимеда. Ок. 1531—1532

Дальше – больше. Верховный бог был натурой разносторонней и поэтому не считал нужным ограничиваться одними невинными девами. А Ганимед был самым прекрасным юношей на всей земле. И вполне естественно, что Юпитер никак не мог пройти мимо, не сорвав сей прекрасный бутон. Для чего он послал орла, а по некоторым данным, сам обратился в крылатого хищника, и эта пернатая бестия утащила несчастного парнишку в олимпийский чертог, чтобы тот разносил на пиру богов всяческие яства и напитки, давал им любоваться своей красотой, а также для разных прочих увеселений.

Антонио да Корреджо. Даная. 1531

И наконец, последним произведением в этом коротком списке была «Даная», которой Юпитер овладел под видом золотого дождя.

Ну как вам такой портрет души герцога Мантуи? Не кажется ли вам всё это какой-то сплошной порнографией? Тем более что и зал-то этот был обустроен специально для нежных встреч герцога со своей фавориткой, Изабеллой Боскетти. Той самой любовницей, чьего сына Федерико с таким трудом сделал своим официальным наследником.

Естественно, без порнографии в этих всемирно признанных шедеврах изобразительного искусства не обошлось. Чего стоит хотя бы «Леда». Ведь художнику, в принципе, могло бы хватить одного намека на поучительную историю, рассказанную в этом мифе. Он мог бы, как Леонардо в своем шедевре, написанном на тот же сюжет, изобразить Леду застенчиво стоящей рядом со слегка приобнимающим ее лебедем неподалеку от их только что вылупившихся детей. Ну, в крайнем случае, коль уж речь всё равно идет об украшении зала свиданий, можно было бы, как Микеланджело, изобразить эту мифическую парочку непосредственно в процессе соития. Так нет – почему-то Антонио да Корреджо этого мало. В своей картине он пишет Леду трижды. И в момент невинного заигрывания с только что подплывшим «лебедем», и в момент чувственного соития, и, самое главное, в момент трогательного прощания, когда уже оплодотворенная дева трогательным, полным благодарности взглядом провожает отлетающего божественного любовника.

Так неужели все эти великолепные произведения искусства были созданы только для того, чтобы резонировать с зовом плоти молодого герцога Мантуи? Конечно же, всё совсем не столь примитивно. Не так прост был наш великолепный Федерико: он слыл образованным и тонким человеком вполне заслуженно. Но для того, чтобы до конца разобраться, в чем тут, собственно, соль, нам придется применить к этим полотнам наши собственные критерии оценки произведений настоящего искусства.

Ну что же, как мы помним, первый критерий гласит, что произведение искусства должно являть образы незримого божественного мира, и формально этот принцип тут соблюден: на всех четырех полотнах действительно присутствует божество. Вот только одна загвоздка: бог тут, конечно, есть, вот только он ненастоящий. Не нужно забывать, что, несмотря на всё свое гедонистическое поведение, люди эпохи Возрождения продолжали оставаться правоверными христианами, а соответственно, верить в существование олимпийских богов никак не могли.

Так что же, не подходят, значит, эти общепризнанные шедевры под первый критерий?

Как ни странно, все-таки подходят. Потому что, как мы уже упоминали, одна из главных заслуг Ренессанса заключалась в переносе образа Бога из собственно Его изображения внутрь изображенного на картине человека. И с той поры отблески и свойства Божества нам следует искать не только в ликах приобщенных к бессмертию святых, но и в лицах донаторов произведений искусства. Мало того: поскольку человек сотворен по образу и подобию своего Создателя, в поступках людей следует видеть Его волю.

И тогда получается, что, хотя мы видим на картине как бы ненастоящее божество, мы всё же видим отблеск настоящего Бога в образе человека, этого ненастоящего бога изображающего. Ну а кого, как вы думаете, символизирует этот ненастоящий настоящий бог? Ну, естественно, заказчика – герцога Федерико II Гонзага. Что называется, почувствуйте разницу. Если до эпохи Возрождения на подобном полотне мы рассчитывали бы увидеть герцога, играющего роль какого-нибудь христианского святого, то теперь мы видим античного бога, играющего роль христианского герцога.

Следующие два критерия гласят, что произведение искусства должно отражать социальную структуру общества и стереотипы правильного поведения человека внутри этого самого общества. И вот теперь нам становится понятна как распущенность Юпитера, так и тройственность Леды. На самом-то деле все эти картины совсем не о том, о чем мы с вами по своей испорченности подумали. Ведь что делает в этих сюжетах Юпитер (читай: герцог, король, император)? Правильно: всё, что пожелает! Кто ему указ? Правильно: никто! Это жестоко? Да, жестоко! Это может показаться аморальным? Да, это выглядит аморально! Ну и чем в результате всё заканчивается для этих несчастных изнасилованных бедолаг? В Африке к бедной Ио вернулось ее человеческое обличие, в честь нее назвали Ионическое море и Босфор (Коровий брод), а ее зачатый священным облаком сын основал город Мемфис и стал царем Египта. Что касается Леды, из отложенных ею яиц вылупились несколько чудесных карапузов, одним из которых оказалась Елена Прекрасная, за что сама Леда, как мать полубогов, была перенесена на Острова блаженных, то есть была удостоена райского посмертия. Ганимед тоже получил бессмертие, а Даная в результате сначала стала матерью великого героя Персея, а затем, немного поскитавшись, все-таки обрела свою половинку в лице одного из мелких богов, вместе с которым основала поныне существующий город Ардею.

Таким образом, получается, что стены Овидиева зала были украшены не полупорнографическими картинками, но аллегориями грядущего абсолютистского социального пространства Западной Европы, в котором монаршая особа, являясь проекцией высшего божества, имеет право и даже обязанность поступать со своими подданными таким образом, каким только пожелает. При этом никакой ответственности ни перед кем, в том числе перед оставившим этот мир на ее попечение Господом, августейшая особа не несет. А лица подданных должно беспрестанно озарять то выражение, которое мы видим на лице оплодотворенной Леды, с умилением и благодарностью смотрящей вослед улетающему божественному любовнику. Ибо что бы ни сотворил с тобой верховный земной властелин, в конце концов это, безусловно, пойдет к твоей вящей пользе.