Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

Диалог неслиянных, ценностно уникальных и несводимых друг к другу голосов присутствует не только внутри бахтинской концепции полифонического романа. Эстетика Бахтина в целом – реплика в возможном диалоге. Она властно (и вместе с тем мягко) требует от нас включенности в ситуацию понимания, экспликации, осторожной и доверительной беседы и не допускает внесубъектной, «перекодирующей» полемики (равно как и плоского, однозначного согласия, «одержания»). Эстетику Бахтина нельзя концептуально выстраивать, ее необходимо пережить как событие-поступок. Бахтинская мысль – не линейный, нейтрально гносеологический факт, но уникальный в своей персональности акт, требующий ответного акта: нелинейного, ответственного, укорененного в нашем непосредственнейшем человеческом бытии.

Перейдем от необходимых предварительных констатаций к постановке основной проблемы. Рассмотренные нами особенности, роднящие эстетику Бахтина с культурой нашего столетия, не отменяют, однако, того парадоксального факта, что ученый почти не обращается непосредственно к анализу литературных явлений XX века. Мы попробуем объяснить этот парадокс, используя ключевое для Бахтина понятие «кризиса авторства».

Для Бахтина основополагающим является понятие границы, разделяющей область жизненного «события бытия» персонажа и сферу завершающей активности автора. Наличие указанной границы порождает существенную для события эстетического завершения гетерогенность «композиционных» и «архитектонических» форм (ВЛЭ, 20), неслиянность сознаний автора и персонажа. Под «кризисом авторства» Бахтин понимает то или иное разрушение исконной гетерогенности жизни и авторской активности. При этом граница становится проницаемой, трансгредиентность автора персонажу ставится под сомнение, взамен смыслотворного, чреватого формой неслиянного единства порождается аморфный, гомогенный конгломерат. Он оказывается бесперспективно открытым либо в бесконечность незавершимого «события бытия» персонажа, либо – в бесконечность авторского завершающего усилия, не наталкивающегося на предмет завершения.

Соответственно, Бахтин описывает «кризис авторства» в двух вариантах. В первом из них – «герой завладевает автором. Эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя; автор не может найти убедительной и устойчивой точки опоры вне героя» (ЭСТ, 18). Таким образом, равновесие эстетического и этического нарушается здесь в пользу последнего. Именно в этом направлении шло «освобождение» героя у Достоевского (ЭСТ, 20), что позже было описано Бахтиным в рамках концепции полифонического романа.

Во втором варианте «кризиса авторства» дело обстоит противоположным образом: «Автор завладевает героем ‹…›. Рефлекс автора влагается в душу или уста героя» (ЭСТ, 20). Причем «если в первом ‹…› случае страдала форма, то здесь страдает реалистическая убедительность жизненной, эмоционально-волевой установки героя в событии» (ЭСТ, 20).

Обратимся ко второму варианту, связанному, по мысли Бахтина, с романтической поэтикой: «Таков герой романтизма: романтик боится выдать себя своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку» (ЭСТ, 21). Среди персонажей указанного типа у Бахтина упомянуты: «Герой-скиталец; странник, искатель (герои Байрона, Шатобриана, Фауст, Вертер, Генрих фон Офтердинген и др.)» (ЭСТ, 157).

Остановимся подробнее на романе Новалиса. Его герой для наших целей наиболее показателен, так как Генрих – не только «скиталец-странник»: он прежде всего поэт, бард, непосредственный носитель завершающей точки зрения («рефлекса автора»), внесенной в произведение. Авторство при этом оказывается под угрозой, эстетически внеположная позиция словно бы вырастает изнутри фабулы. Проблема искусства, возможности всякого авторства рассматривается, таким образом, не отстраненно (как, например, в «Штернбальде» Тика), но непосредственно: под сомнением оказывается существование того самого романа, который читатель держит в руках.

Кризисная бесперспективность абсолютизации становления в противовес бытию, томления (sehnsucht) – в ущерб вещественной статике была осознана самими романтиками. Так, Шеллинг подчеркивал, что «становление может быть мыслимо лишь при условии самоограничения. ‹…› Если бесконечно порождающая деятельность станет распространяться, не наталкиваясь ни на какое сопротивление, то порождение ‹…› будет происходить с бесконечной быстротой, и в результате получится бытие, а не становление». «Абсолютная свобода, – резюмирует далее Шеллинг, – тождественна с абсолютной необходимостью»^[66]. Аналогичную «романтическую критику романтизма» (уже не в философском, но в поэтическом контексте) встречаем у Ф. Шлегеля: «Пока художник вдохновенно что-то придумывает, он находится в несвободном состоянии. ‹…› Он будет стремиться сказать все. ‹…›. Тем самым он теряет достоинство самоограничения. ‹…› Даже дружеская беседа, если ее нельзя прервать в любое мгновение, несет в себе что-то несвободное»^[67]. В свете высказывания Шлегеля очевидна не только неизбежность появления в практике иенских романтиков жанра фрагмента, но и проблематичность создания нефрагментарного произведения большого объема.

Итоговый роман Новалиса является реализацией его ультраромантических творческих установок. По Новалису, «роман есть жизнь, принявшая форму книги»^[68]. По мере развития событий становится все более очевидно, что «роман должен быть сплошной поэзией»^[69]. В пространственном измерении путь Генриха из Эйзенаха в Аугсбург эквивалентен пути из мира внепоэтического (Генрих: «Я никогда не видел ни одного стихотворения»^[70]) в мир искусства. В хронологическом измерении в романе на наших главах приближаются «глубокомысленные романтические времена, таящие величие под скромным деянием» (216)^[71].

Конечный пункт указанного движения – полное развоплощение реальности, превращение ее в поэзию. Так, в сцене встречи Генриха с отшельником происходит буквальное отождествление жизни и искусства: Генрих находит в одной из книг описание всей своей жизни, том числе и тех событий, которые пока не случились! Чем ближе к концу романа, тем яснее становится, что событийный ряд сам по себе все более утрачивает смысл. Наоборот – все большее значение приобретает самый процесс повествования, как бы освобожденный от своего объекта (событийной плоти). Реализуется одна из максим Новалиса: «Поэзия растворяет чужое бытие в своем собственном»^[72].

Но возможна ли такая поэзия? Может ли быть эстетический акт сведен к наррации? Хвалы красоте и совершенству мира становятся почти непрерывными, но сам мир вещей и событий постепенно «тает». Перед нами не «ставшее» произведение, но изображение процесса его бесконечного становления (ср. вставную сказку Клингсора, которая поглощает и отменяет все бывшие прежде события, переводит их в призрачный, символически обобщенный план, вводит в качестве персонажей Сказку, Эрота и т. д.).

Очевидно, что в своем итоговом романе Новалис подошел к самой «границе изобразимости» (ЭСТ, 292). Событие рассказывания целиком поглотило рассказываемые события – именно поэтому столь отрывочны последние написанные Новалисом строки. Возникающая и набирающая силу фрагментарность – неизбежное следствие кризисного положения автора, который, будучи эстетически всесильным, оказывается не в силах «разглядеть» независимое событие бытия персонажа. Так реализуется мысль Бахтина о том, что «романтизм является формою бесконечного героя: рефлекс автора над героем вносится вовнутрь героя» (ЭСТ, 157).

По словам Тика, пересказавшего нереализованный замысел финала «Офтердингена», «не тем он (Новалис. – Д. Б.) занят, чтобы ‹…› изобразить то или другое происшествие… Он хотел выразить самую сущность поэзии»^[73]. Сущность поэзии, однако, выразима только опосредованно, при наличии уверенной авторской вненаходимости миру героев. Новалис же («человек, почти до конца преобразовавший себя в дух»^[74], по выражению Гессе), стремясь к непосредственному, «развоплощенному» овладению этой сущностью, оказался в конце концов перед лицом невыполнимости поставленной задачи.

Мы конкретизировали «романтический» вариант кризиса авторства на материале наиболее значительного немецкого «романа о художнике» (Künstlerroman) рубежа XVIII и XIX столетий. Однако особую актуальность приобрело бахтинское понятие «кризис авторства» на переломе веков XIX и XX. Ощущение «заката» культуры было тогда всеобщим, однако не всегда ясно осознавался самый механизм соответствия между социальными, научными, мировоззренческими катаклизмами и строением конкретных произведений искусства. Именно в начале века «обостренно стала проблема искусства в жизни, отношения “автор – произведение” и в принципе самого существования автора»^[75]. Причем проблема эта нередко выдвигалась в произведении на первый план. Перед читателем оказывалась книга, шаг за шагом нащупывавшая пути собственного рождения.

Не объектно-тематическое, но непосредственное, методологически краеугольное «испытание авторства» было характерно для писателей самых различных идейных и творческих направлений, например, для М. Пруста и Р. Олдингтона. Так, прустовский рассказчик на протяжении многих лет (и многих сотен страниц) пытается проникнуть в суть происходящих вокруг событий, исключив из них самого себя. При этом этически ответственный субъект замещается аморфным потоком сознания. Разгадка, как известно, является Марселю на самых последних страницах^[76] – он понимает, что вся его прошлая жизнь есть цепь неудачных попыток обрести утраченное время непосредственно эстетически, минуя сферу поступка, «события бытия»^[77]. Только в этот момент фактически и начинается создание всего романного цикла – с самого начала, с «Комбре». Авторская вненаходимость, таким образом, не дана изначально, достигается в пределах самой книги.

В предисловии к «Смерти героя» Олдингтон прямо говорит, что его книга, «видимо, вовсе и не роман»^[78]. В самом деле, возможен ли роман о человеке без судьбы, подобном Уинтерборну? Ответ на поставленный вопрос отнюдь не очевиден. Побывавший на фронте художник Уинтерборн уничтожает свои эскизы, ибо понимает, что прежнее его искусство неуместно в мире бесцельного взаимоуничтожения, что война в современном ее отчужденном варианте не может стать предметом традиционного искусства. Творческая гибель Джорджа-живописца предваряет его настоящую смерть. На первых страницах умирает не только «герой» бессмысленной войны, но и персонаж возможного романа^[79]. Потому-то и возникает по ходу повествования особый, «джазовый» роман Олдингтона – напряженное, полное диссонансов преодоление кризиса традиционного авторства. Изображение жизненного и творческого краха Уинтерборна становится единственной возможной основой рождения джазового романа.

Как видно из нашего анализа, «кризис авторства» в литературе XX века приобретает новые функции. Из тенденции, угрожающей полным распадом художественного целого, он превращается в точку отсчета, в фундамент, на котором возможно становление ранее немыслимых – текучих, бесконечно анализирующих собственную природу, «открытых» произведений. Эстетическое становится непосредственно этическим: для прустовского Марселя и для булгаковского Мастера, для леоновского Фирсова из романа «Вор» и для Пирсона из «Черного принца» А. Мердок создание художественного произведения – первейшая жизненная задача. Успешное ее разрешение, появление на свет книг указанного типа и означает преодоление «кризиса авторства». Этизация художественных проблем – кардинальная особенность новейшей литературы. Привычная беспроблемность художественного завершения больше не существует. Любые, сколь угодно прихотливые (и, на первый взгляд, произвольные, игровые) формальные инновации могут быть плодотворно укоренены в судьбе персонажей. Творческие, традиционно внеположные произведению проблемы при этом вносятся в его «внутренний мир». В свете сказанного расплывчатая антитеза «реализм/модернизм» теряет оценочный смысл. «Модернизм» в литературе нашего века – не произвольный отказ от жизнеподобия, но осознание возможности авторства, правомочности художественного слова в качестве краеугольной проблемы современности. Бахтинская концепция «кризиса авторства», возникшая в рамках исследования искусства прошлых эпох, при ближайшем рассмотрении оказывается провидчески нацеленной в современность. Она содержит значительный смысловой потенциал, позволяющий прояснить многие неизученные закономерности современного литературного развития.

«Теория искусства» и «самое искусство» (московская журналистика 1830-х годов и университетская наука)^[80]

В истории московской журналистики первых десятилетий XIX века принято отмечать два этапных момента. Первый – «холерный» 1830 год: «Журналы все умерли, как будто от какого-нибудь апоплексического удара или действительно от холеры-морбус»^[81]. Белинский в 1834 году лишь воспроизвел в «Литературных мечтаниях» суждение Н. А. Полевого из статьи, опубликованной в первом номере «Московского телеграфа» за 1831 год: «В самом деле, что за мор, что за холера охватила их! “Вестник Европы” г-на Каченовского, “Исторический журнал” г-на [А. М.] Гаврилова, “Московский вестник” г-на Погодина, “Галатея” г-на Раича^[82], “Атеней” г-на [М. Г.] Павлова, “Магазин” г-на Двигубского, “Отеч. записки” г-на Свиньина – кончились вместе с 1830-м годом!»83. Важно подчеркнуть, что, кроме «Отечественных записок», все упомянутые Полевым журналы издавались в Москве.

Второй момент – середина 1830-х годов, когда было прекращено издание двух популярнейших московских журналов. В 1834 году перестал выходить «Московский телеграф» братьев Полевых, а в 1836 – надеждинский «Телескоп»^[83]; таким образом, 1834–1836 годы – окончание расцвета московской журналистики и литературной критики. В дальнейшем на протяжении целого двадцатилетия в Москве одновременно издавалось не более одного заметного литературного журнала (имеются в виду два последовательных издательских проекта М. П. Погодина: в 1835–1839 годах «Московский наблюдатель» и в 1841–1856 годах «Москвитянин»). Лишь в 1856 году в Москве вновь одновременно стали выходить два литературно-художественных журнала: «Русский вестник» М. Н. Каткова, которому была суждена долгая жизнь, и сравнительно недолговечная «Русская беседа» А. И. Кошелева и Т. И. Филиппова (1856–1860)^[84].

На протяжении 1834–1856 годов говорить о «внутримосковской» журнальной полемике весьма затруднительно^[85], в это время на первый план все более выдвигается прежде находившаяся на периферии читательского внимания полемика «московской» и «петербургской» прессы. Поэтому для обстоятельного анализа расстановки сил в московской критике мы обратимся прежде всего к событиям рубежа 1820–1830-х годов.

Практически все издатели и редакторы московских журналов того времени имели непосредственное отношение к Московскому университету. Вернемся к перечню «умерших» в 1830 году журналов, который привел в своей аналитической статье Н. Полевой. Издателями «Вестника Европы» («Журнал литературы, критики, наук и художеств») с 1802 по 1815 год числились три тогдашних арендатора типографии при Московском университете, затем журнал официально перешел под эгиду университета. Известный профессор-историк М. Т. Каченовский с незначительными перерывами редактировал журнал с 1805 по 1830 год^[86].

Другое университетское издание – «Исторический, статистический и географический журнал, или Современная история света» – в течение без малого четырех десятилетий под разными названиями издавал предшественник Н. И. Надеждина по университетской кафедре профессор М. Г. Гаврилов, а после смерти последнего в 1829 году – его сын, адъюнкт А. М. Гаврилов, годом позже соперничавший с Надеждиным за кафедру теории изящных искусств и археологии.

«Московский вестник» издавал и редактировал тогда еще адъюнкт М. П. Погодин, при ближайшем участии своего всегдашнего единомышленника и делового партнера С. П. Шевырева, позже «ординарного профессора русской словесности и педагогии»; издателем «Галатеи» («Журнал литературы, новостей и мод») был С. Е. Раич, магистр-словесник, преподаватель университетского Благородного пансиона; «Атеней» («Журнал наук, искусств и изящной словесности») издавал профессор М. Г. Павлов, преподававший физику, технологию, сельское хозяйство.

Наконец, издателем выходившего в 1820–1930 годах «Нового Магазина естественной истории, физики, химии и сведений экономических» был профессор И. А. Двигубский, физик, ботаник и физиолог, в 1826–1833 годах – ректор университета. В дополнение к «перечню Полевого» можно было бы упомянуть о выходившем в те же годы «Русском зрителе» («Журнал истории, археологии, словесности и сравнительных костюмов», 1828–1830), соиздатели которого – поэт Д. П. Ознобишин и археограф К. Ф. Калайдович – также были близки к университетским сообществам литераторов и ученых. Оба – питомцы Благородного пансиона, Калайдович в 1810 году окончил словесное отделение со степенью кандидата и позже некоторое время преподавал в пансионе и в университете. Кроме «Телеграфа», 1830 год в Москве удалось пережить основанному в 1828 году и после «холерной» паузы просуществовавшему еще два года «Вестнику естественных наук и медицины». Издателем журнала был доктор медицины А. А. Иовский, читавший в университете курсы по химии и фармакологии.

Как видим, журнальная деятельность на рубеже 1820–1830-х годов привлекала выпускников и сотрудников университета всех рангов; среди издателей и редакторов – кандидаты и магистры, адъюнкты и профессора и даже ректор. Столь же широк и диапазон профессиональных научных занятий университетских журналистов: словесность и эстетика, история и археология, экономика и медицина, география и агрономия. Московская журналистика этого времени тяготеет, таким образом, к наукам и научности, складывается особый тип «массового» научно-просветительского периодического издания, в котором изящная словесность соседствует с серьезными академическими статьями и популярными изложениями научных теорий ведущих ученых. Значительное место при этом отводится переводам-компиляциям иностранных трудов в области естественных и, по-тогдашнему, нравственно-политических наук. В пространных подзаголовках московских журналов обозначены самые разнообразные отрасли знаний, нередко достаточно парадоксально соседствующие с указаниями на «литературность» издания («Журнал наук, искусств и изящной словесности», «Журнал истории, археологии, словесности и сравнительных костюмов» и т. д.).

Сближение московской журналистики с университетской наукой происходило не спонтанно, но во многом было обусловлено стратегией Министерства народного просвещения. Московский университет и существовавший при нем пансион были специально ориентированы на развитие в своих питомцах творческих навыков. Еще «в 1819 г. Московскому университетскому благородному пансиону дарован был новый устав. ‹…› Устав санкционировал литературные занятия воспитанников»^[87]. В нем прямо говорилось, что «для большего образования ума и вкуса воспитанники каждую неделю имеют собрание, состоящее из отличнейших пансионеров: в собрании читаются речи о предметах ученых и нравственных, воспитанники разбирают собственные сочинения, пишут разборы лучших отечественных сочинений, стихотворных и прозаических, по правилам критики (! – Д. Б.) отдают друг другу отчет в еженедельном чтении своем, предлагают сомнения на чтение и вопросы на суждение и решение и занимаются произнесением стихов и прозы»^[88].

Журналистику с университетской наукой сближала также их общая ведомственная подчиненность Министерству народного просвещения – так было вплоть до принятия нового закона о печати 1865 г., когда цензура была передана в ведение Министерства внутренних дел. Сфера компетенции Московского учебного округа (головным учреждением которого и был университет) на протяжении десятилетий структурно совпадала с областью деятельности Московского цензурного комитета. Поэтому попечитель округа (равно как и ректор и университетские профессора) был непосредственно причастен не только к организации учебного процесса в университете, но и к цензурованию периодических изданий^[89].

Начало 30-х годов – время расцвета Московского университета^[90], когда читали лекции М. Т. Каченовский и М. П. Погодин, Н. И. Надеждин и С. П. Шевырев, М. Г. Павлов и И. М. Снегирев. Не все из названных преподавателей уделяли пристальное внимание современным литературным событиям, однако в контексте нашей темы важно другое: университетские кафедры занимали те же лица, которые одновременно являлись своим слушателям и в качестве авторов журнальных статей, участников печатной полемики. Так происходило реальное сближение в сознании студентов образов университетского профессора и журналиста, критика.

В связи с назначением на пост министра народного просвещения С. С. Уварова (1833) и разработкой под его руководством нового (принятого в 1835 году) университетского устава в самом способе преподавания основных университетских дисциплин произошли примечательные перемены. С. П. Шевырев подчеркивает, что с утверждением устава появились «новые отличительные черты в распределении предметов преподавания по факультетам, заключающееся в том, что все профессоры принадлежат предметам, ими избранным и основательно изученным. Мы не встречаем здесь того беспрерывного колебания ученых между разными науками, которое поражало нас нередко во всей предыдущей истории преподавания. Науки теряют уже вовсе энциклопедический характер: каждая требует себе всего человека, изучается исторически по источникам»^[91].

Специализированное, основанное на источниках изучение каждым профессором своего предмета во многих случаях делало невозможным чтение курсов на старый манер – по заранее известным (обычно иностранным) учебным руководствам. Оригинальные научные подходы и концепции складывались непосредственно в ходе преподавания, а значит – интенсивно формировались влиятельные университетские научные школы во многих областях знания. Вместе с тем далеко не во всех случаях студенты своевременно получали в свое распоряжение новые учебные пособия взамен традиционных иноязычных. Такое положение дел, свойственное именно переломной эпохе первой половины 1830-х годов, способствовало выработке у студентов, вынужденных составлять «журналы» лекций, своеобразных навыков грамотной письменной речи. Обычно «журналы» составлялись поочередно всеми студентами курса, затем каждый из них свой «журнал» переписывал набело и подвергал текст литературной обработке, поскольку он предназначался не только для личного употребления, но читался накануне экзамена всеми сокурсниками^[92]. По словам И. А. Гончарова, «о литографированных лекциях и помину не было. ‹…› Мы должны были записывать изустную речь профессора, и этот трудный процесс приносил нам массу добра. ‹…› Легко понять, как такая умственная гимнастика должна была изощрять соображение, развязывать ум и перо!»^[93]

Особенно характерны в этом смысле курсы Н. И. Надеждина по теории изящных искусств, а также по «археологии», представлявшей собою исторический обзор памятников искусства. Согласно многочисленным свидетельствам, читал Надеждин в импровизационной манере^[94]. Сам профессор впоследствии вспоминал, что в университете «не писал лекций, но, предварительно обдумав и вычитав все нужное, передавал живым словом»^[95]. М. А. Максимович и П. И. Прозоров оставили воспоминания о посещении одной из лекций Надеждина С. С. Уваровым. В обоих текстах дословно воспроизведено весьма показательное высказывание министра, которого поразило различие между стилистикой устной, лекционной и письменной, журнальной речи Надеждина («Читает лучше, чем пишет»^[96]). Уваровское предпочтение Надеждина-лектора Надеждину-критику нуждается в дополнительном комментарии, для которого в настоящей работе нет места; однако сам факт непроизвольного сравнения высокопоставленным визитатором лекций и журнальных статей университетского профессора весьма показателен. Стоит упомянуть и о том, что во время уваровских визитаций к чтению пробных лекций нередко привлекались студенты^[97].

Итак, наряду с углублением, фундаментализацией преподавания основных дисциплин крепла ориентация профессоров и администрации старейшего в России университета на внеакадемическое («популярное», «журналистское») восприятие лекций. Подтверждение этому (только по видимости противоречивому, парадоксальному) тезису легко обнаружить в источниках. В мемуарах, относящихся к 30-м годам, весьма часты упоминания о присутствии на лекциях известных лиц не из числа студентов: Хомякова^[98], Жуковского^[99], Пушкина^[100]. Чем более фундаментальными, специализированными становились университетские лекции, тем более притягательны они были не только для известных писателей, мыслителей, педагогов, но и для достаточно широкого круга московских слушателей^[101].

Так, развивалась и крепла в Московском университете традиция чтения публичных лекций. До общемосковского триумфа знаменитых лекционных курсов Т. Н. Грановского оставалось еще целое десятилетие, однако сам по себе жанр публичных (то есть специально ориентированных на непрофессиональное восприятие) лекций появился гораздо раньше и по иным причинам: «К числу прекрасных действий публичного преподавания, первоначально заведенного из-за недостатка подготовляющихся в университет, особенно в городах, где нет гимназий (Курсив наш. – Д. Б.), должно отнести публичные лекции Русской Словесности [А. Ф.] Мерзлякова, читанные великим постом в 1812 году. Просвещенный вельможа князь Борис Владимирович Голицын предложил для них обширную залу в своем доме, что был на Басманной. Беседы продолжались весь великий пост по середам и по субботам. Лучшее общество Москвы окружило своим вниманием Профессора. В десять лекций прочтена была вся теоретическая часть изящной словесности»^[102]. Любопытно, что практика проведения публичных лекций опередила законодательные инициативы Министерства народного просвещения: только в 1841 г. был опубликован проект «Постановления о публичных лекциях», написанный по поручению С. С. Уварова А. В. Никитенко^[103].

Таким образом, в начале 1830-х годов процесс сближения московской журналистики и университетской науки, эмпирически очевидный при простом перечислении названий популярных журналов, их редакторов и издателей, был также поддержан важными переменами, происшедшими в стенах университета, именно – в самом способе преподавания учебных предметов. Кроме появления на кафедрах целой плеяды ярких молодых профессоров, смело обращавшихся к новинкам словесности и науки, мы отметили уход в прошлое «энциклопедического» чтения лекций, разработку профессорами оригинальных курсов, основанных на собственных научных изысканиях, развитие импровизационной манеры преподавания и навыков «литературного» конспектирования у студентов. Установка на доступность лекций для непрофессионалов воплотилась в традиции публичных курсов, большое значение имела также практика «пробных» студенческих лекций на заданные темы^[104].

Как уже говорилось, ни один из восьми тяготевших к университету журналов после кризисного холерного года возобновлен не был (за исключением «Вестника естественных наук и медицины», выходившего в 1828–1829 и 1831–1832 годах). Столь заметную убыль периодических изданий университет попытался компенсировать основанием в 1833 году «Ученых записок» под редакцией профессоров И. И. Давыдова и Д. М. Перевощикова. Напомним, что тогда же (с 1834 года) в Петербурге под редакцией Никитенко стал выходить имевший долгую историю «Журнал Министерства Народного просвещения», так что недостаток в научной периодике был отчасти восполнен. Однако возможности для публикации массовых, популярных материалов в этих сугубо специальных изданиях были существенно сужены, кроме того, московские «Ученые записки» просуществовали лишь два с половиной года^[105].

1830 год в Москве благополучно пережил лишь «Московский телеграф», не только не имевший прямого отношения к университету, но и известный своими резкими выступлениями против «Вестника Европы», «Атенея» и т. д.

В начале 30-х годов (1831) «на месте» нескольких исчезнувших близких к университету журналов возник надеждинский «Телескоп». При этом противостояние «Московский телеграф» – «университетская журналистика» естественным образом сохранилось: Полевой бранил Надеждина-критика еще за его первые статьи, явившиеся под именем «экс-студента» Никодима Надоумки в «Вестнике Европы» Каченовского. Не менее скептически относился Полевой к трудам Надеждина-ученого: известна его уничижительная заметка о двух появившихся в печати фрагментах латинской диссертации Надеждина «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической»^[106].

Позиция «Московского телеграфа» может рассматриваться как некая константа, знак преемственности общемосковской журнальной ситуации до и после «холерного» исчезновения нескольких «университетских» журналов. Сменились оппоненты Полевого, однако в силе оставалось универсальное для Москвы 1825–1835 гг. противостояние теоретического и антитеоретического подходов к литературному процессу, к анализу конкретных произведений изящной словесности.

Сама по себе эта антитеза достаточно прямолинейна, а ее «универсальность» граничит с очевидностью и схематизмом. Действительно, если следовать схеме, то ситуация рубежа второго и третьего десятилетий окажется вариацией на известную тему, развитием полемики между адептами классицистической нормативности и романтической свободы творчества, причем литераторы университетской ориентации неминуемо окажутся продолжателями традиций нормативной эстетики и критики. Для подкрепления схемы можно было бы напомнить эпиграммы Пушкина, адресованные в 1829 году Каченовскому и Надоумке-Надеждину («Там, где древний Кочерговский…», «Мальчишка Фебу гимн поднес…», «В журнал совсем не европейский…»). В этих эпиграммах осмеянию как будто бы подвергаются не то или иное конкретное мнение, оценка, но само по себе чрезмерное пристрастие сотрудников «Вестника Европы» к наукообразным построениям («За сим принес семинарист^[107] // Тетрадь лакейских диссертаций» и т. п.).

Однако было бы по меньшей мере рискованно записывать в «теоретики» (а следовательно – в противники Полевого) целиком обширную группу университетских журналистов, от шеллингианца естественника М. Г. Павлова до скептика историка Каченовского. «Университетская журналистика» (несмотря на ее важнейшую роль в расстановке московских литературных сил во второй половине 1820-х годов) не может быть безоговорочно отождествлена с «теоретическими», «научными» подходами к литературе. Следовательно, само понятие «научного», «теоретического» отношения к словесности нуждается в существенном уточнении.