Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

Проза Ивана Гончарова в современном прочтении^[289]

Писательские репутации – величина переменная, не раз случалось, что сочинения малоизвестных либо полузабытых авторов внезапно объявлялись гениальными, а опусы недавних корифеев стремительно предавались забвению. Сейчас и поверить трудно, что только во второй половине восемнадцатого столетия, в преддверии эпохи романтизма, возник неподдельный интерес к пьесам некоего Уильяма Шекспира, одного из двунадесяти английских драматургов рубежа XVI–XVII веков. Вот и в России 1820–1840-х годов наиболее популярны были писатели, чьи романы сегодня прочно вошли в круг детского и юношеского чтения: Вальтер Скотт и Михаил Загоскин, Фенимор Купер и Жорж Занд.

Столетие спустя после кончины Ивана Гончарова вполне может показаться, что его имя всегда находилось в так называемом втором ряду русских прозаиков, в тени корифеев – Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого. Все так, да не так.

Прежде всего, не стоит забывать, что в течение десяти лет после публикации «Обыкновенной истории» (1847) Гончарова считали первым русским романистом. Вспомним: Гоголь в этом же году выпустил трагическую книгу «Выбранные места из переписки с друзьями», в которой отрекся от художественного творчества в пользу нравственной проповеди. Повести и романы Достоевского конца сороковых годов не снискали популярности, хотя бы в малой мере сравнимой с триумфом его первого романа «Бедные люди». К тому же в 1849 году будущий автор «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых» вместе с другими членами кружка М. В. Буташевича-Петрашевского был приговорен к каторжным работам и почти на целое десятилетие оказался вне литературной жизни. Лев Толстой к этому времени еще слишком молод – он дебютирует повестью «Детство» только в 1852 году. Да и Тургенев, при всей своей популярности, на рубеже сороковых и пятидесятых годов работает в основном в малом жанре, публикует в «Современнике» все новые очерки из цикла «Записки охотника». Только в 1856 году выходит первый роман Тургенева «Рудин»; именно с этого момента у Гончарова-романиста появляется серьезный соперник.

Итак, на протяжении десяти лет Иван Гончаров – в центре внимания публики, от него ждут новых художественных свершений, а он хранит упорное молчание и в конце концов словно бы добровольно занимает место во втором ряду русских классиков. Странное сочетание видимой близости гениальных творческих открытий и отсутствия решающих усилий – одна из ключевых особенностей судьбы Гончарова. Что это – болезненная неуверенность в собственной призванности, неспособность к творческим сверхусилиям либо, наоборот, нежелание идти на поводу у сиюминутных запросов публики, разрабатывать «актуальные» темы, служить рупором «прогрессивных» идей?

К этому вопросу мы еще вернемся, но прежде необходимо подчеркнуть еще одно обстоятельство, не позволяющее безоговорочно исключать Гончарова из перечня величайших русских писателей. Дело в том, что почти столетие спустя после кончины романиста, в 1970–1980-е годы среди критиков и читателей разгорелась памятная дискуссия о самом, пожалуй, известном гончаровском герое – Илье Ильиче Обломове. Нельзя забывать о том, что в советскую эпоху считалось непреложной истиной добролюбовское мнение о главном герое гончаровского романа, сформулированное в известной статье «Что такое обломовщина?» (Обломов-де – лентяй, байбак, олицетворение исконной российской нерешительности, инертности и т. д. и т. п.). Вот некоторые «отзывы советских читателей» о романе «Обломов», зафиксированные в 1920-е годы. «“Хорошо описано и очень нравится. Показывает, какие лежебоки и лентяи были прежние дворяне” (мужчина-бедняк, 22 года). “Очень хорошая книга. Сами, кто описаны, не нравятся, потому что господа, но больно роман хорош” (мужчина-бедняк, 21 год). “Очень хорошая книга. Лентяи были баре и помещики” (мужчина-середняк, 16 лет)».

Споры семидесятых-восьмидесятых годов об истинном значении фигуры гончаровского «лежебоки и лентяя» были формально приурочены к обсуждению фильма Н. Михалкова «Несколько дней из жизни Ильи Ильича Обломова» (1980). Обломов в исполнении О. Табакова – не ленивец вовсе, скорее сбившийся с пути романтик, не умеющий и не желающий жить по жестоким правилам мира сего. Идеалист, одним словом, «голубиная чистота». Впрочем, сам по себе михалковский фильм был лишь культурным знаком поворота времен. Новые, ранее не обсуждавшиеся черты характера Обломова обнаружились непосредственно в тексте романа, экранизация как таковая оказалась лишь отправным пунктом дискуссии.

Все канонизированные оценки внезапно и безвозвратно были преданы забвению, «праведничество» Обломова вышло на первый план, подчеркивалось во многих печатных текстах, скажем в беллетризованной биографии Гончарова, вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей» (автор Ю. Лощиц, 1977). Впрочем, публиковались и статьи (В. Кантора, например), в которых без прямолинейных идеологических натяжек была возобновлена и «добролюбовская» трактовка Обломова, олицетворяющего вечные колебания русской интеллигенции. Об Илье Ильиче спорили так горячо и непримиримо, как будто роман Гончарова был опубликован в последнем номере «Нового мира», словно не было в досоветском прошлом десятков статей и книг, множества авторитетных суждений и оценок.

Обломов впервые объявился на журнальных страницах в конце 1850-х, в пору царившего тогда в России всеобщего оживления, гласности (именно так тогда и говорили!), надежд на успех вскорости ожидавшихся великих государственных преобразований. И вот через сто лет вдруг оказалось, что гончаровский герой как нельзя более удачно пришелся ко двору (читательскому, зрительскому) и в совершенно противоположную по духу и смыслу эпоху, когда медленно агонизировали абсолютно все жизненные устои «закрытого общества» – от политико-экономических до литературных.

Заметим, что само по себе резкое и напряженное переосмысление классического литературного произведения достаточно уникально. Невозможно ведь представить себе появление на страницах массовых изданий множества острых полемических статей, посвященных переоценке (так и хочется сказать на советском школьном волапюке – «образов») Онегина или Чичикова, Раскольникова или Пьера Безухова! В чем же секрет возрождения интереса к Илье Ильичу Обломову? Только ли в освобождении от советской ортодоксии, в прямолинейной смене вех (думали, он злостный бездельник, а он, глядишь, святой)?

По-видимому, нет. Равноправное сосуществование в духовном облике гончаровского героя двух противоположных начал, двух по видимости несовместимых смыслов – вот величайшая загадка, которая, впрочем, присутствует и в судьбе самого писателя. Потому-то и главный роман его не может быть безоговорочно приурочен к какому-либо одному (реакция либо оттепель) универсальному вектору развития российского общественного сознания.

Проблема творчества и образ художника в романе И. А. Гончарова «обрыв»^[290]

Сразу же после выхода «Обрыва» в свет критика усмотрела в романе некий разрыв между истинно поэтическим мастерством автора в прорисовке мельчайших деталей, второстепенных лиц и схематичным, тенденциозным изображением основных персонажей. Подобной оценки не избежал и Борис Павлович Райский, чье жизненное призвание («Художник») первоначально было выработано Гончаровым в качестве заглавия будущего романа. Традиционно акцентировавшиеся черты характера Райского можно было бы суммировать в следующем виде: артист-дилетант, измельчавший «лишний человек», из-за непостоянства натуры и привычки к праздности не способный к истинно художественному творчеству^[291]. Мы отнюдь не собираемся перечеркивать очевидное. Тем не менее в данной работе мы постараемся доказать тезис о том, что перечисленные выше характерности не исчерпывают полноты концепции личности Райского, что «часть его большая» находится вовсе вне характеристики, вне обычного объектного «образа», расположена по эту сторону грани «Автор – герой».

Исключительная роль художничества Райского, несопоставимая, скажем, со страстностью Веры или безмятежностью Марфеньки – отмечалась и самим Гончаровым^[292], и – особенно в последние десятилетия – исследователями романа. Ю. М. Лощиц справедливо писал, что «“Обрыв” – это не просто роман о художнике по фамилии Райский и окружающих его людях. В гончаровском повествовании речь идет еще об одном романе – его собирается писать и даже отчасти пишет… сам Борис Райский. Причем пишет он не на какую-то постороннюю тему, а о тех же лицах, о которых пишет и автор “Обрыва”… Перед нами как бы роман в квадрате. Роман, зеркально отраженный в другом романе»^[293]. Райский, таким образом, не рядоположен прочим героям, «приподнят» над ними, возведен Автором в ранг сотворца^[294]. Однако это весьма меткое наблюдение Ю. М. Лощиц далее не развивает. Метафора остается метафорой. Более того, многозначительность ее оборачивается многозначностью: создается впечатление, что Райский, целиком изъятый из объектной сферы романа, неразличимо сливается с Автором, с позицией последнего. Однако между авторской позицией и творческим кредо Райского существует очевидное различие. Именно на основании этого различия выстраивается контрапункт, сводящий воедино все нити романа.

Обратимся к анализу творческой манеры Райского, акцентируя внимание не на объектно-характеристических его чертах, а на принципах художественного видения мира. Райский убежден в том, что «жизнь – роман, и роман – жизнь»^[295]. В соответствии с этим принципом он стремится жизненные ситуации заключить в живописную рамку, остановить мгновенье, превратить живое событие в статичную картину. В этом смысле показательна сцена из школьных лет нашего героя. На весьма «обязывающую» к вполне жизненной реакции реплику директора («Вот я тебя высеку, погоди!») Райский реагирует отстраненно-эстетически: «Райский смотрел, как (! – Д. Б.) стоял директор, как говорил, какие злые и холодные у него были глаза… представил себе, как поведут его сечь, как у Севастьянова (а не у него самого! – Д. Б.) от испуга вдруг побелеет нос, и он весь будто похудеет немного, как Боровиков задрожит… как добрый Масляников… бросится обнимать его и прощаться с ним, точно с осужденным на казнь» (V, 48).

При встрече с готовым, устоявшимся образом, с живой картиной действия Райского оказываются противоположными. Он всеми силами жаждет внести в живопись движение жизни, страсть, не утрачивая, впрочем, способности любоваться картиной. Именно поэтому, восхищаясь монументальной красотой Софьи Беловодовой, поминутно сравнивая ее со статуей, богиней, Борис Павлович старается вывести кузину из состояния бесстрастного олимпизма и неприступности, любыми путями внушить ей вкус к страсти и страстности: «он настойчиво хотел прочесть ее мысль, душу, все, что крылось под этой оболочкой» (V, с. 24).

Два типа мироотношения, описанные выше, зримо олицетворяют собою две закономерные стадии эстетического освоения действительности: остранение и вчувствование, или, иначе, опредмечивание и сопереживание^[296]. Отчего же изнуряющие усилия Райского так и не увенчиваются созданием истинного произведения искусства? Неужели по причине лени, нелюбви к систематическому труду? Думается, что истоки творческой несостоятельности Бориса Райского следует все же искать в. сфере творческих же признаков, а не возлагать всю полноту «вины» на его жизненно-практические свойства, на внешние обстоятельства воспитания, образования, на условия общественной жизни.

Два типа мироощущения Райского не становятся в конечном итоге стадиями творческого процесса, приводящего к появлению на свет специфически опредмеченного эстетического объекта, произведения искусства. Они с калейдоскопической быстротой сменяют друг друга. Жизнь под пером (кистью) Райского чает в каждый момент превратиться в роман, картину, а картина, едва достигнув законченности, снова стремится поспеть за жизнью и… исчезает. Любое, пусть любовно и тщательно отделанное в воображении (а порой и на холсте, бумаге) художественное изображение весьма скоро расплывается, перестает удовлетворять Райского: «Луч, который падал на “чудо”, уже померк, краски пропали, форма износилась (! – Д. Б.), и он бросал и искал жадными глазами другого явления, другого чувства, зрелища» (V, 50–51). Причина здесь вовсе не в лени («жадными глазами»!), а в погоне за невыразимым ни в слове, ни пластически, текучим, переменчивым тождеством искусства и жизни.

Проанализируем в свете сказанного принципиально важный для творческой эволюции Райского момент: свершающееся на наших глазах дописывание портрета Софьи Беловодовой. Незадолго до этого момента Райскому, кажется, удалось «раскартинить» Софью: «Он бросил сомнение в нее… Ему снилась в перспективе страсть, драма, превращение статуи в женщину» (V, III). Ранее написанный портрет изображает теперь уже изжитую «олимпийскую» ипостась Софьи, изображение на шаг отстает от оригинала. Это не дает Райскому покоя: «Она – вся она, а он не доволен… Он вызвал жизнь в подлиннике, внес огонь во тьму, а в портрете этого нет!» (V, 130). И вот Райский на наших глазах «бессознательно, почти случайно, чуть-чуть изменил линию губ, провел легкий штрих по верхней губе, смягчил какую-то тень… – Она, она! – говорил он… – нынешняя, настоящая Софья!» (V, 132). Подоспевший Аянов не только не разделяет восторга Райского, но охлаждает его энтузиазм, с трудом узнавая в портрете Беловодову: «Она тут как будто пьяна!» (V, 133). Это мнение со стороны далее поясняет живописец Кирилов: «Это стоит высокой картины и высокого сюжета. А вы дали эти глаза, эту страсть, теплоту какой-нибудь вертушке, кукле, кокетке!» (V, 134). «Закройте эту бесстыдницу или переделайте ее в блудницу у ног Христа» (V, 136).

Увиденные Райским в воображении «новые» черты Софьи оказываются несовместимыми с ее прежним обликом, они на языке искусства означают нечто совершенно иное, приличествуют кающейся грешнице (обобщенному типу), а не какой бы то ни было реальной особе, ощутившей лишь первые дуновения страсти. Две художественно разные картины, два различным образом завершенных эстетических объекта (страсть и бесстрастие) Райский пытается соединить воедино, пользуясь посредством реальной жизненной перемены, им же спровоцированной и свершившейся на его глазах. Из двух по-разному типизируемых образов он желает создать один на том лишь основании, что обе картины в жизни относятся к одному и тому же прототипу: вполне реальной кузине. Что Райскому до кающихся блудниц! Что Кирилову до Софьи Николаевны Беловодовой! Борис Павлович пишет кузину и только ее, тщится запечатлеть на полотне жизнь, не останавливая ее течения. Эта задача оказывается невыполнимой, но уж, конечно, не потому, что Райскому недостает терпения, трудолюбия и т. п. Кирилов критикует метод его живописи, а не указывает, как когда-то учитель и профессора в академии, что на картине «ухо не на месте», «рука длинна»… Никаким техническим усердием (а его Райскому все же не хватает) невозможно воплотить на языке искусства самое жизнь, не подвергнув ее опредмечиванию, «остановке». Это понимал Гончаров, писавший, что «художественная правда и правда действительности – не одно и то же»^[297]. Этого не хочет и, видимо, не может понять и принять Райский – отсюда его горестное восклицание: «Священный огонь не переходит у меня в звуки» (V, 112).

«Дилетантизм» Райского есть, таким образом, не причина, но следствие незавершимости его произведений. Незавершимость эта впрямую обусловлена его стремлением преодолеть рамки искусства, вынужденного всегда жертвовать полнотой жизни, а также полнотой и непрерывностью субъективного эстетического переживания этой жизни для того, чтобы создать межсубъектный знаковый объект, произведение, доступное не одному только автору. Дилетантизм обычно вменяется Райскому в вину, незавершимость же его картин и романов, как видим, – его беда, так как действует он под влиянием вполне «высокой», даже захватывающей, но, увы, невыполнимой в знаковом материале идеи тождества искусства и жизни.

Рассуждения наши вполне могут показаться голой схоластикой, если не пояснить на примере их значение для истолкования конкретных эпизодов романа.

Вернемся к обсуждению портрета кузины Беловодовой. Кирилов с возмущением выговаривает Райскому: «Нет у вас уважения к искусству… Нельзя наслаждаться жизнию, шалить, ездить в гости, танцовать и, между прочим, сочинять, рисовать… Нет… подите в монахи… отдайте искусству все» (V, 136). Кирилов, не вникая в творческие причины неудачи Бориса Павловича, обличает ее следствия. Ведь Райскому в свете поставленной им перед собой сверхзадачи запечатления движущейся жизни необходимо было не утрачивать с нею связь. Кстати, к Беловодовой он ездит «в гости» вовсе не с целью поразвлечься, а из художнических надежд пробудить Софью от безмятежной ее картинности. Желание «уйти в монахи» несовместимо с творческим методом Райского. «Отдать искусству все» для него как раз и означает – не терять из виду повседневность. Потому-то и удивляется Борис Павлович предложению Кирилова переделать портрет Софьи в изображение блудницы, воспользоваться наблюденной в самой жизни страстью для воссоздания традиционного библейского сюжета. Райский не приемлет предложение Кирилова творчески, а не из-за нежелания оставить светские забавы: «Искусство сходит с этих высоких ступеней в людскую толпу, то есть в жизнь. Так и надо! Что он (Кирилов. – Д. Б.) проповедует: это изувер!» (V, 137).

Эти же причины во многом обусловливают неприязнь Райского к техническим упражнениям, к многодневному вычерчиванию того, что само по себе в жизни не существует: зрачков, рук и т. п. Еще в школе он «не утерпел, приделал к зрачку нос и даже начал было тушевать усы» (V, 53), да и позже интересовался лишь оживляющими холст «магическими точками», а не тяжким путем создания картины посредством нанизывания мастерски исполненных, но мертвых в отдельности деталей. «Воображение его вспыхивало, и он путем сверкнувшей догадки схватывал тень, верхушку истины, дорисовывал остальное и уже не шел долгим путем и трудом завоевывать прочную победу» (V, 53).

В специфической субъектно-объектной художественной структуре «Обрыва» зримо наличествуют три «силовые линии»: «Райский – жизнь», «Автор – Райский», «Автор – жизнь». Для уяснения уникальной концепции личности Райского необходимо задаться вопросом о возможности создания законченного художественного произведения в пределах каждой из этих линий. Незавершимость романа Райского мы уже показали, обосновав ее причинами принципиально творческого свойства, а не объектными особенностями личности Райского. Отсюда со всей очевидностью вытекает несостоятельность безоговорочного сближения творческих принципов Райского с позицией Автора^[298] (в таком случае не состоялся бы и «внешний» роман, «Обрыв»). Означает ли это, что Райский все же находится по ту сторону грани «Автор – герой», в объектно-событийной сфере романа и весь целиком опредмечен Автором? Очевидно, нет, ибо и в пределах линии «Автор – Райский» создание законченного романа весьма проблематично. В самом деле, возможно ли полностью объективировать героя, наделенного правами соавторства, пишущего не вообще роман, но роман о тех же героях и событиях, что и Автор?^[299] Видимо, нет, и это осознавал сам Гончаров: «Этот этюд (“анализ натуры художника”), может быть, мало удался мне по невозможности уследить за неуловимыми и капризными проявлениями этой силы вне самого искусства (! – Д. Б.). Это все равно, что следить за действием электричества вне применения к делу»^[300]. Изображение Райского «в связи с его искусством» как раз и означает зримый показ его творческих усилий, идущих параллельно усилиям самого Автора, направленных на те же жизненные события. Последовательно объектный образ Райского неуловим не только для прочих героев романа («в круге даже близких знакомых его не сложилось о нем никакого определенного понятия, и еще менее образа» – V, 45), но и для Автора (ср. неоднократные сетования Гончарова на непроясненность Райского: «Герой все еще не ясен мне вполне, т. е. все еще не знаю, что он такое»^[301].

Мы показали проблематичность создания целостного произведения в рамках линий «Райский – жизнь» и «Автор – Райский». Следовательно, для этого остается единственная возможность: «Автор – жизнь». Такое заключение может показаться тривиальным. Из чего было огород городить, выдвигать Райского в качестве «соавтора»? Дело, однако, в том, что наш вывод не отменяет особого статуса концепции личности Райского в романе, а лишь подчеркивает его. Райский принципиально двойствен, частично является объектом изображения, частично же – субъектом художественного видения. Гончаров подчеркивал, что «Райский… по натуре своей есть безличное лицо (! – Д. Б.), форма (!! – Д. Б.), непрерывно отражающая мимоидущие явления и ощущения жизни и окрашивающаяся в колорит того или иного момента»^[302]. Оксюморон «безличное лицо» (т. е. герой, лишенный объектного лица в силу креативных потенций) исключительно точно передает указанную ключевую двойственность Райского. На активное, творческое отношение Райского к жизни указывает слово «форма», куда более относящееся к искусству, чем другое возможное подлежащее к сказуемому «отражает» – «зеркало».

Однако мало просто констатировать разноуровневую двойственность концепции личности Райского, то поднимающегося до авторского видения событий, то спускающегося в их гущу в облике героя. Интересно и важно было бы проследить, в каких условиях и какие именно черты Райского подвергаются Автором объективации и – с другой стороны – какие слагаемые творческого метода Райского активно использует Автор (полностью заимствовать этот метод невозможно, ибо тогда «внешний» роман постигла бы участь незавершимого романа Райского). Это помогло бы прояснить внутреннюю целесообразность введения в роман фигуры художника-посредника, очевидно обладающего восполняющими позицию Автора и без его (героя-художника) посредничества недостижимыми художественными потенциями.

Доказательно разрешить поставленную задачу в рамках этой работы не представляется возможным. Нам остается лишь тезисно изложить рабочую гипотезу о двух сферах восполнения позиции Автора слагаемыми творческого метода Райского. Художественным посредничеством Райского мотивирована, с одной стороны, его постоянная «проповедь», обращенная к Софье, Марфеньке, Бабушке, Вере, и, с другой, нередкие самоценные картинные описания самых незначительных лиц и деталей. Обе эти особенности были единодушно отмечены критикой как основополагающие для более ранних романов Гончарова. Проповедничество Петра Адуева, Штольца вело, по общему мнению, к тенденциозности, схематизму этих героев. Чрезмерное увлечение изобразительностью тоже было оценено негативно. В «Обрыве» указанные доминанты тонко мотивированы посредничеством Райского. Причем – и это особенно важно – они суть не непосредственные характеристики его «образа», а лишь «тени», отбрасываемые в событийную сферу романа исходным творческим принципом «роман = жизнь». Как стремление в каждый момент жизни созерцать ее в виде картины ведет к самоценным изобразительным усилиям, так и противоположное желание любыми путями динамизировать картинное бесстрастие оборачивается противоречивыми проповедями. Если для Петра Адуева, Штольца их назидательная проповедь не была абстракцией, сопрягаясь с адекватными ей поступками, ценностями, то проповедь Райского индифферентна его объектному облику, ни к чему его не обязывает, осуществляется в исключительно художнических целях. Именно Борис Павлович оказывается способным проповедовать Софье попеременно то веяния эмансипации, то – наоборот – идеи вполне охранительного толка. По той же причине он может красочно живописать (!) бедственное положение крестьян, сам не прилагая для его исправления ни малейших усилий.

Как тенденциозное проповедничество, так и склонность к самоценной описательности невозможно причислить ни к непосредственно объектным свойствам характера Райского, ни к итоговым творческим принципам Автора. Они локализованы между ними, отнесены к особенностям творческого видения Райского-художника. Именно в таком медиативном введении в ткань романа иной, до конца не опредмеченной сотворческой точки зрения и состоит, по нашему мнению, одна из ключевых особенностей поэтики «Обрыва».