Influencia de la crítica internacional
En la cultura cinematográfica propiciada por el Normandie se observa una cierta aspiración cosmopolita, propia de la cinefilia internacional en la que se inspiraba. Las principales influencias internacionales que se utilizaron en las críticas del Normandie corresponden a grandes revistas internacionales de crítica y análisis de cine, en donde se destacan revistas latinoamericanas. Esta búsqueda se condice tanto con la necesidad de generar información relevante como con la idea de la conexión con una agenda internacional de la crítica, Esto se tradujo en la venta de las revistas Hablemos de cine (Perú), Kinetoscopio (Colombia) o El Amante (Argentina) a la entrada de la sala de cine, a lo que se suma la republicación y traducción de textos de escasa difusión en Chile, en los mismos folletos impresos por el Normandie.
Las revistas en español fueron las influencias más visibles de las críticas publicadas por el Normandie. La más extensamente utilizada es Cine para leer, revista de Bilbao, España, en donde se utilizan principalmente críticas escritas por el sacerdote jesuita Pedro Miguel Lamet, el también sacerdote Eduardo Gil de Muro, así como de Manuel Alcalá, Ángel Pérez Gómez, Francisco Moreno, Nolberto Alcover, Francisco María Benavent y José Luis Martínez Montalbán, incluyendo referencias a películas de todas partes del mundo. También hay múltiples referencias a Dirigido por…, revista de Barcelona. Los críticos principales fueron Esteve Riambau, Antonio Weinrichter y Mark Robbins.
A esto se suman múltiples revistas de crítica de cine latinoamericanas. Solo comparable con la cantidad de referencias con Cine para leer, es la Revista de la Cinemateca Uruguaya, donde el crítico que más se referencia es Henry Segura. Además encontramos referencias a Kinetoscopio, revista de Medellín, Colombia, analizando por ejemplo a Romeo + Julieta (1996) de Baz Luhrmann, Los siete pecados capitales (1995) de David Fincher, El mariachi (1983) de Robert Rodríguez y Leyenda de pasión (1994) de Edward Zwick, entre otras. Otra de las revistas latinoamericanas utilizada en las críticas del Normandie fue El amante, de Buenos Aires, Argentina, donde se destacan críticas de Gustavo J. Castagna y algunas de Eduardo A. Russo; y La gran ilusión, de Lima, Perú en donde podríamos destacar las críticas de Isaac León Frías.
Referencia traducida a revista Positif, para Tan lejos y tan cerca, en programación del 13 de noviembre de 1995 al 3 de enero 1996. Archivos Normandie
Encontramos menos referencias a revistas en otros idiomas, y sus traducciones se suelen citar como extractos o recuadros. Por ejemplo, de la revista británica Sight and Sound, fue utilizada para hablar de películas como El amor en fuga (1978) de François Truffaut (escrita por José Román); un extracto de la crítica Richard Combs, para reflexionar sobre Bird, (1988) de Clint Eastwood (también escrita por José Román); extractos de una crítica de John Harkness sobre Jesús de Monterreal, (1989) de Denys Arcand, extractos de Alan Stanbrook para Pasión de primavera, (1988) de Jerzy Skolimowski, y conjunto con bibliografía especializada, para reflexionar sobre Stalker (1979) de Andrei Tarkovsky. También aparecen referencias menores a Monthly Film Bulletin de la década de 1970, y al menos en una ocasión, a la revista italiana Cinemasessanta, para hablar de Ensayo de orquesta (1978), de Federico Fellini. Existen mayores referencias a revistas francesas, tales como el Semanario Léxpress, y Cahiers du cinéma, para reflexionar por ejemplo sobre la obra colegiada Rompehielo (Brise-Glace o Icebreaker, 1987) de Jean Rouche, Raúl Ruiz y Titte Törnroth, Bagdad café (1987) de Percy Adlon y Matrix (1999) de las hermanas Wachowski, así como Positif, para hablar sobre ¡Tan lejos, tan cerca! (1993) de Wim Wenders. Tal como sucede con las revistas de habla hispana, el resto de las revistas internacionales no se utilizaban, necesariamente, para hablar de cintas de las naciones de dónde eran las ediciones, sino que más bien por la cualidad de las críticas.
| “Había toda una herencia de Enfoque, de otras revistas chilenas y el comienzo de algunas páginas web, pero lo que había eran ganas de hacer una revista como la peruana Hablemos de Cine. Éramos muy amigos de Isaac “Chacho” León Frías y de Federico de Cárdenas con quienes teníamos una comunicación bastante fluida y compartíamos una visión de la crítica y del cine, en general.” Nicolás Lasnibat (entrevista, mayo 2019) |
Sumado a lo anterior, encontramos referencias a enciclopedias y bibliografía especializada sobre cine, sobre autores, naciones, y sobre la historia y teoría del cine, (como ¿Qué es el cine? de André Bazin) así como extractos o referencias a críticas aparecidas en prensa como The New Yorker o La Vanguardia, de Barcelona, entre otras.
El canon Normandie
Tal como hemos ido señalando, el enfoque del Cine Arte Normandie se encuentra en el entrecruzamiento entre crítica y programación. Se trata precisamente de un programa donde converge el ejercicio curatorial de la programación, la gestión administrativa de un espacio cultural y la mediación cultural a través de los folletos y trípticos de cine. Esta suma de elementos reunidos en un espacio de exhibición logró construir una audiencia fiel a lo largo de los distintos momentos del país. En esta clave, la crítica como “documento” establece un registro que al pasar por el ‘filtro’ Normandie logra fijar el interés en grupos de películas y autores. La estructura de programación de la reposición, sumado a la revisión constante del cine clásico, hace que podamos señalar que existe un verdadero ‘canon Normandie’, que se cristaliza en las reprogramaciones, ciclos, repeticiones y particularmente en la selección de fin de año de estas dos décadas.
‘El canon Normandie’ ofrece un grupo de películas que se van transformando con el pasar de las décadas.
Programa Escenas de la vida conyugal (Ingmar Bergman, 1973). Archivos Normandie.
Programa Visconti y Bergman. Archivos Normandie.
Un primer grupo parece formado por las autorías del cine europeo y asiático que marcan desde las rupturas de la década del sesenta y setenta, un grupo de cineastas y tendencias fácilmente reconocibles bajo la ‘política de los autores’, son propiamente los Clásicos del Normandie: Ingmar Bergman, Federico Fellini, Andrei Tarkóvski, Ettore Scola, Roman Polanski, John Cassavetes, Bernardo Bertolucci, Wim Wenders y Akira Kurosawa. Estos nombres se agrupan particularmente en la década del ochenta y es un grupo que se distingue claramente desde los inicios como el sello distintivo del cine. ¿Qué distinción es posible establecer entre este grupo de películas y directores? ¿Cómo es posible que su programación genere un canon? La crítica aquí cumple un rol fundamental: es la que establece un texto que las enmarca e inscribe en determinados contenidos, lenguajes y genealogías. Se mezclan, a su vez, determinadas poéticas más vinculadas al llamado ‘cine moderno’ pero también cineastas más vinculados al llamado ‘cine social’ como es el caso de Kean Loach (aunque ambas líneas no son divisorias, en el segundo el realismo es más literal, mientras que en el primero tiende más bien al lirismo).
Crítica de cine latinoamericano. Programa 1999. Archivos Normandie.
Crítica a La tierra prometida. Ciclo de Miguel Littin / tres films de Brian de Palma, 1992. Archivos Normandie
Un segundo grupo, está conformado por el cine latinoamericano. En su mayoría se trata de cineastas que vienen filmando desde la década anterior y se tienden a concentrar en un cine de tratamiento alegórico y de clara posición histórica: Archipiélago (Pablo Perelman, 1992, Chile), La historia oficial (Luis Puenzo, 1985, Argentina), Hombre mirando al sudeste (Eliseo Subiela, 1986, Argentina), Vampiros en La Habana (Juan Padrón, 1985, Cuba), Profundo carmesí (Arturo Ripstein, 1996, México) o Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993) o el cine de Adolfo Aristaraín. Son películas de distinta nacionalidad y temática, pero en cuyo centro es posible establecer una relación con un cine sobre la historia latinoamericana, particularmente vinculado al acontecer político de estos años, que se mueven entre el retorno democrático, la experiencia revolucionaria reciente y las aún presentes dictaduras. Este grupo de películas se programa con bastante asiduidad y determinaron un ‘discurso’ del Cine Arte Normandie sobre el cine latinoamericano, incluyéndolo en su programación cuando este no se exhibía en otros lugares. Las películas hablan de nuestra condición histórica y geográfica, poniendo en relieve temáticas del exilio, la dictadura, la represión, la locura, la marginalidad social o la disidencia sexual, por señalar algunos ejes.
Portada programa 22 de noviembre 1993 a 5 de enero 1994. Archivos Normandie.
Un tercer grupo del canon se forma a lo largo de los dos períodos (ochenta y noventa) y genera un tipo particular de evolución y apertura. Nos referimos a la presencia del cine norteamericano. Aquí se hace un seguimiento preciso de dos momentos: el Nuevo Hollywood proveniente de la década del setenta con autores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Woody Allen, Brian de Palma o Terrence Malick, y la nueva generación de realizadores que cimientan entre la década del ochenta y noventa el llamado Cine independiente norteamericano, con un acercamiento estilístico y modo de producción que difiere de su generación precedente: Jim Jarmusch, David Lynch, Spike Lee y, particularmente, Quentin Tarantino. Es interesante que este segundo grupo, de una estética ‘alternativa’ en la década del noventa, coincide con la entrada de una nueva generación de críticos al cine como Edgardo Viereck, Juan Ignacio Corces o Nicolás Lasnibat. Al interior de filiaciones, relecturas y actitudes diferentes que van del experimentalismo Lynchiano, a la dimensión política de Spike Lee o el juego de referencias de Tarantino, todos los textos buscan interpretar y mapear los filmes a la luz del estilo y con un juicio de valor a veces distante, otras más próximo. Aunque cineastas como Tim Burton o Quentin Tarantino parecían directores que podrían distanciarse de la línea más ‘modernista’ e ‘ilustrada’ del cine de autor, es claro que Normandie fue capaz de absorber y proponer una lectura sobre estas transformaciones del cine norteamericano, más vinculado al pop y al híbrido posmoderno. No deja de ser una señal que se hayan estrenado la mayoría de las películas de Tarantino, enlazándose así con una nueva generación de espectadores en el período.
Por último, un número importante de filmes y experiencias estuvo vinculado al giro ‘multicultural’ del cine de la década del noventa, marcado en su momento fuertemente por el cine de Europa del Este (Emir Kusturica, Krzysztof Kieslowski), Oriente (Wong Kar-wai, Takeshi Kitano, Abbas Kiarostami) y Europa más en general (Lars Von Trier, Pedro Almódovar, Bigas Luna). Quizás uno de los sellos del cine del período fue el énfasis en el movimiento Dogma 95, del que también llegaron a estrenarse todos sus filmes, tanto como los de su mentor Lars Von Trier. Lo mismo con Bigas Luna y Pedro Almódovar, en el caso español, que también podríamos considerar como parte de los ‘favoritos’ de la sala.
Una vocación didáctica
Tal como se ha ido señalando, la categoría central que aúna programación y crítica será el de cultura cinematográfica, lo que en términos más específicos reúne una sensibilidad vinculada al cine de autor europeo, el cine periférico y latinoamericano, así como al rescate del cine norteamericano ‘independiente’ o la búsqueda de cierta autoría en el cine industrial. Esta cultura, instituida en el debate público y que surge de la mano de las revistas y cineclubes podemos llamarle ‘cinefilia’, la que, como ha concebido Rancière: “abrió un espacio de debate, de litigio, de discursividad. En el fondo, creó un espacio de memoria, de circulación, de narración y de interpretación de las imágenes.”79 La cinefilia es, propiamente, una institución moderna y del siglo XX, que promovió la cultura pública del cine, desde una dimensión formativa y a la vez apasionada. Tal como señalan Jullier y Leveratto,80 se conjuga en este tipo específico de acercamiento cinéfilo el saber y juicio, memoria y placer, configurando universos de grupos sociales involucrados en este proceso de ‘auto’- descubrimiento, en la conformación de una discursividad plural y dialogante.
| “La línea editorial ponía en primer lugar el cine de autor. Las preferencias cinéfilas estaban dadas por la cartelera de esos años. Una era previa a Internet. Que llegara a Chile una película de autor se convertía en un acontecimiento. Gustos podían haber muchos, pero el cable a tierra era la exhibición en sala. Todo lo contrario de lo que ocurre ahora.” Alfredo Barría (entrevista, julio 2019) |
Por la enorme carga que posee históricamente su legado, es posible afirmar que una sensibilidad vinculada a la llamada ‘política de los autores’, está bastante presente detrás de la cinefilia propiciada por el cine. Tal como fue definida por el crítico francés André Bazin: “La política de los autores consiste en elegir como criterio de referencia de la obra artística al factor personal, postulando luego su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente.”81 No se trata aquí del fetichismo del ‘genio artístico’, sino de un método probatorio en el cual la obra se pone en diálogo a un determinado contexto y momento expresivo del medio cinematográfico, sin la exaltación absoluta del genio o el culto estético a la personalidad. En este sentido, la reseña crítica puede entenderse como un análisis que pone a prueba determinado rendimiento ético/estético del filme a la luz de un determinado problema, esto es, el lugar de los medios expresivos en el abordaje de determinados temas. La coherencia artística y programática, la creación de universos propios y autónomos, así como la mirada sobre el mundo histórico y social, son rasgos que destacan a lo largo de las reseñas del Normandie, ubicando al filme en un universo de referencias de autoría, de estilo, de género o de contexto geográfico/histórico. Se trata, en definitiva, de conocer de qué manera un autor era capaz de plantearnos, a través de las operaciones de estilo, “una concepción de mundo y una concepción de cine.”82
Las críticas del Normandie acusan recibo de estos planteamientos, complementando en una labor de traducción y apropiación, un enriquecimiento con recursos provenientes de otras áreas del pensamiento y las humanidades. Si, como ha señalado Oporto, detrás de la crítica de Salinas se encuentra el ejercicio de un ‘humanismo’ crítico y sensible,83 el trabajo de interpretación a manos de los críticos colaboradores del Normandie diversifica este enfoque con acercamientos cuyos énfasis van de aspectos más histórico- ideológicos (Román), dramático-narrativos (Viereck), formales (Lasnibat) o poético-textuales (Barría, Corces) siempre desde el ángulo de la autoría como principal elemento de organizador del universo cinematográfico. Todo ello va conformando un ‘canon’, cuya lectura se interroga considerando el aporte de un determinado filme en una determinada historia, genealogía o tradición cinematográfica. Las críticas tienen en común una erudición puesta al servicio de la circulación del saber, y su aspecto central es señalar el valor del arte cinematográfico como observador crítico del mundo, en sus dimensiones sociales e históricas, pero también íntimas y existenciales.
| “Me alejaba mucho de la crítica de Cahiers. Que daba todo por sabido. Ese no era el espectador del Normandie.” José Román (entrevista, junio 2019) |
Este planteamiento se refleja en la estructura didáctica y analítica de los textos, pocas veces fuera del esquema que señalamos a continuación:
1 Contextualización de la obra en términos de autor, tema, contexto geográfico-histórico o determinado género.
2 Análisis breve del argumento.
3 Aspectos estilísticos centrales.
4 Interpretación temática y puesta en valor de la obra de acuerdo al punto 1.
Para José Román, esta estructura didáctica, informativa y acotada, busca insertar el filme en una lectura de clave cultural: “lo importante del cine arte es que saca al cine de esa indiferenciación de la distribución como productos efímeros que pasan, de consumo rápido. El folleto, el texto, las instalaba en un contexto cultural.”84 Ceñirse a un formato obligaba a la síntesis, lo informativo, las referencias o el contenido tratado del filme. Dice Román: “tenía el problema que te sujetaba a un formato, porque había una cantidad de palabras, uno no podía salirse y eso te amarra. Por ello me acostumbré a escribir concentrado, en síntesis.”85
| “En los folletos la única línea editorial era nuestra cinefilia militante ya que teníamos gustos bastante parecidos. A quien le tocaba reseñar una película, lo hacía con total libertad. Pero en general, si a tí te gustaba la película, la criticabas. Seguíamos el método que se usa en la revista Positif en Francia: si te gusta, tú escribes sobre ella. Eso daba como paso a no entrar a darle como bombo a una película mala.” Nicolás Lasnibat (entrevista, mayo 2019) |
Se trata de un estilo que busca una cierta ‘neutralidad’ e ‘invisibilidad’, pero cuyos énfasis y enfoques difieren entre sí en cada texto. A pesar de ello, no sólo es plausible afirmar que en ellos se juegan distintos puntos de vista y métodos específicos de análisis, sino que se busca de forma muy intencionada distinguir el trabajo de estos textos de la llamada crítica periodística: “ahí había un desafío interesante, porque había que escribir pensando que la persona iba a leer esto después de ver la película, pero también preparándose para que si lo leía antes de verla, no contarle la película, que era el vicio en el que caía toda la prensa y las publicaciones del momento, el vicio de creer que criticar era contar la película.”86
Los textos críticos
Las críticas del Normandie, en síntesis, cumplen centralmente una función formativa desde una posición cinéfila. Los textos contienen una estructura de reseña, con libertad en términos de énfasis, puntualizaciones y juicios respecto a la película analizada, realizada con rigor histórico y conceptual. De esta manera el aporte que realizan tiene relación con la inscripción de la crítica como mediación cultural. Esto va de la mano con la programación del cine, en el sentido preciso de ser un texto ‘guía’, que desde una posición situada respecto al texto cultural cinematográfico, es capaz de ofrecer una perspectiva de índole artística, cultural y social.
Particularmente, es posible ver ello en las críticas realizadas en torno a Ingmar Bergman, un autor canónico, con películas muy programadas a lo largo de los años: El huevo de la serpiente (1977), Fresas salvajes (1957), Fanny y Alexander (1982) o Escenas de la vida conyugal (1973), abordadas en diversos momentos de la programación. Es posible seguir en esos textos la poética de Bergman, comprendida como determinadas recurrencias temáticas y estilísticas, distinguiendo ‘momentos’ dentro de su filmografía, obras de confirmación y ejercicios estilísticos, varios de ellos acompañados de una reseña biográfica del director. En el tríptico dedicado a Fanny y Alexander, José Román escribe:
“En su película número cuarenta y cuatro Bergman ha hecho una especie de summa de sus temas, obsesiones y momentos que han caracterizado su rica y extensa obra. La familia, esa célula en que suceden todos los conflictos, crisis, metamorfosis y “señales de vida”, pero también de muerte, de caos, de clausura, es el centro del relato de Fanny y Alexander, como lo ha sido en la mayor parte de sus filmes.”
En este fragmento es posible ver qué lugar tiene el filme en relación a las constantes temáticas Bergmanianas, haciendo relación y referencia más adelante a películas como Sonrisas de una noche de verano (1955) o La hora del lobo (1968). También es posible ver los alcances filosóficos de la obra de Bergman, a partir de lo que se ha llamado una angustia existencial en sus filmes. En el tríptico sobre El rostro (1958) firmado por José Román se lee:
“Aparece aquí, como en gran parte de la filmografía bergmaniana, la representación, el mundo de las apariencias, tras el cual se ocultan otros niveles de lo real que se van revelando progresivamente. Nada es lo que parece, la verdad se transmuta en mentira y viceversa.”
El cine de Ingmar Bergman nos sirve a modo de ‘termómetro’, pero los textos dedicados a la obra de Roman Polanski, Wim Wenders, Federico Fellini o Ken Loach cumplen con un tratamiento similar.
Un capítulo aparte merece el abordaje del cine italiano. Particularmente con respecto al cine de los hermanos Tavianni, Federico Fellini o Ettore Scola. En el caso de la crítica a Nos habíamos amado tanto (Ettore Scola, 1974), Sergio Salinas no solo demuestra completa erudición en términos del desarrollo del cine italiano luego del neorrealismo citando a otros directores congéneres a Scola, si no una lectura que incorpora elementos de sofisticación formal y narrativa dentro del filme, sin dejar por ello su vinculación a la comedia de costumbres italiana:
“En armonía con las complejidades de niveles temáticos en que se mueve el filme, Scola construye une narración igualmente compleja; quiebres temporales, uso del blanco y negro y del color distintas narraciones verbales que corresponden a los diferentes personajes, etc. Sin embargo, la película no sólo no es hermética, sino que llega a ser sumamente entretenida por la destreza y fluidez de un guion hábilmente balanceado entre el drama y la comedia, en el que desempeña un rol importante el diálogo, pródigo en observaciones satíricas y réplicas ingeniosas.”
Respecto al cine de Fellini, al cual se le dedican varios homenajes, de un tríptico sobre su obra, logra encontrarse este fragmento sobre La dolce vita (Federico Fellini, 1959) por José Román, un análisis a fondo sobre el aspecto caleidoscópico del filme, celebrando su autenticidad artística.
“Como todo juicio esencialmente moral, el filme corre el riesgo de caer en un maniqueísmo admonitorio. Para evitarlo, Fellini sitúa a su protagonista -testigo y partícipe a la vez, conciencia y autoconciencia- en permanente confrontación, dando cuenta de una realidad y a la vez participando de su caída y envilecimiento. Este protagonista-nexo permite, también, la visión caleidoscópica. De los cabarets en que las celebridades festejan a sus queridas pasamos a las bacanales de las estrellas de cine, de allí a la superchería sensacionalista de “el milagro”, luego a una reunión de intelectuales, en seguida a una fiesta de sexo-espiritismo de aristócratas, hasta llegar al supremo tedio y agotamiento final.”
Por último, referido al cine italiano, la defensa, a partir de la crítica de Sacco y Vanzetti (Giuliano Montaldo, 1971) de cierto ‘cine cívico’ que contrastaba con las “tendencias evasivas dominantes en la producción cinematográfica de los años recientes”, por lo cual el filme de Montaldo es rescatado y leído en términos de su valor social y moral, que aunque pudiera a ratos parecer un cine demasiado discursivo, en palabras de Salinas lograba ser una “convincente denuncia social”:
“En esta película, el realizador Giuliano Montaldo abordó el caso célebre de la acusación y juicio a los inmigrantes Sacco y Vanzetti en los Estados Unidos. Un planteamiento narrativo que integra materiales documentales y la exposición verbalizada de los intereses en juego (potenciada por el mecanismo de alegatos del sistema judicial norteamericano) permiten un desarrollo de indudable eficacia e impacto emotivo sobre el espectador.”
Como hemos puntualizado a lo largo de estas páginas, hacia la década del noventa, los referentes cinematográficos se amplían y renuevan: por un lado, mediante el ingreso del cine norteamericano independiente con toda una nueva gama de autores, por otro, con la presencia de nuevos movimientos y estéticas cinematográficas como son el cine iraní, el cine asiático o los cines de Europa del Este. Autores como David Lynch, Quentin Tarantino, Spike Lee, los hermanos Coen, Jim Jarmusch, Emir Kusturica, Abbas Kiarostami, Peter Greenaway, Tim Burton o Pedro Almodóvar, dejan huella en la programación y en los textos. Los críticos se hacen cargo de estos estilos diversos, proponiendo un marco de referencia que toma distancia, celebra o remarca un aspecto, apuntando siempre a la autonomía del juicio del propio espectador.
Un ejemplo claro de esta ‘toma de posición’ respecto a autores relevantes que Normandie programa, asumiendo su importancia, lo encontramos en la reseña de Edgardo Viereck sobre Perros de la calle (Quentin Tarantino, 1992), donde el autor notoriamente toma distancia del filme y hace que el texto vaya más allá de lo meramente promocional:
“No obstante, es claro que este puzzle abre posibilidades que han quedado inexploradas: la escasa profundidad sicológica de los personajes (más allá de su función al interior de la trama), la cambiante ubicación de éstos (sinónimo de una moralidad que no va más allá del lugar común) o la resolución del conflicto sin dejar a nadie vivo, conspiran contra claves más profundas, propias de un género que, antaño, hizo del imaginario criminal una cuestión estética, ética y social.”
A su vez, un movimiento posmoderno y de bastante ironía, como es el caso de Dogma 95, es leído por Nicolás Lasnibat de forma casi opuesta a Tarantino en su crítica a Los idiotas (Lars von Trier, 1998):
“Hace muchos años que no había posibilidad de enfrentarse a una propuesta cinematográfica de esta altura. Una generación completa tiene la ocasión de hacerse testigo y parte de esta nouvelle vague nórdica que, al igual que su maestro Carl Th. Dreyer, considera al cine su religión. La entrega de sus actores, el compromiso con el cine y el afán de renovación someten al cinéfilo fino a respirar aire puro en medio de un arte que aparentemente está muriendo. Y damos gracias a esos cineastas que lo resucitan y exorcizan para mejorarlo y hacernos creer que los milagros son posibles.”
En ese sentido, la búsqueda de las renovaciones en movimientos específicos (como son el cine iraní, el cine danés o el cine asiático) así como la independencia artística donde es posible visualizar una continuidad (como en Pedro Almódovar o Woody Allen), tienden a ser centro de programación. Esto se muestra en la ‘apuesta’ de lectura, la búsqueda de una cierta ‘verdad’ cinematográfica. Alfredo Barría, escribe sobre El sabor de la cereza (Abbas Kiarostami, 1997):
“Con El sabor de la cereza estamos ante un cine artesanal y de bajo presupuesto, donde el realizador puede articular una personal cosmovisión. Observador contemplativo, Kiarostami abre mundos y nos conduce a un territorio de incertidumbre, incógnitas y desasosiego. Aquí está todo por descubrir, hasta una renovada exaltación de los goces terrenales: mirando de frente a la muerte y al suicidio, se llega a la vida.”
En un período de profunda crisis cinematográfica que empieza precisamente en la década del noventa, se puede leer en estos textos la huella de un problema en la cual cineastas como Abbas Kiarostami, Kristof Kieslowski, Wim Wenders, Wong Kar-wai y Peter Greenaway, encontraban la supervivencia del cine en medio de una crisis del medio. La escritura crítica da cuenta de la reivindicación de un cierto ‘existencialismo’ o ‘revelación’ que el cine hace posible a modo de un acto poético. Escribe Alfredo Barría sobre Happy Together (Wong Kar-wai, 1997):
“Descarnada y tiernamente, con pasión arrebatada y rigurosa seguridad en la narración, el realizador desmonta la realidad a través de una serie de hallazgos formales (como decíamos al principio marca de fábrica de Kar-wai) que plantean un interesado e imaginativo puzzle al espectador, instado a poetizar y sensibilizar esta obra en la compañía de una banda sonora de excepción (Piazzolla, Zappa, Veloso...) [...] La lucha por la vida, el desarraigo y el deseo de existir, están desgarradamente expuestos en este filme a la vez tenso, lleno de furor y en constante búsqueda de equilibrio.”
En resumen, el paso de la década del ochenta al noventa, permite que los textos inscriban al cine en un período de supervivencia y transformación, evaluando las relaciones entre autores e industria, identificando también los autores y movimientos que logran tener cierta autonomía. Como siempre, a partir de una parrilla programática que ’revisa’ los estrenos comerciales, la crítica de Normandie permite ‘releer’, proponer un punto de vista, e inscribir su objeto cinematográfico en otras referencias. Resulta interesante ver cómo una película como Matrix (Lana y Lilly Wachowski, 1999) es leída a la luz del desplazamiento del ‘autor’ en el marco de la ‘industria’ por un texto de Alfredo Barría:
“Así como hay expresiones de cine de productos -que busca acrecentar la rentabilidad económica- y un cine de director -donde aflora una definida voluntad autoral-, la película de los Wachowski bien puede inscribirse en el cine de editor. Esto significa que la responsabilidad creativa descansa en la pericia técnico-operativa de un verdadero laboratorio de montaje visual y sonoro.”