Corazón salvaje
David Lynch plasma en este filme una visión compleja del mundo, en que aparecen como motivos recurrentes la lucha del bien y el mal, la monstruosidad y la realidad oculta por las apariencias. Lynch despliega esa mirada en un estilo de elaborada visualidad, de ritmo narrativo moroso o entrecortado, siempre intenso, incorporando recursos que remiten tanto al psicoanálisis y el surrealismo como al cuento de hadas, el policial y la road-movie.
Corazón salvaje es un tenso relato sobre la fuga de una pareja de jóvenes amantes, apasionados, impulsivos y marginales, en procura de sustraerse del poder perverso representado en la madre de la muchacha y en sus conexiones con maleantes que parecen encarnar una representación del infierno. La cinta posee un vigor alucinante y revela el romanticismo del arte de Lynch y la importancia que concede al tema de la pureza. Lynch no es un artista “maldito” que se solaza con la pintura pesimista de la degradación. Es un director expresionista, en cuya obra tanto la perversión como la pureza se manifiestan con igual fuerza.
Hace muchos años que el cine norteamericano no entregaba un relato de “amor loco” con la inspiración y el lirismo que tiene el que aquí protagonizan Sailor y Lula. En ese vuelo romántico, en el poder para configurar personajes de malignidad feroz, como Bobby Perú, en la capacidad para conducir el relato por una línea fronteriza entre el realismo y la fábula, están los aportes creativos de este gran filme de David Lynch.
Sergio Salinas
Corazón salvaje Título original: Wild at Heart Director: David Lynch País: Estados Unidos Año: 1990
Haz lo correcto
Con esta película, el realizador Spike Lee revela algunas de las mejores virtudes del cine independiente norteamericano (corriente en la que se ubica también Jim Jarmusch, cuya obra permanece igualmente desconocida en Chile). Está, desde luego, el desenfado de un relato que no se ajusta a las convenciones del cine comercial ni produce estereotipos reconocibles ni se solaza en la violencia urbana ni adopta el conformismo ni el burdo maniqueísmo del cine producido a granel en los EE.UU.
La historia se concentra en un espacio único, que tipifica ciertas barriadas negras neoyorquinas: una cuadra del Bed-Stuy de Brooklyn y en un lapso de tiempo también concentrado: las veinticuatro horas del día más caluroso del verano. En esa unidad de espacio y tiempo circulan sin embargo gran cantidad de personajes, animando breves escenas que en un comienzo parecieran desconectadas una de la otra, en una articulación desenvuelta que evita rendir tributo a los principios de la progresión dramática.
Esta estructura hace pensar en los primeros minutos que el filme pudiera tener varios ejes dramáticos y un protagonista colectivo más o menos indeterminado (evocando de cierto modo la célebre obra “La escena de la calle”, de Elmer Rice). Pero poco a poco el eje se va constituyendo en la pizzería de Sal y hacia allí va convergiendo una acción que llegará a su culminación en ese lugar.
El ítalo-americano Sal y sus dos hijos son de cierta manera el elemento extraño en esa barriada predominantemente negra. Entre estos, Lee describe la más variada galería de personajes: el irresponsable Mookie (que interpreta el propio Spike Lee), mandadero de la pizzería; el reflexivo vagabundo apodado El Alcalde; la vigilante Mother Sister; el absurdo extremista apodado Buggin Out; el enajenado Radio Raheem y su bullicioso artefacto; los tres viejos jubilados que comentan la acción como un coro griego.
En medio de una alternancia de breves viñetas en las que no está ausente el humor, la cálida aproximación a la marginalidad y a la pobreza, el pulso cotidiano de existencias mínimas, va emergiendo una hostilidad que poco a poco se va tiñendo de racismo: los italianos que manejan su negocio con cierto desdén, los coreanos que han incorporado una renovada laboriosidad a un barrio agónico, son para la comunidad negra una diversidad que los provoca y que ha generado en ellos distintas dosis de resentimiento, que van desde la justa conciencia de su postergación, hasta irracionales formas de agresividad.
Uno de los mayores méritos del filme es el equilibrio con que entrecruza las diversas historias que lo componen y va haciendo progresar el clima de hostilidad que desembocará en la trágica violencia final. No se trata de la violencia complaciente del cine de consumo habitual, sino de la desencantada ruptura de un equilibrio precario observada con dolor, alarma e indulgencia.
José Román
Haz lo correcto Título original: Do The Right Thing Director: Spike Lee País: Estados Unidos Año: 1989
La delgada línea roja
Luego de cumplir veinte años alejado de la realización, el director Terrence Malick (Waco -Texas-, 1945) vuelve a asumir un proyecto personal.
En los años setenta había aportado dos títulos que pronto figuraron entre lo mejor del período, Badlands (1973) y Días de gloria (1978). Tenemos en Malick a un autor cinematográfico en todo lo relativo a crear un mundo singularmente propio. Siempre sus personajes se recortan contra un fondo trágico, donde la muerte es una presencia constante.
El director es capaz de substraerse a toda la tradición imperante en el género, ofreciendo un original punto de vista. La guerra provoca efectos devastadores, alterando las relaciones del hombre con sus semejantes y con la naturaleza. La cinta no indaga en las razones que pueden justificar la carnicería -estamos en la Segunda Guerra Mundial- salvo describiendo los vínculos de jerarquía entre los militares.
La luz y el color paisajístico -elementos que definen la filmografía de Malick- nos conducen a un universo de pesadilla, dentro de un mismo movimiento estilístico. Las atrocidades, los cuerpos mutilados y los gritos de los heridos son la respuesta que dan los hombres a los dones de la Creación.
El cuadro es abrumador y sobrepasa con creces a la mera denuncia de un filme antibélico. La zona en que se mueve el director Malick es de orden espiritual y religioso, en cuanto a mostrar la caída y el desvío del propósito primitivo de la vida. Cine de resonancias cósmicas, hecho con un refinamiento raras veces visto.
Alfredo Barría
La delgada línea roja Título original: The Thin Red Line Director: Terrence Malick País: Estados Unidos Año: 1998
Barton Fink
Barton Fink, joven dramaturgo que acaba de consagrarse en Nueva York con la obra que encierra su gran tesis de escribir para el hombre común, pospone su sueño de hacerlo por la tentación de ir a Hollywood. Con un contrato y un productor que lo apoyan, Fink es incapaz de escribir lo que le ordenan, entrando en una crisis creativa que apenas se resolverá hacia el final, de una curiosa manera.
En efecto, los Coen proponen aquí la imagen de un artista con serios propósitos estéticos y políticos. De hecho, se rescata la función social, comunicadora del escritor, que apenas logra proyectarse un poco es fagocitada por los apetitos económicos.
A pesar de cierta caricatura, los Coen son capaces de proponer una mirada profunda, rescatando una dimensión pesadillesca, lógica en su irracionalidad y extremadamente turbia. Así, el anónimo productor que tienta a Fink con la idea de triunfar en el cine, la tormentosa relación amorosa de este con la que, por otra parte, resulta ser tabla de salvación de su escritor ídolo, alcoholizado y descreído de todo, o el mismo productor y su repugnante asistente, configuran una galería de demonios al interior de la cual el vecino de Barton (mezcla de niño, hombre de trabajo y monstruo asesino) o los racistas policías (que remedan los peores tiempos de la Gestapo), no son sino agentes de un verdadero complot contra el tímido intelectual neoyorkino.
El film transgrede la realidad, hacia un juego de metáforas donde el humor es fundamental, en una parodia hiriente del artista que cree manejar hasta sus propios sentimientos, sin saber que con ello se acerca peligrosamente a la locura.
Edgardo Viereck
Barton Fink Director: Joel Coen, Ethan Coen País: Estados Unidos Año: 1991
Magnolia
Magnolia es un filme coral. Su estructura se asemeja a una pieza musical donde se entremezclan y confluyen diferentes voces provocando una brillante armonía.
El director Paul Thomas Anderson aprovecha el éxito obtenido por su anterior filme Boogie Nights para gestar una obra compleja, alejada del gusto masivo y de un extenso metraje que complica su distribución. Es así como propone una serie de historias implícita o explícitamente entrelazadas, que dibujan un fresco de humanidad sumamente universal pero con el espacio físico común del Magnolia Boulevard situado en el valle de San Fernando, de ahí el título del filme.
Un policía enamorado, una hija drogadicta, un niño genio, un hombre que fue niño genio, un presentador de televisión enfermo de cáncer, un moribundo millonario casado con una joven arrepentida, un hijo abandonado que se dedica al comercio sexual, un enfermo solitario; todos ellos se agrupan alrededor de una línea argumental que va cobrando forma a paso firme y acompasado.
En esta extraña manera de contar las historias que conforman su trama radica el enorme atractivo del filme. Anderson posee una forma narrativa singular que transita con plena libertad desde la caricatura al relato realista, aprovechando las ridiculeces de la vida cotidiana para despojarlas de su impuesto punto de vista y hacerlas parecer aún más crudas ante nuestros ojos.
De ahí que tanto el planteamiento estético -donde la luz y la música son parte integral- como la carga interpretativa sean parte fundamental en el adecuado desarrollo del filme. Anderson ha escogido un reparto asombroso que demuestra su capacidad para explotar de forma notable a intérpretes alejados del mainstream. Es así como entre el gran número de actores se hace difícil establecer una preferencia, pero sin duda podemos alabar la dupla conformada por Philip Seymour Hoffman (actor de enorme potencial) al lado del veterano Jason Robards -en una actuación fabulosa- así como la actriz fetiche de Anderson, Julianne Moore, y el siempre interesante William H. Macy.
Nicolás Lasnibat
Magnolia Director: Paul Thomas Anderson País: Estados Unidos Año: 1999
El gran Lebowski
Séptima película de los hermanos Coen, EI gran Lebowski es un examen realizado a comienzos de la década actual sobre los residuos de la contracultura norteamericana de los años sesenta. La trama involucra al marginal despreocupado Dude Lebowski en los suburbios de la californiana Los Ángeles acompañado de cualquier manera por un par de colegas de cerveza, pot y bowling Walter y Donny, de desigual ánimo y estatura.
A partir de un malentendido en relación a su apellido, sufre el ataque de unos matones que se desquitan -especialmente- con la alfombra, provocando el incontenible enojo de “Dude” que en eso sí que no transa. Más adelante trabará una relación con la hija del magnate por el cual -alcance de nombres y una vendetta por motivos- fue supuestamente vilipendiado.
Con estos personajes y lugares comunes, los Coen -aquí es difícil hablar de un solo director- generan y yuxtaponen los elementos más reconocibles del “modo americano” popular, con ciertas esferas del poder ya consolidadas (represión y vacío existencial de por medio). Este es un filme sobre Ia ocupación o no del tiempo establecido por una forma de sociedad, sobre eI camino que hace la bola en la lustrosa avenida hacia adelante el propio vacío, “hoyo negro” más allá de los palitroques. ‘’Dude” Lebowski ha elegido las pausas pero no está “quebrado” ni esperando la oportunidad simplemente se ha tomado su tiempo y esto significará que quede a salvo.
Este pequeño “Lebowski” es entonces también eI “grande”, aunque no sea un héroe como tampoco lo son sus amigos de andanzas. Están deteriorados porque no viven del cuento, porque aún con todas sus supercherías y desvaríos encarnan la Norteamérica profunda que está a milímetros de la obesa gula y eI espejo deI fascismo. Así es que duro con ellos, que durarán más.
J. I. Corces
El gran Lebowski Título original: The Big Lebowski Directores: Joen Coen, Ethan Coen País: Estados Unidos Año: 1998
Casino
Con este filme Scorsese retoma un tema que le resulta cómodo y habitual. Ambientada en la década de los setenta, en Las Vegas, la historia se hilvana a partir de los avatares de un rufián encargado de administrar un importante casino que está a punto de quebrar. Es su auto el que estalla en llamas al inicio del relato, y es su voz la que nos introduce, melancólicamente, en el mundo que Scorsese quiere mostrarnos.
La voz en off del protagonista ofrece una versión de los hechos, siempre contradicha por la que nos entrega, también de manera reiterada, su socio y mejor amigo. Este recurso nos permite conocer dos visiones, la de un ítalo-americano y la de un judío, sobre un mismo fenómeno. En medio de ambos, como es de rigor, una figura femenina seductora y fatal, aunque con algunos trazos melodramáticos, nos hace esperar un giro del relato, el que por supuesto no se confirma.
Tal vez sean estos los elementos más interesantes de la cinta. Por lo demás, Casino posee una visualidad poderosa, apoyada en un montaje vertiginoso como el ritmo de vida de sus personajes y, sobre todo, de la época que quiere retratar. Tal vez con menos compromiso ideológico que en Taxi driver o menos agudeza sicológica que la demostrada en Buenos muchachos, lo cierto es que Scorsese conoce a sus personajes, y los observa con amor.
Se puede decir que Casino no destaca como un ejemplo de tesis sobre el mundo, pero confirma -eso sí- una de las miradas más certeras, conflictivas y penetrantes sobre la sociedad norteamericana contemporánea.
Edgardo Viereck
Casino Director: Martin Scorsese País: Estados Unidos Año: 1995
Perros de la calle
Un asalto frustrado hace suponer a la pandilla protagónica que alguien los traicionó o, lo que es peor, que hay un policía entre ellos. Narrada linealmente, esta anécdota no pasa de ser un buen argumento para film B de TV. Pero, ingeniosamente desordenados, los hechos son conocidos de modo tal que todo cambia de lugar constantemente.
Tarantino se las arregla para mantener la intriga y, con ello, una tensión impregnada de violencia muy bien dosificada, aún en sus más crudos momentos. Así lo demuestran crudos el ritmo constante de la acción, la sobria puesta en escena, el peso dramático de los excelentes diálogos, el buen manejo de los actores y la manera de filmar algunas secuencias (como el asalto o la conversación inicial en el café) des-[ilegible].
No obstante, es claro que este puzzle abre posibilidades que han quedado inexploradas: la escasa profundidad sicológica de los personajes (más allá de su función al interior de la trama), la cambiante ubicación de estos (sinónimo de una moralidad que no va más allá del lugar común) o la resolución del conflicto sin dejar a nadie vivo, conspiran contra claves más profundas, propias de un género que, antaño, hizo del imaginario criminal una cuestión estética, ética y social.
Con todo, Tarantino ha optado, sensatamente, por un juego de estilo donde prima la narración por sobre lo narrado. Después de todo, es un cinéfilo que ha trabajado bien un tema que le es conocido, sin conocer la realidad a la que este refiere.
Edgardo Viereck
Perros de la calle Título original: Resevoir Dogs Director: Quentin Tarantino País: Estados Unidos Año: 1992
Tiempos violentos
Tres historias, unidas por dos personajes protagónicos y un episodio que sirve de apertura y cierre para el relato, permiten a Quentin Tarantino desarrollar un peculiar juego narrativo. Como ya se podía esperar después de Perros de la calle, Tarantino radicaliza el recurso de alterar el orden cronológico de la historia, sometiendo al espectador a una experiencia laberíntica, en la que prima el modo de narrar mucho más que lo narrado.
Tal como lo anticipa su título, el filme se alimenta de una literatura de consumo, en la que Tarantino se apoya creando con acciones físicas y, sobre todo, verbales, un suspenso basado en elementos simples muy bien hilvanados, en una trama abierta siempre a cualquier posibilidad, que finalmente da paso a la sorpresa. Así, hace progresar una historia que, en definitiva, no pretende contar realmente nada, pues se agota en el constante forzamiento de su propia credibilidad.
Esto último prueba su audacia como narrador y su notable manejo de los géneros cinematográficos clásicos, al invertir el sentido de sus claves y abrir nuevas posibilidades narrativas.
Pero es quizás esta misma audacia la que por momentos distancia, incomoda e incluso desconcierta. En efecto, la cita permanente al cine clásico norteamericano haría necesario fortalecer cada elemento del relato, respetando al menos su función original. Tarantino ejercita en cambio la cita jocosa y la parodia, apostando a un cine que refiere al cine, pero que toma distancia de su pasado y utiliza como pretexto un mundo y unos personajes antaño reconocidos en su compleja dimensión moral, pero que hoy, justamente por servir sólo de buena excusa para el deleite narrativo, sobreviven apenas como pura imaginería, sin duda digna de la mejor literatura de pasatiempo, aunque no de lo mejor que el cine, como medio de expresión, podría ofrecer.
Edgardo Viereck
Tiempos violentos Título original: Pulp Fiction Director: Quentin Tarantino País: Estados Unidos Año: 1995
Jackie Brown
Metáfora del tiempo y de los lugares. Consecuencia del lugar que se ocupa en el tiempo. Dónde se está y en qué momento. La última película de Tarantino establece en ese sentido más de un punto de vista. Con Jackie Brown, el realizador de Tennessee se hace más claro y más oscuro. ¿Consecuencia de la apropiación de la Jackie Burke de Elmore Leonard? Lo más probable es que sea un proceso revisado en el tiempo. Más de seis años desde el comienzo de la adaptación y más de tres a partir del estreno de su anterior largometraje.
En este filme aparece la oscuridad dentro y fuera de la noche, las sombras de la noche retratadas en conexión oculta e invisible (gran trabajo del mexicano Navarro en la fotografía), nutrida por personajes casi fantasmagóricos, quienes deambulan o se plantan como maniquíes en los confines de un espacio olvidado (las escenas de Ordell con Jackie Brown o Beaumont). Y aparece la luz como un lugar de vigilancia cotidiana, donde cualquier personaje es seguido o interpelado por otro, y la piel dorada aceituna de Pam Grier es observada por policías, ladrones y fiadores.
No hay edad ideal en Jackie Brown. De Niro dice: “me viene la tos cuando fumo o me río”, o en un excelente diálogo entre Grier y Forster, ella le dice notar la edad en el culo, y él, adivinando, contesta: “¿más grande? eso no importa.” Ya Perros de la calle dio cuenta de la habilidad y talento de Tarantino con los diálogos y movimiento de personajes, influenciados sin duda por el estilo de escritores como J.D. Salinger o Larry McMurtry. En esta película aparecen más desarticulados de las imágenes puramente visuales, si bien estas contienen una literalidad aún mayor que en sus filmes anteriores. El corte brusco predomina en varias escenas de la película, como por ejemplo en el primer encuentro de De Niro con Jackson y Fonda en el departamento de esta, a través de contraplanos cercanos, diversos y rápidos de la actriz. Aunque también establece bien construidos planos secuencias como en el desenlace de Beaumont.
El tema del tiempo y de los tiempos. Los fundidos en negro marcan el lapso entre tiempos violentos y oscuros. ¿Quién traiciona a quién? pregunta Tarantino, y de paso homenajea a Scorsese a través de De Niro; cuando este dispara lo hace desde los tiempos de Calles peligrosas y El padrino II y Robert Forster parece un hermano de Ben Johnson con menos energía. Su personaje ha perdido la sangre de los otros. Y se olvida de lavarse las manos al salir del baño.
J.I. Corces
Jackie Brown Director: Quentin Tarantino País: Estados Unidos Año: 1997