La década de 1990: transformaciones y continuidades
Con la llegada de la democracia, el Normandie se enfrentó a nuevos desafíos, que implicaron diversas transformaciones, tanto en su organización y modos de trabajo, como en su programación y ejercicio crítico. En esta sección abordaremos el primer aspecto, y en los capítulos siguientes sus impactos en los otros dos ámbitos. Estos cambios estuvieron marcados por el cambio de ubicación del cine a su lugar actual en calle Tarapacá 1181, lo que implicó la adaptación en el contexto político, económico y social de Chile durante los años noventa. Veremos que pese a dichas transformaciones, los lineamientos principales que subyacían al trabajo del Normandie permanecieron, dándole una continuidad a la esencia del proyecto que se mantiene hasta el día de hoy.
A principios de los noventa, Chile inició un nuevo proceso cultural asociado al restablecimiento de la democracia. La libertad permitió una nueva forma de enfrentarse al consumo cultural y al encuentro en los espacios públicos, que ya no estaba condicionado por las limitaciones impuestas por el régimen. Ello supondría la proliferación de nuevos espacios culturales, el aumento del acceso a esos espacios y, se esperaba, una reactivación de la cultura santiaguina. Para el Normandie, el nuevo escenario democrático suponía además una mayor competencia con otros espacios culturales y de exhibición cinematográfica que surgieron en ese momento, y cambios en los patrones de consumo audiovisual con la llegada de los videoclubs y de la televisión por cable.
La producción cultural aún estaba en condiciones más o menos precarias y la censura cinematográfica aún continuaba. Antes de la eliminación de la Ley de Censura –recién en 2001–, esta incluso afectaba películas que podían verse en el cine. En 1992, el Normandie exhibió una muestra de cine español bajo la curaduría conjunta de importantes instituciones españolas tales como el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, el Ministerio de Cultura, el Instituto de Cooperación Iberoamericana, y la Sociedad Estatal Quinto Centenario y ciento treinta personalidades relevantes del cine español. El Consejo de Calificación prohibió Bilbao (1978) de Bigas Luna y Arrebato (1980) de Iván Zulueta, lo que provocó revuelo en los medios.19 Además, el mismo año Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón de Pedro Almodóvar (1980)20 fue rechazada por el Consejo de Calificación Cinematográfica, prohibición que se extendió hasta 2001, cuando Filmoarte adquirió una copia para exhibirla en el Festival de Verano del Normandie. La película fue nuevamente rechazada por el Consejo de Calificación Cinematográfica, quienes alegaban que no podían recalificar una película, generando una nueva discusión sobre la pertinencia de esta ley en democracia, la que finalmente fue derogada ese mismo año.
La llegada de la democracia significaba, frente al peso que aún tenía la dictadura, la promesa de una nueva institucionalidad que protegiera la cultura, a los artistas y a los mediadores culturales (cines, centros culturales, etc.). Sin embargo, la realidad fue otra y no necesariamente facilitó la gestión de un cine arte. Si bien la creación por los gobiernos de la Concertación de una nueva institucionalidad cultural (como la División de Cultura del Ministerio de Educación) y nuevos fondos para las artes (FONDART, en 1992) estimulaban la producción cultural, dicha institucionalidad no protegía específicamente al cine, ni a los mediadores culturales. La ley de Promoción Audiovisual no se creó hasta el 2004, fruto del esfuerzo de profesionales de diferentes áreas del cine (como Plataforma Audiovisual),21 lo que dio lugar a la creación del Consejo Nacional del Arte y la Industria Audiovisual, CAIA, junto con un programa especial para la promoción de la industria audiovisual y a un fondo específico asignado al sector audiovisual (Fondo de Fomento Audiovisual), que sin embargo estaba más enfocado en la producción que en la distribución y exhibición, hasta ya entrada la década del 2000.
La exhibición cinematográfica no contaba pues con apoyos ni resguardos estatales frente a la competencia del mercado, lo que dificultaba su posición. Distribuidores y exhibidores de salas independientes debían pagar los mismos impuestos que las grandes cadenas, lo que los ponía en desventaja. Esto se agudizó a principios de los noventa, cuando además se instalaron en Chile las grandes cadenas de multisalas, que supusieron un aumento de la competencia en el ámbito de la exhibición. Así, la mantención de salas de cine autónomas se hizo cada vez más difícil. Según recuerda Alex Doll, en este período hubo un masivo cierre de espacios culturales (por ejemplo, peñas folclóricas y teatros) y el auge económico produjo un cambio cultural impregnado por el neoliberalismo, donde la principal motivación fue ganar dinero, más que la participación cultural. De hecho, Doll señala que 1992 fue el período en que han asistido menos personas al cine (alrededor de dos millones y medio de espectadores en todo el año).22
Este conjunto de factores (la falta de apoyo institucional, los cambios sociales y culturales del período y las dificultades económicas) llevaron al cine a una crisis en 1991. El arriendo de la sala siempre se había hecho con dificultades, con un contrato anual renovable que no aseguraba su estabilidad:
“…teníamos claro que eso se cortaba de repente, entonces nosotros incluso desde que se cierra Toesca intentamos todas las salas posibles. Estuvimos a punto de arrendar el San Martín, a punto de arrendar el Teatro de las Artes, fue una búsqueda permanente. Seis meses antes de cerrar el Normandie, cerramos el contrato aquí [en Tarapacá].23
En 1988, la sala ubicada en Alameda había salido a remate. Fue comprada por el empresario José Daire, propietario de CONATE (Compañía Nacional de Teatro), dueño de la mayoría de los cines de Chile. En 1991, le anunció a Filmoarte que el arriendo subiría, lo que impactaba económicamente al cine, dificultando su gestión. Tuvieron que tomar la decisión de irse, aun cuando la sala estaba en pleno auge y congregaba bastante público. José Daire, debido la estrecha relación que había mantenido con los arrendatarios del cine Normandie, les cedió la marca registrada “Normandie” para que la llevaran a su nuevo destino. El cartel con el nombre “Normandie” se trasladó también a la nueva sede, y es el que puede verse en la entrada de la sala hasta el día de hoy.24
Cine Arte Normandie en la actual sede de Tarapacá. Colección Cine Arte Normandie.
Recorte de prensa La Nación, 16 agosto 1991. Colección Las yeguas del apocalipsis.
A comienzos de 1991, cuando hacía meses que el Cine Normandie había anunciado su cierre, se realizó una campaña –ideada por Sergio Salinas- que incluía grandes ciclos especiales de cierre y mucha expectación. La perspectiva del cierre del Normandie conmocionó al ambiente cultural chileno. Como mencionamos anteriormente, el cine se había convertido en un referente para el público santiaguino. La posibilidad de que cerrara sus puertas provocó la reacción de los medios y artistas, intelectuales y amigos del cine, que se manifestaron públicamente en apoyo al Cine Arte Normandie. La prensa especuló sobre las razones tras el cierre, suponiendo intereses de distinto tipo sobre ese espacio.25 En medio de las manifestaciones, fue famosa la performance de Las yeguas del apocalipsis (Pedro Lemebel y Francisco Casas). Sergio Salinas y Alex Doll nunca aprobaron dicha intervención, pues no representaba la forma de acción cultural que los socios buscaban en ese entonces:
“El cierre, ocurrido en agosto de 1991, convocó hasta al alcalde de Santiago, Jaime Ravinet. Y al final de la última función apareció el grupo Las yeguas del apocalipsis, para hacer una performance en que imitaban a las estrellas de Hollywood, pasando por una alfombra roja. La salida de libreto indignó a [Sergio] Salinas, que se fue casi a los golpes con los irreverentes artistas.”26
Imágenes de la performance de Las yeguas del apocalipsis en el Cine Arte Normandie, 1991.
Colección Las yeguas del apocalipsis.
Texto presentado en la sede de Alameda 139. Colección Cine Arte Normandie
El cine finalmente logró reabrir sus puertas en el sitio que ocupa hoy en calle Tarapacá 1181, un teatro del año 1960 que primero se llamó Teatro Gala, para luego pasar a ser el Instituto de extensión musical IEM, dependiente de la Universidad de Chile, y después un teatro de Silvia Piñeiro. Antes de la llegada del Normandie, funcionaba allí un programa cultural de Canal 11 televisión, conducido por Jorge Rencoret. La sala fue reacondicionada por Filmoarte: “…llegamos y tuvimos que limpiar básicamente [...]. La caseta estaba construida, pero había que habilitarla, comprar equipos.”27 La ubicación, un poco menos visible, no era muy prometedora, pero el cine logró remontar esta dificultad.
La “refundación” del Normandie en diciembre de 1991, como señala el crítico de cine Christian Ramírez, fue un evento muy importante para el medio cultural de Santiago:
“Lo tengo súper presente, a lo mejor me equivoco, pero fue la reinauguración con La mujer del aviador, de Rohmer [1981]. Un día sábado, y la sala estaba repleta […] A las 18:30, era una fila que llegaba como al Paseo Bulnes, era como algo súper prendido porque volvía y se podía volver a respirar, porque este pulmón no había desaparecido.”28
Durante la década de los noventa se introdujeron cambios respecto a la década anterior, que abrieron el espacio a nuevas generaciones de cinéfilos, espectadores y críticos. Se ofreció una programación menos restringida y más cine independiente estadounidense, que ya se venía anunciando desde, por ejemplo, el estreno de Haz lo correcto (Spike Lee, 1989). Esto evidenciaba un giro en la programación, que apelaba a un público más juvenil, tal como desarrollaremos con mayor detalle en el capítulo 3. Este estreno además anunciaba una nueva veta del Normandie como cine de estrenos durante los noventa. Para los universitarios, el cine era un espacio donde se encontraba un cine distinto, donde se llenaban “vacíos” en su formación como cinéfilos. El público se mantenía fiel al Normandie porque era un espacio que mostraba películas que eran difíciles de ver en otras salas, y que aseguraba cierta calidad. Esta fidelización del público se lograba además por un carnet de socios que mantenía el precio accesible y permitía frecuentarlo varias veces a la semana, y por el modo en que el Normandie fomentaba el encuentro con el cine, como una especie de ritual:
“También estaban en el Biógrafo, la Católica y el cine comercial también, pero el centro de todo esto era el Normandie, claramente […] Porque era el lugar donde uno tenía… creo yo porque tenía el mayor número de películas que consumía, porque ahí vi más películas, e iba tanto porque era socio, tenía carnet, eso te habla de un compromiso mayor que al respecto de otros cines… y porque además como muchas veces cambiaban películas por día, entonces, el abanico de posibilidades era mucho más grande. A los otros cines iba también, claro, cuando había algo o qué se yo, pero la primera opción siempre era esa [el Normandie].”29
“[Ritual] En el sentido en que tú sentías que la gente que puede compartir tus gustos es un grupo minoritario, o sea uno sabía que estaba viendo un tipo de película que poca gente iba a ver, no iba a ver el resto de la gente, la gente normal. Que el ambiente en general era de mucho respeto dentro de las salas.”30
A pesar de que el público habitual seguía asistiendo con frecuencia al Normandie al menos hasta 1994, esta fue una década difícil en términos económicos. Uno de sus problemas es que el Cine Arte de Viña del Mar, administrado por Filmoarte, generaba para ese entonces muchas pérdidas, por lo que fue necesario abandonar dicha administración y apoyo en financiamiento. En vista de los problemas financieros de Filmoarte, Alex Doll dejaría la administración del Normandie para dedicarse de lleno a la gestión de la empresa distribuidora Los Filmes de la Arcadia. En 2001, con el apoyo de Alex en la programación, el cine quedó a cargo de su hermana Mildred Doll y Sergio Salinas. Este último también salió de la sociedad en 2007.
A mediados de los noventa el cine empezó a replantearse su rol como formador de nuevos públicos, constituyéndose además en un espacio para el resguardo del patrimonio fílmico. Los miembros activos de Filmoarte se aliaron con redes de profesionales cercanos al cine, para crear en 1996 la Corporación Cultural Cinemateca Chilena, asociada al acervo fílmico que el cine había acopiado hasta entonces, el cual se siguió difundiendo en este período. Esta corporación compensaba un poco la falta de políticas públicas de protección de la cultura cinematográfica, misma carencia que desprotegía al Normandie durante este período. Su permanencia luego de los 2000 se logró gracias al trabajo de quienes lo habían mantenido como hito de la cultura nacional desde su creación. Durante estas décadas, se había mantenido como un referente inconfundible de la vida santiaguina, resistiendo la llegada de las grandes cadenas comerciales y las lentas transformaciones de la institucionalidad cultural.
2. La programación del Cine Arte Normandie; ventana al mundo, ventana al ser
Reflexionar sobre la programación del Cine Arte Normandie es fundamental para comprender la relación del cine con la cultura cinematográfica de Chile en las décadas de los ochenta y noventa, tanto por la manera en que la curatoría cinematográfica estaba estructurada, como por los efectos que esta tuvo para los espectadores. La programación del Normandie tuvo un fuerte impacto formativo y fue, junto con los folletos que acompañaban las proyecciones, el rasgo más característico que diferenció al cine de otros espacios culturales capitalinos.
Durante la investigación sobre la programación y la crítica del Cine Arte Normandie, nos enfrentamos primero al propio archivo del cine, que incluía tres carpetas con trípticos, cuadrípticos, folletos y cuadernillos con crítica y programación ordenados alfabéticamente. Estos archivos fueron nuestros principales referentes. Entre ellos, se encuentran alrededor de 70 programas que cubren desde octubre de 1982 a noviembre del 2000. Entre estos, hay información sobre casi todo el período, aunque hay vacíos de varios meses seguidos sin siquiera un día con información, como entre diciembre de 1988 y el 11 de septiembre de 1989, cuando el primer programa en reaparecer fue el del Festival de cine UC, que conmemoraba sus 13 años de existencia (1977 – 1989). Durante la década de 1980, la información que nos dan los folletos es solo sobre algunos días del mes. Para la siguiente década, por la naturaleza del folleto, la información es mucho más completa. Este archivo incluye también programas del Cine Arte de Viña, pues como hemos visto hubo una estrecha relación entre ambos cines. De hecho, un pequeño porcentaje de los programas (cinco en total) son únicamente del Cine Arte de Viña, programación que varió con respecto a la de Santiago.31 Basándonos en estos programas y las entrevistas que realizamos, presentamos a continuación un análisis de la programación del cine arte, comenzando por evaluar la concepción de lo que era “cine arte” dentro de la cultura cinematográfica. Además consideramos las reflexiones de Sergio Salinas, las cuales, a su vez, guiaban la curatoría tanto en su perspectiva humanista como en su sentido histórico.
Luego analizamos las películas de estrenos, las reposiciones fílmicas y también los tipos de ciclos que ofrecía el cine en dos momentos: la década de 1980 y la de 1990. Ambos períodos, como ya hemos mencionado, están fuertemente influenciados por los contextos históricos y sociales del país y las ubicaciones geográficas de las salas del Normandie en la capital.
La programación del Cine Arte Normandie responde a una ‘cultura cinematográfica’ de un modo bastante extenso. En la sala se podía ver desde cine silente o ‘mudo’ a estrenos cinematográficos del país y del mundo. Estos programas anunciaban la exhibición de películas de estrenos y de aquellas que no circulaban en el circuito comercial de los cines nacionales, entre las que también estaban películas latinoamericanas; también las reposiciones de filmes antiguos, clásicos y patrimoniales; ciclos temáticos orientados ya sea por autor, género, tema o nacionalidad o reposiciones y algunos de los estrenos de actualidad. Existían también espacios educacionales, además un cineclub y actividades de curatoría para festivales.
La concepción de cultura cinematográfica, arco de comprensión del cine arte
Las experiencias de cineclub y la concepción de una cultura cinematográfica fueron muy importantes para la constitución del cine arte. Como sugieren Claudio Salinas y Hans Stange la cultura cinematográfica subentiende que:
“el cine es un arte complejo que requiere de ‘espacios’ de recepción idóneos, al margen de las distracciones cotidianas y las fruiciones mercantiles, espacios que los cineclubes y las salas de arte estaban en condiciones de ofrecer […] El cine es, para Salinas, un poderoso medio de autocomprensión para el sujeto, pero no lo es de manera natural: su estudio razonado y atento permite desactivar males como el prejuicio, la banalidad y el sentido común, a la vez que lo prepara, desde el plano de lo sensible, para participar responsablemente de la producción de lo social, pero bien puede el cine también producir los efectos contrarios, como trivial pasatiempo o espectáculo enajenante.32
A esto añaden que la concepción de Salinas se inscribe en el proyecto ilustrado moderno:
“significa la convergencia de una matriz cultural ilustrada, la teoría del cine de autor y la simpatía por los movimientos políticos transformadores, todo lo cual excede ciertamente el campo de acción de la crítica de cine y extiende sus alcances al circuito completo de la producción, recepción e interpretación del cine como fenómeno artístico y cultural […] Cuyo objetivo, es la emancipación del individuo mediante su constitución como sujeto histórico y social mediante el ejercicio libre y autónomo de su propia razón.”33
La cultura cinematográfica, según Salinas, es esencial para participar responsablemente en la sociedad. La programación, la mediación y los espacios construyen la posibilidad de permitir que las y los ciudadanos se apropien del ejercicio reflexivo de ser parte de la sociedad en su conjunto, en las diferencias y en las similitudes.
En 1981, a un año de la apertura del Cine Arte Normandie, Salinas afirmaba:
“Es cierto que toda forma de arte cumple, entre otras, la función de iluminar el contexto socio-cultural del que emerge, cristalizando tradiciones culturales específicas. Pero tal vez, ningún medio de expresión puede, como el cine, registrar con tal fuerza y fidelidad su entorno. Sea por las distintas sendas del realismo o por las igualmente variadas formas del subjetivismo, el medio fílmico entrega, con excepcional elocuencia, imágenes representativas de la sensibilidad de una época. De sus mitos, conflictos, ilusiones y tensiones, explícitas o soterradas.”34
Suma a esta reflexión que:
“No son tanto las películas, en sí mismas, las que deben ser objeto de protección sino el contexto en que estas se presentan y donde se produce su interacción con el público. Es muy distinto exhibir un film en un circuito de salas comerciales, rodeado de una publicidad con frecuencia engañosa, y bajo un régimen de explotación mercantil que presentar ese mismo film en un espacio que propicia la reflexión sobre su propuesta y, por tanto, su apreciación en un ambiente adecuado.”35
Así, la concepción de la cultura cinematográfica empodera al espectador de un rol social, del arte más allá del puro placer estético, del arte con un poder emancipador de las ideas oficiales y estructurantes del deber ser, así como del cine más allá de lo industrial y económico. No elimina las nociones de arte ni de economía, las valora y las hace parte del proceso de ver cine, de un modo diferente, nuevo, liberador. Para Lucy Oporto, quien estudió en profundidad la obra crítica de Salinas, estas reflexiones se resumen en las nociones de una práctica ilustrada, humanista y realista.36 Alex Doll se refiere a este realismo como un cine crítico del sistema.37 Estas líneas las podemos ver en la programación del Cine Arte Normandie y están tras el efecto formativo que el cine tuvo sobre su público.