Horizontes de la hipótesis tensiva

2. EL PLANO DE LA EXPRESIÓN

La estructura tensiva, es decir, el juego de las valencias intensivas de tempo y de tonicidad, depende del «esquema», o sea, según Hjelmslev (1972), de una «forma pura», independiente de toda realización (p. 80). La aplicación, la proyección de esa «forma pura» sobre un plano de la expresión aceptado, define una práctica a disposición de los sujetos. Nos dedicaremos primero a las prácticas literarias y después a las prácticas visuales.

2.1 Las prácticas literarias

La disimetría entre el valor reconocido al ritmo y el reconocido al tempo es particularmente fuerte, a tal punto que la poética y el ritmo resultan casi sinónimos, como se puede apreciar en la obra de Octavio Paz titulada El arco y la lira (1972). El hecho literario es caracterizado, entre otras cosas, por las diferencias de extensión de las unidades reconocidas, por orden creciente: el verso y la imagen, la frase, el texto y, en fin, la obra. En cada etapa, la intervención del tempo dinamiza lo dicho.

2.1.1 La imagen

Al margen de las acepciones corrientes, existen dos empleos personales de la palabra imagen: el que hace Aristóteles en la Retórica y el que hace Bachelard especialmente en la introducción a La poética del espacio. El de Aristóteles corresponde a lo que hemos llamado «sintaxis intensiva de los aumentos y de las disminuciones» (Zilberberg, 2015a, primera parte, cap. 5), mientras que el de Bachelard pertenece a la «sintaxis juntiva», que se preocupa de las concesiones y de las implicaciones.

El examen de la imagen que plantea Bachelard en La poética del espacio confirma la pertinencia superior que creemos que hay que acordar al modo de eficiencia. Recordemos que el modo de eficiencia se define por la tensión que se produce entre el «sobrevenir» realizante y el «llegar a» actualizante. Como los surrealistas, Bachelard (1997) rechaza el «llegar a» y sus derivados aceptados: «[…] nada prepara una imagen poética, sobre todo no la cultura en el modo literario, tampoco la percepción en el modo psicológico» (p. 16). La imagen depende únicamente del «sobrevenir» y del acontecimiento mayor [evento] que la determina y la impone:

Es preciso estar presente, presente a la imagen en el instante de la imagen; si hay una filosofía de la poesía, esa filosofía debe nacer y renacer con ocasión de un verso dominante, con el éxtasis mismo de la novedad de la imagen. (Bachelard, 1997, p. 1)

Por el evento, la imagen apreciada contiene una concesión latente: «La vida de la imagen se cifra toda ella en su fulguración, en el hecho de que una imagen es la superación de todos los datos de la sensibilidad» (Bachelard, 1997, p. 15). El modo de eficiencia da cuenta a menos costo de la tensión entre la metáfora, solidaria del «sobrevenir», y la comparación, solidaria del «llegar a» (Ricœur, 1977, p. 37).

2.1.2 La frase

En el segundo nivel, el de la frase, es significativo que el paradigma propuesto por Baudelaire (1954) reproduzca las modalidades corrientes del tempo:

La frase poética puede imitar (y por esa vía tocar al arte musical y a la ciencia matemática) la línea horizontal, la línea recta ascendente, la línea recta descendente; puede subir en vertical hacia el cielo sin sofocarse, o descender perpendicularmente hacia el infierno con la rapidez de toda pesantez; puede seguir la espiral, describir la parábola o el zigzag que configura una serie de ángulos superpuestos. (p. 1383)

Baudelaire (1954) ha formulado también las direcciones semánticas de su estética: «Aquello que no es ligeramente deforme tiene un aire insensible, de donde se sigue que lo irregular, es decir, lo inesperado, la sorpresa, el asombro, constituyen una parte esencial y la característica de la belleza» (p. 1194).

2.1.3 El texto

La problemática del texto está dominada por la influencia del relato. Mallarmé se dedicó a rechazar esa dependencia. El comentario al texto «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard» [Una tirada de dados jamás abolirá el azar] de Mallarmé (1954) convoca las subvalencias del tempo, a saber, la aceleración y la ralentización, para dar cuenta de la dinámica de ese texto a todas luces singular:

La ventaja, si yo tengo derecho a decirlo, de esa distancia imitada que mentalmente separa grupos de palabras o palabras entre sí simula acelerar unas veces y otras ralentizar el movimiento, lo esconden, lo requieren incluso según la visión simultánea de la Página, tomada esta como unidad, así como lo es por lo demás el Verso o la línea perfecta.

La poética de Mallarmé comporta una dimensión concesiva evidente, puesto que según Valéry (1957) se propone «componer la simultaneidad de la visión con la sucesividad del hablar» (p. 625). En consecuencia, y tomando como modelo la música, habría lugar para buscar el matiz del tempo propio del texto abordado, a la manera como se hace en la música, donde un trozo se define primero por su garbo: allegro, andante, scherzo, adagio, lento.

2.1.4 La obra

La obra, considerada como el conjunto de los enunciados, ¿encierra un garbo significante? Una valiosa nota de Proust (1971) a propósito de Balzac lo deja entender:

Bien mostradas por (La Fille aux yeux d’or, Sarrazine, La Duchesse de Langeais, etcétera) las lentas preparaciones, el tema que se amarra poco a poco, luego el estrangulamiento final. Y también la interpolación de tiempos (La Duchesse de Langeais, Sarrazine) como en un terreno donde están mezcladas lavas de épocas diferentes. (p. 299)

3. LAS PRÁCTICAS VISUALES

La fotografía y la pintura se hallan en estrecha relación la una con la otra. Desde el punto de vista diacrónico, la pintura es anterior a la fotografía, y desde el punto de vista sincrónico, la fotografía admite la reproducción, que no es el caso de la pintura: cada cuadro de pintura es único.

3.1 La fotografía

Desde el punto de vista paradigmático, la fotografía conoce la alternancia de lo «difuso» y de lo «nítido»: «[Lo difuso] introduce el régimen de lo inconcluso y traduce la fluencia del acontecimiento; bajo el espesor veridictorio de lo difuso donde el observador tiene que desenmarañar el ser del parecer, algo está en vías de llegar» (Beyaert-Geslin, 2006, pp. 18-32). La sumisión de la fotografía con respecto al tempo se presenta así:

Sin embargo, la alternancia de lo «difuso» y de lo «nítido» concierne todavía a la aspectualidad, a la veridicción y a la categoría mítica del evento.

3.2 La pintura

Las relaciones entre el tempo y la pintura están lejos de ser simples. La pintura del Renacimiento estaba sometida a la técnica llamada «a la témpera», la cual imponía la rapidez de la ejecución, aunque, en realidad, lo que estaba en la mira era la lentitud y, desde el punto de vista subjetal, la paciencia. La invención de la pintura «al óleo» permitió «la paciencia inagotable de un Jan van Eyck» y una «precisión casi científica», según Gombrich (2001, p. 240). Si adoptamos el punto de vista de Wölfflin, desarrollado en Conceptos fundamentales en la historia del arte (1985a), el arte del Renacimiento pone en la mira lo «nítido», el arte barroco, lo «difuso»:

En el primer caso [el estilo lineal], el espectador deberá dejarse llevar por la línea, sin resistencia a fin de gozar de la forma. En el segundo caso [el estilo pictórico], reinan las sombras y las luces. Sin ser propiamente ilimitadas, no tienen fronteras acusadas. (p. 22)

Para los pintores modernos y para su portavoz Van Gogh, el valor elegido, más precisamente la valencia seleccionada, es la vivacidad del tempo:

Ante todo, lo que se entiende por «ejecutar brillantemente una pintura» es lo que los viejos holandeses hacían con sumo agrado. De ejecutar un cuadro con algunos golpes de brocha no se quería ni hablar, pero ahí están los resultados. Y eso es lo que muchos pintores franceses comprendieron; un Israëls lo comprendió admirablemente: es preciso ejecutar el tema de una sola vez. (Citado por Grimaldi, 1995, p. 87)

El mismo reparto tensivo se puede leer en la obra de Bacon: «En Francis Bacon la tela tiene sus partes hirvientes, donde reina una efervescencia, en oposición a sus partes neutras, en las que no pasa nada» (Leiris, 1996, p. 93).

La integración del tempo en el plano del contenido tiene como consecuencia que el plano de la expresión pictórica deba añadir a la línea y al color el «toque» para incorporar la enunciación al enunciado:

[…] uno advierte […] de una parte, y eso a contrapelo de la tendencia a borrar la acción de la mano de la que dan testimonio en nuestros días el pop-art, el op-art, etcétera, un lirismo desenfrenado del «toque» personal, arriesgado y llevado por una especie de salvajismo que llega a trastrocar en profundidad la estructura de la cosa representada […]. (Leiris, 1996, p. 30)

4. LA PRÁCTICA MUSICAL

Si la dependencia de la música respecto del tempo no ofrece nada más que decir, lo que queda por examinar es el tenor del plano del contenido. Según la musicóloga Gisèle Brelet (1949), la alternancia de los contenidos es solidaria de la alternancia de las formas de la expresión:

Todo pasa como si la vivacidad debiera remediar la débil densidad musical, acoplarse al movimiento de la atención que resbala con abandono y con facilidad sobre las armonías y sobre los ritmos inmediatamente inteligibles. De la lentitud se puede decir, inversamente, que está en relación con la complejidad armónica y rítmica, con la densidad musical de la obra, con su sutileza y con su riqueza. (p. 378)

5. A MODO DE CONCLUSIÓN

La formulación de esa dependencia estructural fue propuesta por Pascal (1954): «Es preciso ver de un solo golpe la cosa con una sola mirada y no por el progreso del razonamiento […]» (p. 1092).

En la medida en que un mismo esquema puede captar planos de la expresión distintos, las semiosis así realizadas establecen necesariamente entre sí relaciones metafóricas; de esta manera, la musicalización de la pintura y la picturalización de la música caen por su peso. Por su parte, Valéry (1957) considera en los siguientes términos la «universalidad del tempo»:

La velocidad máxima en el mundo real absoluto es la del reflejo (la de la luz es una pura ficción, una escritura). Pero el hombre no puede sentir nada más rápido que el cambio suyo más rápido. Esa velocidad hay que introducirla en las ecuaciones psicológicas universales. Tomarla como unidad. Esa velocidad juega en todos nuestros pensamientos, está implicada en todas nuestras ideas, y no puede ser de otra manera. (p. 805)

Ahora se comprende que el desconocimiento del tempo forma parte importante de las contrariedades, de las catástrofes, de las desgracias vividas por los sujetos. Por eso, según el general Douglas MacArthur: «Las batallas perdidas se resumen en dos palabras: demasiado tarde».

(2013)

IV
Elogio de la concesión
1. INFLEXIONES MACROSINTÁCTICAS

De una teoría que ha logrado llegar a la persistencia, y ese es el caso de la teoría semiótica greimasiana, se puede decir gustosamente que «se desarrolla», pero de hecho parece más bien que se corrige, que «rectifica», como aseguraba Bachelard, las insuficiencias, las dificultades, las prevenciones diversas que sus decisiones iniciales, en la euforia de los comienzos, ocultaban. La teoría semiótica greimasiana toma —y tiene razón al hacerlo— «a diestra y a siniestra», pero ante todo de Saussure y de Hjelmslev. De Saussure adopta dos postulados: (i) el postulado de la relatividad¹ de las unidades que considera; y (ii) el postulado de la inmanencia, que se puede aceptar como la resultante del postulado precedente y de la disociación de la sincronía y de la diacronía. De Hjelmslev asume la distinción entre el sistema y el proceso, y la subordinación principal de este a aquel².

La adopción de esas premisas desemboca en el recorrido generativo (Greimas y Courtés, 1982)³, presentado como modelo que integra las categorías reconocidas como pertinentes. En la presentación gráfica se proponen dos ejes: (i) un eje «vertical», que lleva de la «profundidad» lógico-semántica a la «superficie» discursiva; y (ii) un eje «horizontal» que separa una columna semántica y una columna sintáctica. La intersección de esas dos columnas se efectúa no sin dificultades: la sintaxis profunda es, según los términos mismos de Semiótica 1, una sintaxis formal, mientras que la sintaxis de la narratividad de superficie es una sintaxis a la vez actancial y conceptual (Greimas y Courtés, 1982)⁴. Sin embargo, con el paso del tiempo, esas posiciones se han ido debilitando.

1.1 Ajuste de lo sensible y de lo inteligible

En primer lugar, la primacía de la inmanencia no ha sido suspendida, pero, si la expresión está permitida, ha sido moderada y acondicionada. Lo sensible, el cuerpo sintiente, las pasiones, la afectividad, el «fenómeno de expresión» en la terminología de Cassirer, han hecho valer sus derechos. Al lado de los valores-formas del plano de la expresión, los valores-fines de la narratividad y del esquema narrativo, aferentes al plano del contenido, esperaban su turno y su adecuado tratamiento. Esta voz en sordina ya se dejaba escuchar aquí y allá en la teoría greimasiana: desde el punto de vista sintáctico, el cuadrado semiótico funcionaba en razón de sus investimientos fóricos; la sintaxis propia del cuadrado semiótico, lejos de ser indiferente a los contenidos que se le confiaban, trataba de manera preferencial la pareja [vida vs. muerte] respecto del idiolecto, y la pareja [naturaleza vs. cultura] respecto del sociolecto. En esas condiciones, no es ilegítimo considerar que la semiótica ha procedido a una catálisis de envergadura poniendo fin a la hipótesis, ilusoria pero muy cómoda, de lo inteligible.

La relación entre lo inteligible y lo sensible no es de oposición, sino de colusión, puesto que el análisis ha descubierto ante todo relaciones de dependencia: «Una dependencia que cumple las condiciones de un análisis será llamada función» (Hjelmslev, 1971b, p. 55). En esas condiciones, el concepto de tensividad ha sido introducido ¿como intersección?, ¿como línea de junción? Como proyección de la intensidad, de lo sensible, sobre la extensidad, sobre lo inteligible, dando a la intensidad la atribución de la rección estructurante. En el Ensayo sobre el origen de las lenguas, Rousseau pedía a una prehistoria por él imaginada que garantizara la ascendencia de lo sensible sobre lo inteligible, sin duda porque, según la episteme de su época, la anterioridad y la antigüedad de que esta disponía —a la letra— era la auctoritas, es decir, la autoridad misma.

1.2 Rehabilitación de la temporalidad

En segundo lugar, el divorcio de la sincronía y la diacronía —preconizado por Saussure en el Curso de lingüística general (1974) y que es ciertamente, a la par con la elección de la diferencia como «constancia concéntrica» (Hjelmslev), la firma misma del maestro ginebrino— es puesto en duda en esa misma obra: «[…] si todos los hechos de sincronía asociativa y sintagmática tienen su historia, ¿cómo mantener la distinción absoluta entre la diacronía y la sincronía? Eso resulta muy difícil desde el momento en que se sale de la fonética pura» (Saussure, 1974, p. 232). Por su parte, Greimas, después de haber sostenido que las estructuras elementales eran «acrónicas», en cierta manera, platónicas, admite:

En lingüística las cosas ocurren de otra manera: el discurso guarda las trazas de operaciones sintácticas anteriormente efectuadas:

El término sí es, sin duda, el equivalente de oui, pero conlleva al mismo tiempo, en forma de presuposición implícita, una operación de negación previa. (Greimas y Courtés, 1982)⁵

La redacción de esa declaración es indicativa, puesto que, si la primera afirmación [oui] se limita a constatar, la segunda [sí] enuncia una necesidad no negociable, reconocida, entre otros, por Pascal (1954): «La memoria es necesaria para todas las operaciones de la razón» (p. 1115).

La extrañeza de la temporalidad respecto del sentido nos parece una posición insostenible, y precisamente ¿no es acaso a la sintaxis a la que le corresponde hacer que la sincronía y la diacronía «se comuniquen» entre sí? Por nuestra parte, acogemos el «resumen» de Ricœur en la conclusión de Temps et récit [Tiempo y narración] (1985, t. 3): «Tener el relato por guardián del tiempo» (p. 349), pero —con la reverencia debida— invirtiendo y ampliando los términos: «el tiempo es guardián del sentido», con una precisión importante, a saber, el reconocimiento de los paradigmas específicos de la temporalidad vivida, y no simplemente concebida. ¿Conviene, además, apostar con Ricœur sobre la «inescrutabilidad» del tiempo, es decir, recibir el tiempo como una magnitud totalmente cierta y, por tanto, no analizable? Personalmente, no lo creemos. Uno de los paradigmas insistentes del tiempo opone, en cuanto que compone, bajo la autoridad del tempo, la brevedad y la longevidad, la evanescencia y la persistencia, el aparecer y su salvaguarda, es decir, el recurso ininterrumpido a la indispensable función save de la computadora. Es significativo que Greimas y Ricœur, en divergencia en muchos otros aspectos, acudan ambos, sin embargo, al mismo verbo clave: guardar. El tiempo, a semejanza de las magnitudes semióticas identificadas, se convierte en parte comprometida de una red que tiene en cuenta dos especies de relaciones concebibles: (i) las relaciones transitivas que precisan la relación del tiempo con el espacio, con el tempo y con la tonicidad; y (ii) las relaciones reflexivas que oponen el tiempo a sí mismo. De esta suerte, la pregunta prejuiciosa se enuncia ahora: ¿la temporalidad está o no fuera de red? Fuera de red, el tiempo solo es sentido; en red, puede ser aprovechado y «empleado» [es decir, puesto al servicio del sentido].

A este respecto, es significativo que Saussure (2002), «contra» varios pasajes del Curso de lingüística general, avance, sin desarrollarla, una distinción heurística:

Tal vez solo en lingüística existe una distinción sin la cual los hechos no serían comprendidos en ningún grado. […] Tal vez es en lingüística la distinción entre el estado y el acontecimiento, pues uno puede preguntarse si esta distinción, una vez reconocida y comprendida, permite aún la unidad de la lingüística […]. (p. 233)

Parret ha mostrado que es muy difícil captar el resultado de las indagaciones continuas de Saussure en los manuscritos y que el movimiento constante de su pensamiento inquieto consiste no en resolver, sino en retomar y ampliar una pregunta ya desconcertante con otra pregunta más desconcertante aún. La actitud de Hjelmslev (1985) sobre este punto es mucho más aceptable, más fácil de tratar y más acomodable: «No es necesario considerar el lenguaje como algo complicado; se lo puede considerar como algo simple» (p. 73). Nosotros aceptamos, pues, la distinción entre el estado y el acontecimiento-evento como lo «simple», sin buscar en nombre de algún escrúpulo su punto de ruptura. El estado y el evento no solo son las efigies respectivas de la longevidad y de la brevedad, sobre todo no son conceptos, sino deformables para el discurso, es decir, magnitudes a propósito de las cuales el discurso puede intervenir: la brevedad es lo que es, pero es también —¿sobre todo?— extensible, de la misma manera en que la longevidad se puede contraer. No es, pues, de extrañar que ese balanceo entre evento y estado se encuentre como principio de la alternancia entre el arte del Renacimiento y el arte barroco, según el análisis de Wölfflin (1985a):

La aparición de la realidad que es captada ahora, es decir, una cosa completamente distinta de aquello a la que da forma el arte lineal [del Renacimiento], cuya visión está siempre condicionada por el sentido plástico. […] Uno [el arte del Renacimiento] es el arte de lo que es, el otro [el arte barroco] es el arte de lo que aparece. (p. 52)