Миф Россия. Очерки романтической политологии

И, наконец, те, кто живёт на Западе, худо-бедно публикуются на Востоке, и наоборот. Тогда о чём речь?

39

Федот, да не тот. Главный поставщик сырья для литературного творчества – память. Всё остальное, фантазия, книги, свежие впечатления, актуальные события – не более чем подсобный материал. Но, быть может, справедливо и обратное: писатель впитывает и перерабатывает впечатления несущейся жизни, а память о прошлом играет подсобную роль.

Можно сказать иначе, разделив роли. Автор, живущий в своём отечестве, – по крайней мере, русский автор, традиционно не затворяющийся в своём кабинете, – питается реальной действительностью. Эмигрант черпает материал из закромов памяти.

И всё же антиномия – скорее кажущаяся, оба утверждения не так уж противоречат друг другу; у них есть общий знаменатель – жизненный опыт писателя.

В нём сплавлены давнее и недавнее прошлое, вчерашнее и сегодняшнее настоящее.

Можно прожить за границей пять, десять или двадцать пять лет, приехать погостить на родину и убедиться, что при всех огромных переменах мало что изменилось по существу: друзья, хоть и постарели, остались друзьями, переулки детства всё те же или почти те же, хоть и с новыми вывесками. Такие же дворы, такие же лица, и всё кругом говорит по-русски, смеётся по-русски, толкается по-русски. Тот же мат, древний, как сама Россия. Всё твердит паломнику о прошлом, воскрешает детство, юность; охваченный воспоминаниями, он выуживает из увиденного то, что носит в себе; ему кажется, что он бродит среди видений прошлого.

Но, как ландшафт меняется, стоит лишь солнцу скрыться за тучей, родина стремительно меняет свой облик, едва только гость погружается в реальную повседневную жизнь, занимается делами, ходит и ездит, и встречается с людьми. Он начинает понимать, что он именно гость, и относятся к нему как к гостю; произошла смена местоимений: когда ему говорят – мы, у нас, то все понимают, что он исключён из этого «мы», он принадлежит «им», а не «нам». Оказалось, что за эти годы, сам того не сознавая, он превратился из иностранного русского в русского иностранца.

40

Жив курилка. Дело в том, что его житейский и жизненный опыт более не совпадает с жизненным опытом соотечественников. Хуже того: он противоречит их опыту. Ты сбежал, тебя не было с нами, когда у нас происходило то-то, совершались великие события, – вот что хотят ему сказать. Зато вас не было там, где я был, вы понятия не имеете о мире, где я живу, даже если вы и катались туристами по европам, – думает он. Мы умчались вперёд, хотят ему сказать, а ты опоздал на поезд и остался стоять на перроне. Твои часы показывают прошлый век. – Нет, это мой экспресс уже давно в пути. Это вы топчетесь на перроне.

Новый костюм модного покроя надет поверх старого заношенного белья. Ров, разделивший страны Запада и Россию, по-прежнему глубок, если не стал ещё глубже. Никто в этом не убеждается с такой оглушительной неопровержимостью, как приезжий. А язык? Пожалуй, новый русский язык более всего способствует отчуждению.

Я снова предвижу по крайней мере два возражения.

Первое: слишком много уехавших – большинство – варится в собственном соку. Так было всегда. Большинство общается только с себе подобными, презирает, тайком или вслух, страну, приютившую их, еле-еле объясняется на её языке, читает только по-русски, а теперь даже смотрит российское телевидение и – больше никакое Короче, это классические, стопроцентные эмигранты, и живут они не в большом мире, а в тесном гетто. Какие уж там «русские иностранцы».

И второе:

Икс, уехавший в Америку много лет тому назад, регулярно публикуется в России, наезжает в Россию, порой задерживается там надолго.

Игрек, эмигрант 70-х годов, – лауреат российских премий, у него два паспорта, квартира здесь, квартира там, он вообще не чувствует себя эмигрантом.

Зет… но довольно и этих двух.

Косвенным ответом, возможно, послужил бы странный феномен неумирания экспатриированной литературы.

Семьдесят лет тому назад Ходасевич писал (в статье «О смерти Поплавского») об отчаянном положении молодого поколения писателей первой послереволюционной волны. Другая статья, «Литература в изгнании», начинается почти теми же словами, с которых я начал: «Русская литература разделена надвое», далее говорится о том, что хотя «национальная литература может существовать и вне отечественной территории» (для нас сегодня тривиальная истина), но долго не протянет. О том, что дни зарубежной русской литературы сочтены, писал постоянный оппонент Ходасевича Георгий Адамович. В этом же роде высказывался Гайто Газданов.

Но прошло сравнительно немного времени, и словесность, приговорённая к смерти, возродилась: это были писатели, оказавшиеся за кордоном во время войны. Вторая волна во всех отношениях уступала первой, но и она дала несколько важных имён, а главное, подхватила традицию независимой литературы. Казалась, и она обречена на скорое угасание. Но появилась третья волна, весьма многолюдная, и уже в самое последнее время – четвёртая.

41

Литература пастеризованного языка. Опять-таки покажется странным, что отчуждение не только не преодолено, но усугубилось.

Это отчуждение обоюдное.

Я упомянул о языке. Мы не можем пересоздавать язык, но мы можем издеваться над языком. Речь идёт об очевидном, удручающем упадке русского языка там, где на нём говорит весь народ. Блатная феня, язык подворотен – ещё недавно этими речениями кокетничали за интеллигентным столом, вроде того, как пресыщенный автор «Сатирикона» упивался жаргоном римских вольноотпущенников и черни. Теперь они обесценились, превратившись в общеупотребительную квази-нормативную речь. Инфляция привела к девальвации. Матерная лексика, этот особый, на свой лад очень выразительный, очень национальный и редкостно изобретательный языковый фонд, на наших глазах выродился, утратил свою экспрессию, а затем и семантику, превратился в систему междометий, в шаблонный набор слов-паразитов, если и сохранивших какое-то подобие смысла, то разве лишь в том, что они маркируют социальную общность участников разговора. (Жак Росси даёт оригинальное толкование словечка «бля»: Употребляется для украшения речи. Современный вариант – «блин».)

Нам хотят внушить: вот он, живой, всамделишный, современный народный язык. Литература не вправе его игнорировать.

Можно было бы говорить о культе плохописи, если бы те, кто плохо пишет, сознавали свою увечность. Языковая инвалидность российской прозы бросается в глаза: это захлестнувшая её вычурность, манерность, дурновкусие, жалкое безмыслие, невыносимое, до мучительной зевоты, многословие. Знание правильного значения слов слишком часто оказывается попросту неизвестным. По-видимому, пишущие не отдают себе отчёт в существовании различных и не допускающих беспорядочного смешения лексических слоёв, не чувствуют разницы между речью современной и архаической, между литературным языком и просторечием, общенародной речью и социолектами. Писатель, голос общественного слоя, который следует называть люмпен-интеллигенцией, хочет быть раскованным и современным, хочет вволю стебаться в текстах, благо великий и могучий русский язык весьма этому способствует («Знамя», 2005, 3), и вместе с тем показать, что и мы не лаптем щи хлебаем. Он груб и циничен, и тут же – псевдоучёная речь, плохо понятые специальные термины, модные западные имена, шикарные американизмы.

Мы слышим эту замусоренную речь, когда гости из России появляются на улицах западных городов. Слава Богу, никто, кроме бывших россиян, не внемлет их языку.

Я прекрасно понимаю, что претензия хранить «чистоту русского языка» в эмиграции смешна. Она была утопией и три четверти века назад. Вопрос не снят с повестки дня. В конце концов, каждый русский писатель решает его сам для себя. Но ни тот, ни другой ответ – единая литература? две литературы? – в отдельности не исчерпывают тему. Истина посредине. Мы имеем дело с диковинной словесностью. У неё одно тело и две головы.

42

Критик (1). Писатели редко питают к критикам тёплые чувства. Писатель – это рабочая лошадь, которая трудится, пашет землю. Критики – оводы, которые её кусают. И правда: статьи Михайловского, Скабичевского, Протопопова и т. д. о Чехове не назовёшь блестящей страницей русской литературной критики; мало кто из современников понимал, с кем он имеет дело, никто или почти никто не догадывался, что речь идёт о гениальной прозе и драматургии. Любопытно, что эта традиция непонимания жива до сих пор.

Писатели испытывают к критикам амбивалентные чувства. Если критик тебя похвалил, ты остаёшься недоволен тем, что он похвалил тебя не так и не за то, что, по твоему мнению, заслуживает особой похвалы. Если он разнёс твой творение, ты чувствуешь в нём личного врага. Казалось бы, самое лучшее – чтобы он вовсе оставил тебя в покое. Так нет же, если он обходит твоё имя молчанием, ты оскорблен вдвойне. Ты видишь в этом знак пренебрежения твоей работой и упрекаешь критика в кумовстве: он-де пишет только о своих собутыльниках и раздаёт лавры друзьям.

Теодор Фонтане (который был не только романистом, но и критиком и рецензентом): Мы здесь не для того, чтобы при всём народе раздавать billets doux (любовные записочки), а для того, чтобы говорить правду – или хотя бы то, что мы полагаем правдой. Ибо мы не настолько самонадеянны, чтобы считать себя высшей и непогрешимой инстанцией… нет, кто читает внимательно наши статьи, будет то и дело натыкаться на выражения вроде: «мне кажется», или «у меня впечатление, что…», или даже «предоставляю на ваше усмотрение». Это не язык всезнайки. Да и ремесло наше таково, что угодить всем и каждому невозможно.

Конечно, критик в первую голову – педагог. Не столько по отношению к пишущим – и даже совсем не для пишущих, – сколько для читающих или тех, кого он надеется приохотить к чтению. Критик учит хорошему вкусу. В обществе, где доля литературно образованных людей неуклонно снижается, так что можно предположить, что лет через двадцать число любителей художественной словесности сравняется с числом филателистов или собирателей винных этикеток, критик просто напоминает публике о существовании литературы.

Но он не только информирует, но и произносит суд. Критик может быть литературоведом, герменевтом, комментатором, законодателем мод, – одно для него невозможно: он не в состоянии взять на себя роль читателя – ни «рядового», ни «идеального». Почему это так, объяснил когда-то Ролан Барт. Потому что критик не ограничивается потреблением, то есть чтением. Критик сам пишет, а это значит, что он вступает в особые отношения с разбираемой книгой.

Само собой, критика может попасть в смешное положение, оказаться комичной, как это случалось не раз, как в наши дни произошло в случае с московскими концептуалистами, при которых учёные комментаторы состояли в должности придворных ткачей, фабрикующих на пустых станках новое платье для голых королей.

До сих пор, по-видимому, сохраняет актуальность старинное разделение критики на социальную и эстетическую; мы можем говорить о критике интерпретирующей и критике в собственном смысле, то есть критике литературного произведения как такового. Правда, второй род признанием не пользуется. Ты читаешь обзор современной прозы, статью о писателе или разбор книги – критика занимают два вопроса: о чём это и как это соотносится с сегодняшней ситуацией в стране. Замечает ли он, что книга рассматривается как симптом чего-то? Как занимательная иллюстрация к чему-то, о чём толкуют социологи, распинаются политики, судачат газеты? Анализ сводится к оценке героев, их поступков, их «позиции». Стилистика, поэтика, структура произведения, философия литературного творчества критика не интересуют, у него нет собственных взглядов на эти предметы; возможно, он вовсе не подозревает об их существовании. В искусстве его интересует message. Одним словом, это всё тот же метод, который превращает художественное произведение в предмет для использования, делает книгу трофеем армии истолкователей, как выразилась однажды Сузан Зонтаг.

Целые трактаты посвящены истолкованию мотивов поведения Раскольникова. Князь Мышкин с Настасьей Филипповной, Митя Карамазов с Грушенькой и tutti quanti перекочевали из романов в статьи, чтобы стать в свою очередь их героями. Интерпретатор отодвигает в сторону романиста, чтобы сказать то, что, по его мнению, недостаточно ясно сказано в романе. Само собой, мало кто обходится без пережёвывания старой жвачки, без напоминаний о том, что Достоевский (именуемый по-приятельски не иначе как «Фёдор Михайлович», словно чай вместе пили) – провозвестник единоспасающей веры, пророк трагического будущего России и т. п.

Нелегко избавиться от мании интерпретирования. Незаметно для самого себя толкователь перекрашивает писателя в проповедника и превращает литературу в повод для чего-то другого. Отсюда один шаг до худшего сорта критики – идеологической.

43

Критик (2). Хочется всё-таки уяснить себе, чето ты от него ждёшь. Ибо если критика не существует без писателей (хотя как сказать!), то и писатель чувствует себя, вопреки всему, сиротой без критика; писатель мечтает о критике, как мечтают о женщине, которая тебя «поймёт». И в конце концов, разве критик и писатель не созданы друг для друга. Зачем нам читатель?

Хочется любви. Не любви к нашему брату – какое там. Хочется, странно сказать, чтобы критик любил литературу. Георг Лихтенберг, прославленный автор афоризмов, изрёк: Любовь литературного критика к литературе подобна любви к детям у похитителя детей. Нет, пусть он любит её, как любят природу и отечество – но отечество более просторное: хочется, чтобы критик любил и знал не одну только русскую литературу. Никто не может объять необъятное, но у читателей критической статьи должно возникнуть убеждение: этот человек читал всё. Иначе мы получим то, что с детской непосредственностью демонстрируют девять десятых литературнокритических статей в ведущих толстых журналах: автор то и дело изобретает велосипед. Он с апломбом рассуждает о том, что в лучшем случае подразумевается само собой. Ему невдомёк, что об этом уже сказано, и сказано много лучше.

Его духовный горизонт, словно горизонт человека на Луне, – рукой подать. Его суждения наивны. Мысль о том, что русская литература была и остаётся партнёром западных литератур и от этого сожительства никуда не денешься, что простое сопоставление сходных литературных явлений избавило бы критика от банальностей, сообщило бы его суждениям новое измерение, сделало бы его оптику стереоскопической, – мысль эта остаётся для него абстракцией. Ему кажется, что русские классики сказали всё; отечественная литература в его представлении есть нечто самодовлеющее.

А ещё хочется, мечтается, чтобы критик умел взглянуть на явления литературы глазами человека, не чуждого другим искусствам. Прежде всего, не чуждого музыке. Очевидно, что ориентация в мире музыки важна для собственно литературной критики, то есть для анализа литературы как таковой, – и не имеет никакого значения для критики социологической и интерпретаторской. Музыка в нашем отечестве, не правда ли, – род улицы с односторонним движением. В то время как русские композиторы соревновались в использовании сюжетов и мотивов отечественной литературы, дали вторую жизнь русской поэзии, – в сознании писателей, а там и в сознании критиков серьёзная музыка часто как бы вовсе не существует. Это «не наша сотня». И если вы станете утверждать, что чувство композиции, понимание того, как устроен роман, невозможны без знания того, как построена симфония или соната – музыкальные аналоги европейского романа, – в ответ пожмут плечами. На вас посмотрят как на чудака, если вы осмелитесь заметить, что музыка выражает всю полноту внутренней жизни человека – то есть на свой лад осуществляет высший проект литературы – и что нельзя прикоснуться к истокам литературного творчества, невозможно заглянуть в тёмную глубь, где сплетаются корни искусства и философии, без знакомства с историей итальянской, немецкой, французской, русской музыки.

И, наконец, хочется, чтобы критик сам умел писать. Если не отменным слогом, то хотя бы приличным русским языком. Знать грамматику, владеть основами синтаксиса, иметь представление о знаках препинания и так далее; это – далеко не общий удел. Плохой язык – нечто вроде незастёгнутых штанов или скверного запаха изо рта. Странное дело. Ты читаешь этих остряков-комментаторов, профессиональных забулдыг, которые так лихо чешут на жаргоне пивных и подворотен, – талантливые ребята, – и от твоего демократизма, твоей терпимости, твоего желания шагать в ногу с веком и сегодняшним днём не остаётся и тени, тебя не покидает чувство, что ты оказался в дурном обществе. И закрадывается мысль: это они не нарочно. Просто они по-другому не умеют.

Писатель не знает, для чего он пишет; критик – знает. Журнальная критика не «обслуживает» литературу. Во всяком случае, обслуживает её не более, чем литература обслуживает критику. Литературная критика есть сознание литературы, вынесенное за пределы её собственного организма.

Критика не реформирует литературу, но она её формирует. Если она при этом воспитывает и читателя, честь ей и хвала, но её миссия выходит далеко за пределы дидактики. Это относится и к тем, кого критика удостаивает своим вниманием, к самим писателям. Смешно учить писателей писать. Но можно поговорить о том, как не надо писать. В лице писателя критика имеет дело с субъектом и заносчивым, и крайне не уверенным в себе; критика ободряет пишущего, критика ставит его на место. Критика убеждает писателя, что то, чем он занимается, – не блажь и не хобби, а нечто важное, может быть, самое важное на свете; что, вопреки всему, в пику гнусному времени и нарастающему, как океанский вал, варварству, литература всё ещё кому-то нужна. Поэтому критика имеет терапевтическое значение.

Только с помощью критиков ты начнёшь понимать, что стал участником (или свидетелем, или изгоем) литературного процесса, хотя бы тебе и казалось, что в своём неисцелимом одиночестве, одиночестве писателя, ты сидишь за своим столом, как на скале посреди пустынного моря. Литературный процесс не есть вполне объективное явление, этот конструкт создаётся не сам собой. Литературный процесс артикулирует или, что то же самое, создаёт литературная критика. Однажды изобретённый, он становится объективным фактом.

В эпоху, когда рефлексия о прозе составляет интегральную часть самой прозы, столь же привычную, как в минувшем веке описания природы, когда автокомментарий превращается во внутренний метаязык литературы, – критика становится её внешним метаязыком, третьим полушарием её мозга. Критик может ошибаться. Критика непогрешима.

Понедельник роз

Dennoch die einsamste Rede des Kiinstlers lebt von der Paradoxie, gerade vermoge ihrer Vereinsamung, des Verzichts auf die eingeschliffene Kommunikation, zu den Menschen zu reden^[2].

T. Адорно. Философия новой музыки.

У вас сумятица в голове, время течёт вспять (роман «Антивремя»), и небо оказывается почему-то под ногами («Нагльфар в океане времён»). Логику заменяет музыка.

Дж. Глэд – Бор. Хазанову.

Как это бывало со мной при чтении каждой новой книги, я решил, прочитав первую часть «Фауста», создать что-нибудь подобное, если не лучше. В моем мозгу клубился замысел мировой драмы, список действующих лиц состоял из исторических и легендарных персонажей всех народов и эпох. Главный герой должен был прожить жизнь, равнозначную истории человечества. Попытка состязаться с Гёте свелась к тому, что я сочинил короткую сцену, откровенное подражание Сну в Вальпургиеву ночь. «Фауст» был снабжен комментарием. Я тоже написал комментарий к своему творению, оказавшийся втрое длинней основного текста. Похоже, что все предприятие было затеяно ради этого комментария.

К этому времени – мне было 14 лет – в моем портфеле находилось подражание «Евгению Онегину», начало поэмы, похожей на «Домик в Коломне», и многое другое в этом роде, но критика, предисловия, введения и то, что называется аппаратом художественной литературы, мне казались не менее интересными, чем сама литература. Шла война. Я писал дневник, издавал газету и вел литературную переписку с двоюродным дядей, который сам писал стихи, переводил французских поэтов и выразил некоторое удивление, узнав, что я взялся заново учить забытый немецкий язык.

Может быть, во мне говорит наследие предков, составителей комментариев к священной книге и комментариев к комментариям; может быть, античная филология приучила меня не видеть ничего противоестественного в том, что две строки классического автора сопровождает страница примечаний. Считается, что мания рассуждать о литературе, вместо того чтобы «просто писать», свидетельствует о творческой немощи, подобно тому как слишком пространные рассуждения о Боге изобличают недостаток веры. Возможно, правы те, кто говорит, что мы живем в александрийское время, что словесность, размышляющая и разглагольствующая о самой себе, – это и есть нормальная литература нашего века. Как бы там ни было, я возвращаюсь к отроческим развлечениям. Я отлично понимаю, что пример некоторых знаменитых писателей – критиков и комментаторов собственного творчества – не может служить для меня оправданием. Отечественная традиция приучила нас видеть в пространных диатрибах о себе нечто нескромное. Вдобавок они чаще всего недостоверны. Как сказал Д. Г. Лоуренс, верьте художнику, а не его рассказу. Если книжка не говорит сама за себя, никто за нее этого не сделает. И, наконец, то, что происходит у нас на глазах – тихая катастрофа литературы, – заведомо обрекает все подобные упражнения на невнимание и провал.

* * *

Приступы литературной болезни начались у меня лет с девяти или десяти, когда я создал некий прообраз Самиздата – киностудию «Сам-фильм», где я был одновременно сценаристом, художником и киномехаником. На рулонах бумаги, разграфленной на кадры, студия фабриковала исторические и приключенческие фильмы. Была лента под названием «Загадочный портрет», фильм «Верденская мельница» о мировой войне, которая тогда ещё не называлась Первой, и проч. Несколько позже писательство приняло более регулярный характер, я предпочитал солидные жанры: эпическую поэму, роман. Кроме того, я писал ученые трактаты, составлял Краткую Астрономическую Энциклопедию, сочинял литературоведческие статьи и прочее, о чем уже упоминалось. Самый вид литературного текста восхищал меня: строфы или главы, помеченные римскими цифрами, тире, которыми обозначаются реплики персонажей; меня пленяла пунктуация XIX века, точки с запятой где надо и где не надо, вопросительные и восклицательные знаки посреди фразы. В конце войны, когда я был рабочим на газетножурнальном почтамте на улице Кирова, я кропал лирофилософские поэзы (например, стихотворение о Шопенгауэре, где была странная строчка: «Пред ним молчит надменный Шеллинг»), это была дань возрасту; были еще попытки обдумать свое отношение к музыке и какие-то поползновения создать собственную метафизическую систему. В 16–17 лет огромное значение приобрел германский мир. Все это странным образом сделало меня абсолютно нечувствительным ко всеобщей ненависти к Германии и даже к смутным известиям о том, что немцы уничтожают евреев. Кроме того, я пришел к выводу, что мы сами живем в фашистском государстве. Ленин, правда, сумел продержаться несколько дольше Сталина, который рухнул, подняв пыль, зато я помню, как я объяснял одному приятелю, усатому мальчику, приехавшему из Кир-жача, что марксизм – ошибка: совершив революцию, рабочий класс сам захватит себе все блага.

В университет я поступил в год окончания войны, это было время, когда все писали и читали друг другу стихи. В полуподвальных коридорах клуба на Моховой стояли под тусклыми лампочками кучки мальчиков и девочек и кто-нибудь в середине рубил кулаком воздух. Но сам я почему-то уже не занимался сочинительством. Дневник, где вождю и советской власти воздавалось по заслугам, был порван и выкинут в уборную после ареста Сёмы Виленского, в ожидании, когда придут за нами. Что в конце концов и произошло. Нас было четверо – три еврея и один русский, он оказался доносчиком; три к одному – довольно обычная пропорция для тех лет. Наш товарищ был студентом закрытого военного института иностранных языков, был сыном «сотрудника» и упражнялся в своей будущей профессии разведчика. Меня арестовали в ночь на 28 октября 1949 года, когда я был уже на пятом курсе классического отделения; я находился под следствием во Внутренней тюрьме и Бутырках и весной следующего года, получив восемь лет, был отправлен в Унжлаг. Как известно, то были другие времена – арестованный исчезал бесследно. Так как здесь речь идет о литературе, можно упомянуть о том, что некоторую роль в моем деле сыграли роман Ганса Фаллады «Каждый умирает в одиночку» и чрезвычайно крамольный 66-й сонет Шекспира, который следователь счёл моим собственным произведением. В некотором высшем смысле он был прав.

В лагере я предавался мечтам о книгах, которые напишу, если когда-нибудь выйду на волю. Как-то раз по дороге в жилую зону, когда колонна, несколько сотен человек вместе со смертельно уставшим конвоем, в сумерках месила ногами снег, я придумал целую повесть, действие которой происходило на солнечном морском пляже. Позже я ее написал и вообще писал что-то, если позволяли условия; были неприятности по поводу одного рассказа, жалкого сочинения, найденного у меня, в котором случайно упоминалась витрина Военторга (на бывшей улице Калинина), описанная без должного пиетета перед символами вооруженных сил. Вообще же времена были разные – плохие и хорошие. Я вынырнул из уголовного мира благодаря тому, что был зачислен на лагерные курсы бухгалтеров, после чего у меня появилась возможность более основательно заняться бумагомаранием. Хотя население наших мест почти сплошь состояло из полуграмотных или просто неграмотных людей, мне встречались изредка люди не чуждые искусству и литературе. Я буду помнить до конца моей жизни литовца Антанаса Криштопайтиса, художника, и его приятеля поляка Чеслава Ожеховского, оба помогали мне.

На другой день после того, как радио гробовым голосом сообщило, что Великий Ус отбыл к праотцам, один мой приятель показал мне под большим секретом свою оду «На смерть тирана». Этому человеку было лет 35; как и другие, он казался мне стариком. Странно подумать, что когда-то – и в школе, где я просидел восемь лет вместо десяти, и в университете, и в заключении – я был моложе всех окружающих. Как бы ни насмеялась надо мной судьба, у меня в кармане было бессмертие. Сейчас из десяти встречных девять младше меня. У меня была тетрадка, сшитая из оберточной бумаги, собрание моих лагерных рассказов; каким-то образом она сохранилась, засунутая в книжку, но была найдена и изъята при обыске спустя двадцать пять лет. Была еще пьеса, которую я сочинял на лесном складе; была какая-то хаотическая поэма, написанная белым стихом, с рифмами в финале и, само собой, крамольного содержания («огромным лагерем встает Россия…»), врученная с просьбой вывезти одному товарищу, который ее выкинул, к счастью для нас обоих.

* * *

Я был выпущен «условно-досрочно» весной 1955 года, после чего литература провалилась под землю. Лагерь вылечил меня от многих болезней – как казалось, навсегда. Я смотрел с отвращением на книжки, оставшиеся дома после моего ареста, словно меня предал не товарищ студенческих лет, а греческие и римские классики и некогда нежно любимый Шопенгауэр. Все же я не удержался и зашел на наш факультет. В коридоре висело расписание лекций и практических занятий, какой-то семинар по Маяковскому… Глядя на все это, можно было только пожать плечами. Крысиный марш заключенных из рабочего оцепления в зону по шпалам узкоколейки, по четыре в ряд, крики конвоя, едва поспевающего за колонной, вожделенный лагпункт впереди, вышки и прожектора… – и семинар по Маяковскому. Мертвый храп зимней ночью в бараке, где под чахлой лампочкой за столом дремлет дневальный, – и вся эта чушь, эта херня, которую обсасывали доценты и их питомцы. Сто лет назад Московский университет и Владимир-на-Клязьме, куда упекли Герцена, еще кое-как уживались друг с другом. Университет и лагерь не могут сочетаться никогда. Там, где существует одно, не может быть другого. Дело не только в том, что на университете, кишевшем стукачами, стояло большое черное пятно. Дело было в абсолютной несовместимости «культуры» с русской жизнью, с той подлинной жизнью, которой жили и продолжают жить десятки миллионов людей. И с этой точки зрения и Маяковский, и Пушкин, и Гораций – все едино: глуповатый поэт революции, и Eheu fugaces, и «Друзья мои, прекрасен наш союз» равно незаконны. Шлиссельбургский узник Морозов додумался до того, что античного мира не существовало: вся эллинская и римская словесность, оказывается, была сочинена средневековыми монахами. Таким фантомом кажется вся русская литература. Не зря непозволительность умственных и эстетических упражнений, «когда народ страдает», – старый топос русской мысли. Чувство незаконности духовной культуры в нашей стране и этот урок жизни, который твердит тебе, что книга есть не что иное, как дезертирство из мира действительности, бегство от проклятия труда, от всеобщего убожества, от мрачного и враждебного народа, а если ты занимаешься искусством, литературой, философией, то это значит, что за тебя должны вкалывать другие, – это чувство и этот урок я не забыл по сей день.

Вообще же восстановить тогдашнее настроение теперь уже не так просто, не впадая в некоторую стилизацию; настала оттепель, что-то вроде отпускной поры; я был уверен, что, когда она пройдет – не может же она длиться вечно, – меня снова посадят, и надо было успеть приобрести хотя бы начатки какой-то реальной профессии, чтобы не оказаться во второй раз голым среди волков. Был такой случай: вскоре после возвращения кто-то дал мне почитать роман Набокова «Лолита» по-французски. Книжка вызвала у меня отвращение, это была истинно буржуазная литература, нечто такое, что сочиняется для чтения лежа на диване после сытного обеда.

По необъяснимому недосмотру КГБ и местного начальства я выдержал приемные экзамены в медицинский институт в Калинине, был прописан в этом городе, занимался с энтузиазмом, с отчаянием, был лучшим студентом и окончил институт с отличием. Принимая во внимание мою национальность, я был отправлен в глухой район. Эта ссылка меня не огорчала. Напротив, работа врача в деревне восхищала меня, медицина казалась единственной достойной профессией; немалое значение имело и то, что я по-прежнему носил в кармане волчий билет. Об этом никто не знал; никто не видел мой паспорт; попавшись однажды в военкомате на том, что в моих бумагах имеются расхождения, я сочинил себе липовую биографию. Я испытывал потребность уйти от луча, то самое желание укрыться в глубинке, о котором сказано в одном малоудачном рассказе Солженицына, или опуститься «на самое дно реки», как говорит Лаврецкий в «Дворянском гнезде», в восхитительной XX главе, – и с веселым сердцем прибыл в замшелую земскую больницу, где мне всё нравилось. Впервые в жизни у меня была собственная квартира и видавший виды медицинский фургон военного времени. Жена моя еще оставалась некоторое время в городе. И вот однажды, после чтения воспоминаний Сомерсета Моэма, очаровавших меня своим слогом, поздней осенью, когда я шел пешком из села в свою больничку, ко мне вернулась старая болезнь. Темными вечерами, недели за две, я написал некое полубеллетристическое и полуавтобиографическое произведение под названием «Там я среди них» (Мф. 18, 20: «…где двое или трое собраны во имя Моё, там Я посреди них»). Подразумевался, не без некоторого sacrilege, провокатор в нашей компании.