Литература как социальный институт: Сборник работ

Возникающие вместе с идеей мировой истории литературы парадоксы историзма (идея «универсального объективирования» прошлого) образуют точную аналогию парадоксов «множества всех множеств», не содержащего самого себя. Это схоже и с конструкцией рабочих процедур литературоведа, отмеченных характерным ролевым конфликтом – «теоретика» и «историка» литературы. Логические парадоксы такого рода оборачиваются семантическими парадоксами, и им отводится соответствующая роль: чтобы быть универсально-историческим, необходимо излагать повествование одновременно с самими описываемыми событиями. Другими словами, решение этих парадоксов требует догматического, аксиоматического, спекулятивного и т. п. постулирования, т. е. введения в структуру объяснения априорных компонентов.

Обычно это предполагает телеологическое или какое-то иное смысловое истолкование развития литературы (например, «эволюцию»). Но поскольку выстроенная история отлична от «возможной универсальной объективации структуры объективирующего воспроизводства прошлого», то неизбежны «характерные трансцендентальные мнимости», эпистемологически осознаваемые как разнообразные содержательные антиномии⁷⁸.

Самим литературоведением обнаружение подобных противоречий и опыты их снятия не производятся. Специфический способ трактовки возникающих расхождений или разногласий – упразднение предшествующей «истории» литературы и (как это и должно быть в соответствии с характером идеологических построений) целостное замещение новой конструкцией, представляющей собой очередную содержательную проекцию ценностей группы на интуитивно представляемый ряд социально-исторических изменений и трансформаций, остающихся в этом смысле столь же аморфными и неопределенными. Поэтому и построение «истории теорий» литературы осуществляется таким же примерно образом. Не случайно, что в литературоведении любой опыт теоретизации принимает форму «систематической» истории литературы, равно как и построение историй литературы не мыслится без предиката «теории». Выход из этого «круга» (опять-таки, герменевтического, однако большего объема) для социологии может быть указан в анализе идеологий литературы, точнее, тех групп (смысловой структуры социального действия), которыми устанавливается связность литературных процессов и явлений.

Остановимся только на одном специальном обстоятельстве: символическом значении «теории» (категориального аппарата, герменевтических канонов и их составляющих) для поддержания групповой сплоченности, т. е. поддержания стандартов «группового действия» (и прежде всего – процедур объяснения и интерпретации). Покажем это на двух примерах – категориях жанра и массовой литературы.

После «литературы» наиболее общей категорией не только литературоведения, но и искусствознания является категория «жанр». Именно через нее осуществляется литературоведом первичная процедурная маркировка и тематического, и экспрессивно-технического своеобразия произведения, поскольку тем самым задается известное соответствие тематизируемых ценностей, определений реальности и т. п. Вместе с тем, обычными давно уже стали пени на то, что дать однозначной дефиниции жанру не представляется возможным, так как в практике обязательно найдется ряд значимых примеров, разрушающих границы определяемого. Соответственно, исторической социологией подобный тип проблем (идеологических определений и средств определения ситуации) может быть решен только при трактовке таких значений в качестве элемента группового действия, т. е. устройства, конституирующего смысловую структуру действия.

Проблема жанра в литературе и искусстве (или – в позднейшем варианте – приравниваемых к ним образно-символических форм выражения – ритуал, эмблематика и др., либо даже «практических» средств повседневного взаимодействия – «речевые жанры» у М. Бахтина и Ц. Тодорова⁷⁹) возникает в совершенно определенных ситуациях: необходимости классификации эстетических феноменов. И именно анализ этих ситуаций дает возможность преодолеть как крайности релятивизма по отношению к любой вновь возникающей эстетической группе, выступающей с манифестациями в оппозиции к канонам предшествующего этапа, так и крайности догматического характера различных учений, включая и концепции учебников.

Общим признаком подобных ситуаций является то или иное сознание «кризиса», эрозии традиционной практики образно-символического выражения, вызывающей усилия определенной группы, сознающей эту эрозию, по поддержанию определенной нормы понимания литературы (как правило, выдвигаемые в форме «восстановления», «сохранения»). Интерес к сохранению значимости подобной нормы является стимулом к рационализации, кодификации аморфной, обыденной, рутинной традиции выражения. На этот момент заинтересованности в поддержании или, точнее, установлении нормы указывает прямая оценка форм действующей практики. И в этом смысле положение здесь нисколько не изменилось со времен Аристотеля или Буало.

Нормативная оценка, предполагающая известную иерархию ценностей, шкалу экспрессивно-символических форм, базируется на их замкнутой систематике, а соответственно, конкретная оценка единичного артефакта отсылает к наличной тотальности, целостности априорных канонов, причем каноничность интерпретации осознается при рутинной работе как каноничность «самого» кодифицируемого материала.

Следовательно, эмпирический анализ эстетических проявлений, начинающийся с историзации нормативных систематик и кодификаций, должен дать ответы на вопросы, кому и в каких условиях бывают необходимы законченные, замкнутые классификации эстетических форм, кто вводит, при каких и на каких условиях принимаются согласованные определения эстетической практики, т. е. как складывается консенсус в отношении социальной и культурной реальности и т. д. Соответственно, понимание усилий и действий по поддержанию и заданию нормативного состава культуры (кодификации, систематизации и упорядочению действующих и значимых образно-символических форм, маркировке феноменов и т. п.) может реализоваться только в перспективе конкретного анализа определенных интересов группы – агента и носителя процесса рационализации. При этом осью организации символического состава культуры, как уже говорилось, остаются временные механизмы («традиции»): ценностные ориентации на значимые образцы «прошлого».

Понятно, что категория традиции вводится в данном случае рефлексивно, а дихотомия «прошлое» – «настоящее» является эффективной формой определения актуальной для кодификаторов реальности, т. е. она выступает как проекция ценностных представлений группы, фиксирующей в образцах «прошлого» значения «самодостаточных» авторитетов, иными словами: она очерчивает границы допустимой гетерогенности культуры. Собственно эстетическую специфику образуют такие символические конструкции, в которых функции самодостаточности придаются персонажам, «незаконно» присваивающим себе право на самоопределение, на свободу и автономность поведения, на индивидуально-субъективный произвол действия (например, Эдип, Медея, Макбет), приличествующие лишь богам, царям и року. Символически это выражается как предельно высокий социальный и/или культурный ранг трагических героев.

Устойчивые схемы организации тематизируемых конфликтов ложатся также и в основу формулы интерпретации, образующей целостность жанрового «рода», т. е. в учение о трех стилях, разработанных еще в античности. Они образуют иерархию внелитературных значений (называемую в средневековых трактатах «колесом Вергилия»). Таким образом, начавшийся в подобной форме процесс рационализации, т. е. построения кодификационных и классификационных систематик образно-символических форм, включая и литературные, имеет своим пределом всеобщую культурную легитимацию субъективного самоопределения и субъективного определения действительности, иначе говоря, снятие социальной маркировки (указаний на социальный или сословный ранг персонажа) со значений проблематики личностной идентичности. В таком случае группы кодификаторов (и, соответственно, их высокий статус и авторитетность в культуре) утрачивают свою силу единственных законодателей в этой сфере, поскольку именно подобный статус и коррелирует с высоким социальным рангом лиц, героев, персонажей, репрезентирующих собой проблематику легитимной субъективности в указанной культурной сфере.

Дифференциация социокультурной системы, предполагающая различную степень относительной автономизации литературы, а соответственно, культурный плюрализм современного общества, дифференцированность типов действия и интересов групп творцов и интерпретаторов, делает невозможным (прежде всего – для исследователя) представление какой-либо эстетической классификации или системы как единственно авторитетной⁸⁰.

Если в условиях нормативной литературной культуры за создателем символических образцов социального действия (в самом широком смысле) – поэтом или писателем – культурно закреплены функции фиксации (в принятой здесь логике рассмотрения) границ ценностно-нормативной эрозии, степени контролируемой аномии, а значит, и интеграции – через указание ограничений – применительно к культуре в целом, то группа кодификаторов образно-символических структур осуществляет через процедуры систематизации, упорядочения и т. д. интеграцию литературной культуры, точнее – ее нормативного ядра (или же, в отдельных ситуациях, литературной культуры как нормативного ядра культуры в целом), чем и определен, а значит, и ограничен, в том числе и во времени, ее культурный авторитет. Изменение содержания ценности литературы в культуре влечет и изменение статуса ее интерпретаторов.

Фундаментальный характер изменений социокультурной системы Нового времени (конец XVIII – начало XIX в.), отмечаемый как интенсификация процессов дифференциации, исследователь литературы может фиксировать и на собственном материале. Это время перехода от исчерпывающих классификаций экспрессивного и тематического состава «литературы и искусства», от нормативного предписания к аналитической реконструкции норм производства самих «литературных» форм, инновационных элементов, а соответственно, и описания значений, тематизируемых в литературе данных типов. Другими словами, наряду с прежде единственно полномочным кодификатором образно-символических форм, предписывающим ту или иную рецептурную практику, возникают столь же авторитетные и становящиеся все более многочисленными фигуры интерпретаторов (критиков, философов, литературоведов, фольклористов и т. п.), задающих принципиально иное – проблематическое – упорядочение, частичность которого определена их теоретическими или, шире, аксиоматическими, культурными интересами. А это уже значит, что в методологическом плане проблематика «жанра» приобретает постепенно совершенно иной порядок развертывания и функциональный смысл. Для исследователя-эмпирика представляется уже предпочтительным говорить не о «классификации», а о типологии, идеально-типических конструкциях тех или иных выдвигаемых, исторически конкретных систематик, имеющих принципиально открытый характер, поскольку основой их, так или иначе, становятся смысловые структуры исторических форм литературного поведения (прежде всего – авторского, но не только его).

Исследователь при гипотетической реконструкции или анализе типологических структур текста и совокупности текстов вправе предлагать (и говорить о них) лишь известные наборы знаниевых средств и методические правила их сочленения, организации, которые он отбирает исходя из собственной задачи, т. е. в зависимости от характера полагаемого в основу объяснения типа литературного действия (оно, как правило, конституируется через условного или «модального» читателя). Наряду с этим сама структура «теоретических построений» в современном литературоведении делается предметом изучения либо методолога (в аспекте корректности и непротиворечивости построений), либо социолога знания, рассматривающего их в контексте проблематики понимания исторически конкретных мыслителей и систематиков, а также с учетом самих принципов отбора концептуальных элементов, их социокультурной и ситуативной обусловленности и т. п.

Однако нормативные жанровые компоненты литературной культуры не исчезают, а составляют один из пластов многоуровневой организации литературы. Эти элементы в самом материале литературного произведения (метафорике, композиционных особенностях, соответственно, в языке героев и типовых структурах их мотивации и т. п.) или в качестве предмета исследования в литературоведении образуют наиболее консервативную часть культурных значений, обеспечивающих воспроизводство и сохранение стандартов литературной культуры, чаще – особенно во втором случае, в литературоведении – даже в качестве механизмов поддержания организации литературной культуры.

Так, если проблематика жанра постепенно вымывается из обихода критики, то она остается в качестве формообразующего принципа определений реальности в самой литературе, в произведении (это особенно значимо для массовой, тривиальной литературы, которая пользуется, как правило, рутинными, «стертыми» нормами реальности, содержащими компоненты актуальной проблематики элитарной литературы на предыдущем этапе ее развития). Можно это детально проиллюстрировать на примерах обращения с экспрессивно-символическими формами античного «литературного» или «эстетического» наследия.

Приданный античности статус изначальной эпохи, прекрасной поры детства человечества (общее место в классицистских и романтических риторических обращениях к античности), превратил ее в «заповедную» сферу методологизации, т. е. она стала экраном, символическим пространством «беспрепятственной» (поскольку – вполне фиктивной) реализации и проекций культурных интенций авторитетных групп интерпретаторов. Функциональное значение таких референций к подобной «фиктивной античности» в самоопределениях эстетической практики европейского классицизма, Нового и Новейшего времени состояло в маркировании воображаемых пределов литературной культуры (посредством ввода мифологемы «первого» и «последнего» поэта) и интеграции значений, очерченных этими фиктивными границами. Содержание традиции («античное наследие»), будучи трансформировано в призмах различных культурных систем, универсализировалось и последовательно превращалось в образцы, правила, примеры, аллегории и т. п., утратив с течением времени сколько-нибудь содержательную определенность. Тематические образования античной культуры, став до неузнаваемости стертыми формами «высокого» или «красивого», тематически пустыми, превратились в динамические механизмы организации культурного пространства, вроде феноменологических «интенциональных горизонтов», в значимые формы культурной идентификации. Аналогом этого в современности можно считать и такое функциональное образование, как «литературная классика».

Разрушение жесткой иерархии оценок, фиксированной жанровыми канонами и определениями, наиболее последовательно и основательно производилось романтизмом. Романтики, выдвинув в качестве единственной инстанции культурного авторитета метафору авторской субъективности – тематически пустую фигуру «гения», выбили основание у претензий на универсальную значимость образцов классицизированной античности. Вневременности (вечности, бессмертности, совершенству) канона классицистов они противопоставили конструкцию современности, субъективной значимости «настоящего», «мгновенного» (и – в этом смысле – «небывалого» и «неповторимого», т. е. собственно «оригинального»), а общезначимости античности представили альтернативную ценность локального своеобразия любой «древности» (т. е. «почвы» – германской, шотландской, славянской, экзотического Востока и т. п.).

После этого перелома задача интерпретатора все более стала осознаваться как описание и объяснение (в отличие от предписаний кодификатора) распавшегося и тематически и риторически умножающегося универсума значений культурной традиции. Единство описываемого материала после этого задается лишь познавательным интересом интерпретатора и совокупностью методических процедур, эксплицитно применяемых им.

Обнаруживающаяся проблематичность новых эстетических практик (романа и т. д.), каждый раз осознаваемая как «кризис» культуры, единство которой определяется значимостью традиции, обусловливает кодификацию нетрадиционной практики в категориях прежних авторитетных образно-символических сфер (сменяющих друг друга ритуала, эмблематики, музыки, живописи, театра и т. п. для литературы). Более того, сама сомнительность, неопределенность, проблемность новых эстетических практик парадоксальным образом воспринимается в качестве опознаваемого признака, на который ориентируются литературоведы в попытках строить тем не менее содержательную жанровую определенность.

Применительно к проблематике «массовой литературы» внимание социолога прежде всего задерживается на том факте, что в поле литературоведения и даже актуальной критики попадает сравнительно ничтожная часть всего массива вновь поступающей литературной продукции. Выводы социологических наблюдений над тем, что большие организации работают на самих себя, уделяя большую часть средств и усилий на самовоспроизведение, в известном смысле могут быть отнесены и к «высокой» литературе и ее институтам, фиксирующим наиболее существенные механизмы и темы культуры. И это кажется тем более странным, что в реальном чтении, т. е. в общем объеме прочитанного широкой аудиторией за определенную единицу времени, высокая, традиционная и авангардная, элитарная литература составляет несравнимо малую часть.

Обычные оценки, практикуемые в нормальном литературоведении, определяют массовую (она же – низовая, тривиальная, банальная, макулатурная, развлекательная, популярная, китчевая и т. д.) литературу как стандартизированную, формульную, клишированную, подчеркивая тем самым примитивность ее конструктивных принципов и экспрессивной техники. Однако внимательный анализ обнаруживает чисто идеологический характер подобных групповых оценок⁸¹.

Для нас социологически релевантным всегда остается вопрос, кто определяет «избитость», «шаблонность» построения неканонических произведений. Сопоставительный анализ средств «массовой» экспрессивной техники и правил организации реальности, действия и т. п. обнаруживает в ней те же самые принципы, что в высокой и даже в авангардной литературе (более того, те же конвенции фикционального построения экспрессивно-символического ряда релевантны и для еще более «популярных» и «примитивных» форм – комиксов⁸²): сложную систему рамок реальности, поток сознания, формы конституирования «я» или реальности, предметности, исходя из различных точек зрения и проч. Очевидно, что имеет место чисто оценочный и идеологический перенос содержательного, тематического момента на систему конструктивных принципов. Низовой массовой литературе отказывается в легитимном праве на проблематизацию определенных содержательных ценностно-нормативных значений в культуре, а именно: тех, что считаются значимыми для функционально дифференцированных и специализированных групп символических «носителей» культуры (в том числе и литературоведов). Однако в силу характерной переориентации современного литературоведения и части критики с содержательных компонентов текста на способы их организации в произведении (о чем см. ниже) дисквалификация массовой литературы проводится по критериям оригинальности экспрессивной техники. Но этот признак является релевантным, собственно, лишь для групп, поддерживающих авторитетность высокой литературы и элитарных стандартов ее интерпретации. (Использование в данном случае именно этих критериев оценки как раз и служит для исследователя-социолога указанием на соответствующие инстанции маркирования.)

Прокламируемая непроблематичность массовой литературы – это непроблематичность только в отношении определенных ценностей и норм (более точно – приемов литературной техники), т. е. это чисто групповая и в этом смысле – идеологическая оценка. Детальный разбор и демонстрация этого тезиса по вполне понятным соображениям «жанра» и объема не могут быть здесь приведены; можно указать лишь на функциональное различие значений, тематизируемых «высокой» (элитарной, классической) и массовой литературой. Если в первой основную проблему занимают механизмы и формы репрезентации и консистентности личностной идентичности, включая ее культурные компоненты и референциальные символы, характеризующиеся предельным культурным универсализмом⁸³, то в массовой литературе тематизируются прежде всего формы редукции неопределенных значений индивидуальности, персональности, к символам надындивидуальных общностей – символам социальных коллективов, национальной, профессиональной, социальной, политической, религиозной и проч. идентичности. В этом смысле в элитарной литературе (шире – культуре) имеет место процесс деструкции и структурной рутинизации конвенциональных значений и ценностей автономной субъективности. Формирование специфических, более сложных, чем в массовой литературе, типов социокультурной регуляции осуществляется за счет интернализации универсалистских образцов. Ценности личностной автономии вводятся не прямо, а только через новые формы репрезентации внутренних конфликтов личности (используя сократовское выражение – «безмолвным разговором с самим собой»). Поэтому литература является важнейшим, а в ряде социокультурных систем, например в модернизирующихся культурах, – просто единственным механизмом институционализации усложняющейся социокультурной системы. Именно литература в качестве коммуникативного (и предметного) символа всего потенциального многообразия ценностных значений в секуляризирующемся мире представляет собой предпосылку существования центральных символических значений культуры, ее ядерных семантических структур, и именно поэтому она сама означается как «вся культура» в обычном оценочном или бытовом смысле (или «главнейшая ее часть»).

Массовая же литература – в тематизируемых ею формах – редуцирует потенциальные разрушительные, не просто – проблемные, а доведенные до степени аномии («если бога нет, то все позволено») последствия индивидуального произвола, т. е. автономной субъективности, с которой снят ореол «высокой культуры». Поэтому дискредитация массовой литературы (массового искусства в широком смысле, включая кино, рекламу, эстраду, поп-культуру, молодежную суб- и контркультуру и т. п.) указывает пределы и легитимные основания, лежащие в символических объективациях различных социальных общностей. Другими словами, функционально и типологически массовая литература производит то же действие, что и долитературные (дороманные) образно-символические экспрессивные формы (классицистские и проч.). Отсюда же частое заимствование некоторых конструктивных или семантических особенностей, на сходство с которыми обычно указывают исследователи: подобие мелодрамы высокой трагедии, сохранение оды или сатиры в качестве газетного жанра, театральность («пространственная» представленность героев, описательность картин) массовой литературы, точнее, некоторых ее форм, «ложная эпичность», архаизирующая метафорика, мифологические герои-братья и другие формы традиционализации.

Однако дело не в самих этих формах и принципах – в элитарной литературе они применяются столь же часто; дело в их функциональном различии.

Литературность, цитатность массовой литературы не меньшая, чем у высокой, но роль ее иная: «литературностью» (любого рода – языка, стилистики, героев, композиции и т. п.) в этом случае удостоверяется правдоподобие, онтологичность изображения реальности. Явные литературные присадки играют роль метафизических предикатов определений действительности, они – знаки самой «жизни» в ее оформленности и (хотя бы потенциальной) осмысленности (судьба, провидение), указания на подлинность или документальность репрезентации изображения и тематизации значений в тексте⁸⁴. Посылка подлинности изображения является условием значимости репрезентации нормативных регулятивных структур, тематизируемых в том или ином аспекте. Без этой посылки невозможно было бы социализирующее воздействие литературы, поскольку обнаружение фикционалистского плана репрезентации социальных норм, их символического модуса сразу же лишало бы их нормативного характера, конституирующего принудительный или обязательный способ социального взаимодействия. А это значит, что такая литература перестает поддерживать в дифференцирующемся (в ситуациях социального изменения) обществе образцы нормативного действия.

Таким образом, массовая литература «дотягивает» посредством чисто литературных элементов изображения актуальной, современной (и в этом смысле проблематичной⁸⁵ для той или иной социальной группы) реальности до ее нормативных определений, до модуса «долженствующего быть». Поэтому смысловой финал в массовой литературе (ее «мораль») помечается непременными чертами традиции: праздничностью, экстатичностью, красивостью, утопичностью (локализацией вне бытового, повседневного, профанного пространства и времени) и т. п. маркировками.

В отличие от массовой, «высокая» литература открыто демонстрирует «литературный» характер произведения; в прямой форме обнаружения цитатности указывает на материал и источники своей «сделанности», т. е. воспроизводит знаковый характер своего построения. (Отсюда интерес семиотиков к анализу этой знаковости.) Демонстрация подобной литературности, т. е. очевидности литературного материала, вторичного использования семантических образцов для построения новых текстовых образований, есть демонстрация культурного характера литературной деятельности, репрезентация самих принципов построения произведения, аналогичных культуре в целом⁸⁶.

Поэтому и становятся возможными тривиальные в литературоведении суждения о произведении как космосе, микрокосмосе культуры («Евгений Онегин» – энциклопедия или зеркало русской жизни), подобии определенного жизненного фрагмента и т. д. В значительной степени это, разумеется, оправдано доминантной литературной формой – романом, жанром, воспроизводящим в своей интенциональной структуре отдельную биографию, «судьбу»⁸⁷. Раскрытие способа удержания и синтезирования различных значений – индивидуальное сознание, автономия, личностная воля, культурная память, самоопределение индивида в мире и т. п., т. е. все конститутивные признаки нововременного понятия культуры как идеала и практической задачи «культурного человека», самосовершенного, самопознающего сознания, не имеющего никаких опор вне себя, критически осмысляющего догматы окружающей интеллектуальной среды, – все эти признаки «культуры» (как они были конституированы в немецкой традиции Просвещения в конце XVIII в.) узаконили и эстетическую автономию субъективности, лежащую в основе «высокой» литературы. Гомоморфность литературы этого типа и культуры (в ценностном, социологически не специализированном понимании) – условие разрушения рутинного консенсуса реальности и выработки средств нахождения новых символических образований, обусловливающих перманентный процесс установления личностной и культурной идентичности, т. е. личностную и групповую адаптации к постоянному и интенсивному социокультурному изменению.

Таким образом, производимое литературоведением различие между высокой и низовой, массовой, популярной литературой определяется не конструктивными принципами, а тематическими значениями, или – в строгом социологическом, терминологически закрепленном языке – семантикой типологически различных регулятивных образцов: ценностных (универсалистских) в высокой литературе, нормативных – в массовой. Для каждого типа регулятивных механизмов специфичными оказываются и соответствующие литературные образцы, так что эффективность педагогического воздействия прямо коррелирует с характером значений, представленных в литературе: согласно данным многочисленных исследований, проведенных в разное время и в разных странах, удельный вес обращения к «хорошей» или «классической» литературе в общем объеме чтения крайне невелик⁸⁸.

Если ограничиваться только имманентной логикой развития изучения литературы – что в данном случае существенно для нашего изложения – и не принимать в расчет «внешних» культурных и социальных обстоятельств, играющих важнейшую, если не решающую в целом роль в постановке тех или иных проблем, то можно полагать, что внутренний процесс рационализации литературоведения рано или поздно ставит вопрос об эмпирическом изучении литературы. Этот процесс выражается в трех основных формах: рационализация суждений а) о предмете литературного изображения; б) о способе представления тематизируемых значений и в) об экспрессивных средствах репрезентации. К этому приводит давление уже и чисто «логических» моментов.

Формальное рассмотрение истории инструментария при растущей тенденции к вытеснению содержательных телеологий, по крайней мере из сфер специализированного знания, обязывает исследователя для понимания смысловой обусловленности технических средств описания литературного материала обращаться к анализу их общекультурного контекста, дабы обнаружить в нем детерминанты процессов развития собственно инструментальной техники. Это, в свою очередь, вызывает и существенные трансформации методической структуры исследования. Наряду с обычными приемами описательного, индивидуализирующего литературоведения, вводятся генерализующие методы сравнительно-типологического объяснения, понимающие методы герменевтики, принципы структурализма, семиотики, источниковедческие процедуры и т. п., с влиянием которых, кстати, и связываются перманентные ситуации «банкротства критики» в Новейшее время.

Другими словами, историзирующая точка зрения, неизбежная при обращении к эмпирическому изучению литературы в различных культурных контекстах, релятивизирует действующую норму, канон литературы. Новая ценностная позиция, последовательно стимулирующая подобную релятивизацию (т. е. иной метод, если он доводится до известной стадии систематизации и кодификации), зачастую институционализируется в самостоятельное направление, или, как это часто формулируется, образует особую «предметную» сферу изучения.

Исторический подход, тем более формирование историзирующей точки зрения, оказывается чрезвычайно мощным исследовательским приемом, интенсифицирующим дифференциацию сфер исследования в самых разных областях науки. При последовательном развертывании этого подхода (или методической позиции) возникает весь спектр методических, методологических и содержательных проблем эмпирического научного познания. Применительно к нашему материалу можно выделить три решающих комплекса вопросов, возникающих при развертывании этой позиции: